淺析孫大雨詩歌的抒情和語言

王毅捷

孫大雨是新月社后期詩人，其詩歌創(chuàng)作集中在20世紀(jì)20年代。孫大雨的短詩富于巧思，形式靈動(dòng)，長詩成就更大，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。其詩學(xué)理論體系反對(duì)早期新詩“非詩化”傾向，注重藝術(shù)體式的建構(gòu)，為中國新詩的創(chuàng)作作出了不可忽視的貢獻(xiàn)。

孫大雨認(rèn)為，早期新詩最大的問題是胡適“作詩如作文”的主張影響太深，詩與散文的界限沒有嚴(yán)格區(qū)分。當(dāng)時(shí)的新詩大多寡淡空疏，聲腔節(jié)奏也不夠完善—這也表明孫大雨承襲了中國文化的“詩”“文”二分傳統(tǒng)。針對(duì)這樣的問題，他提出了一系列詩學(xué)主張。他認(rèn)為，一方面詩歌要有“詩化”表現(xiàn)，“要旋轉(zhuǎn)，要酣暢，要舞蹈，要跋扈，要奔騰，要飛揚(yáng)”（孫大雨《孫大雨譯文集》，要有“想象與玄思的微妙、光焰、氣氛、超脫、深沉、廣大與隆重”（孫大雨《孫大雨譯文集》）；另一方面，透過孫大雨的“音組說”及對(duì)西方詩歌的一系列理解分析，可以看出他對(duì)形式的要求。比如，他批判惠特曼的作品是“理智不夠，情感過?！保叭鄙俳Y(jié)構(gòu)，缺少組織，缺少凝練，浪漫得過了頭”（孫大雨《孫大雨譯文集》）。由此可見，孫大雨將詩歌看成是表達(dá)思想感情的重要方式之一。抒情性當(dāng)然是新詩的重要屬性之一，如果想創(chuàng)造出藝術(shù)完成度較高的詩歌，那么抒情方式就絕不能漫無章法。這種詩歌觀念其實(shí)與中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)一脈相承：“‘抒情’一語，即是屬于主體內(nèi)在的‘情’基于某種原因往身外流注，或者這流注達(dá)成某種效應(yīng)，而外流之情，又凝定為相對(duì)考究的語言形式。”（陳國球《“抒情”的傳統(tǒng)：一個(gè)文學(xué)觀念的流轉(zhuǎn)》）相比之下，胡適意識(shí)到新詩應(yīng)該給予情感自由流瀉的空間。雖然新詩應(yīng)該容納豐富的材料，寫精密的觀察，表達(dá)高深的理想與復(fù)雜的感情，卻沒有認(rèn)識(shí)到“詩”需要以特定的語言形式來處理感情，否則就會(huì)“詩不成詩”。

孫大雨的詩歌創(chuàng)作，在抒情性與語言形式兩方面都富有個(gè)人特色，也取得了一定的成果。抒情詩歌可以指向多種情感—私人性的體悟和開放性的共情都可以在抒情詩中得以呈現(xiàn)。孫大雨的詩歌作品數(shù)量不是很多，但主題豐富：有寫景詠物的，如《荷花池畔》《夏云》；有真情流露的，如《呈漢瑞》《招魂》；或是富有哲思的個(gè)人思考，如《海船》《滴滴的流泉》；或是想象力的自由馳騁，如《一支蘆笛》；還有對(duì)現(xiàn)代文明的批判性思考，如《紐約城》《自己的寫照》。這些詩作不但情感飽滿，而且采用恰當(dāng)?shù)恼Z言形式，使得情感的激蕩并不沖蝕詩的韻味。本文圍繞《海上歌》《紐約城》《自己的寫照》三首詩，分析孫大雨詩歌的抒情性及語言形式的相得益彰。

《海上歌》《紐約城》《自己的寫照》是與孫大雨留學(xué)經(jīng)歷相關(guān)的三首詩歌?！皩O大雨1926年赴美留學(xué)，在麥金萊總統(tǒng)號(hào)郵輪上寫下了《海上歌》，進(jìn)入美國后，他先是在達(dá)特茅斯學(xué)院學(xué)習(xí)，后來前往紐約，進(jìn)入耶魯大學(xué)深造?！保▽O佳始《負(fù)笈美利堅(jiān)》）隨著時(shí)間的推移和經(jīng)驗(yàn)的累積，孫大雨對(duì)美國的認(rèn)知更加真切，思想情感也發(fā)生了微妙的變化。然而，無論情感怎樣變化，《海上歌》《紐約城》《自己的寫照》總能尋找到妥帖的形式來傳情表意，抒情性也是這三首詩共有的特征，只是會(huì)以不同的面貌呈現(xiàn)出來。

海上旅途漫長而枯燥，也給了孫大雨思緒自由飄蕩的機(jī)會(huì)。碧海藍(lán)天，白云飛逝，海上的境界曠達(dá)遼遠(yuǎn)，激起了詩人的無限情思，創(chuàng)作了《海上歌》。盡管詩人遠(yuǎn)離故土，遠(yuǎn)離含辛茹苦將自己撫育成人的寡母，難免使人傷感，但是在那個(gè)年代能夠獲得官費(fèi)資助前往美國留學(xué)，絕對(duì)是讓人感到榮光的事。才華橫溢的青年在遼闊的海天之間，總會(huì)有對(duì)未知的大洋彼岸產(chǎn)生好奇的憧憬之情，對(duì)未來的學(xué)習(xí)生活充滿無限的遐想。這樣的豪情流注在語言之間，鑄成了每節(jié)七行的四節(jié)詩篇《海上歌》。值得注意的是，在遠(yuǎn)離故土的海面上，面對(duì)陌生的景色，孫大雨的想象依然具有一定的中國色彩。一方面體現(xiàn)在意象上，如水底宮殿里住著的龍王、銀甲鯊魚、吹笙的海蚌；另一方面體現(xiàn)在意境上，詩歌末段詩人意欲訪仙，卻又不知仙人住在哪里，尋到了“虛無縹緲”間，這種“尋人不遇”的縹緲玄妙之感，時(shí)常出現(xiàn)在中國傳統(tǒng)文學(xué)中，如“只在此山中，云深不知處”（賈島《尋隱者不遇》）。作為旅行者的孫大雨在體驗(yàn)海外風(fēng)景時(shí)，其文化視野依然受古典詩學(xué)傳統(tǒng)與“故土鄉(xiāng)土記憶濾鏡的影響”（盧楨《早期新詩人的海外風(fēng)景體驗(yàn)與文學(xué)書寫》）。全詩一方面采用了相較于傳統(tǒng)格律詩更為生動(dòng)靈活的語言格式，另一方面為陌生風(fēng)景注入了源自中國傳統(tǒng)文學(xué)的一種氣韻。其青年人的豪情與溫厚的傳統(tǒng)人文底蘊(yùn)，以恰當(dāng)?shù)恼Z言形式流露出來。

1928年，孫大雨在紐約學(xué)習(xí)生活。大都會(huì)紐約給初來乍到的孫大雨帶來了強(qiáng)烈的震撼，創(chuàng)作了《紐約城》：

紐約城紐約城紐約城

白天在陽光里疊一層又疊一層

入夜來點(diǎn)得千千萬萬盞燈

無數(shù)的車輪無數(shù)的車輪

卷過石青的大道早一陣晚一陣

那地道里那高架上的不是潮聲

打雷卻沒有這般律呂這般勻整

不論晴天雨天清早黃昏

永遠(yuǎn)是無休無止地進(jìn)行

有千斤的大鐵錘令出如神

有鎖天的巨鏈? 有鋃鐺的鐵棍

轆轤盤著轆轤馬達(dá)趕著引擎

電火在銅器上沒命的飛—飛—飛奔

有時(shí)候魔鬼要賣弄他險(xiǎn)惡的靈魂

在那塔尖上掛起青青的煙霧一層

《紐約城》從聽覺與視覺兩個(gè)方面?zhèn)鬟_(dá)出詩人面對(duì)現(xiàn)代都市的震驚與惶惑。全詩押eng韻，聲韻構(gòu)成一體，節(jié)拍對(duì)稱，間隔復(fù)沓的句式形成回環(huán)的韻律，如“疊一層又疊一層”“早一陣晚一陣”。詩句大都可分為兩個(gè)或三個(gè)對(duì)等的部分，如“有鎖天的巨鏈/有鋃鐺的鐵棍”“打雷卻沒有/這般律呂/這般勻整”，這種句式有利于傳達(dá)出現(xiàn)代都市高樓林立的規(guī)整與都市生活節(jié)奏的緊湊。然而，整齊的句式所表達(dá)的內(nèi)容是凌亂的，詩人并沒有按照某種特定的時(shí)間或空間順序安排他所描寫的景物。光線、車輛、建筑隨機(jī)而參差錯(cuò)落地被安置在詩篇中，彼此之間沒有關(guān)聯(lián)，讀者無法預(yù)判詩人會(huì)將哪些景物與已經(jīng)看到的意象并置，產(chǎn)生“電光剎那”的效果，消解了都市景物之間所有可能存在的關(guān)系，即便是熟悉都市生活的讀者在這首詩中也能收獲冒險(xiǎn)感。而這幅仿佛是各種片段與圖片隨機(jī)拼貼出的都市圖畫，生動(dòng)地展現(xiàn)了現(xiàn)代都市高樓之下紛繁凌亂的花花世界。

當(dāng)然，這首詩的思想情感也并不只有震驚這一個(gè)層次，讀者不應(yīng)忽視詩歌的最后兩句：“有時(shí)候魔鬼要賣弄他險(xiǎn)惡的靈魂/在那塔尖上掛起青青的煙霧一層?！痹诠夤株戨x的現(xiàn)代都市中，新來的異邦青年既對(duì)眼前的新鮮事物產(chǎn)生驚奇之情，又對(duì)這個(gè)讓人摸不著頭腦的城市感到些許恐怖?！皩F(xiàn)代都市與魔鬼、欲望、誘惑等關(guān)聯(lián)在一起，在詩歌史上并不鮮見，孫大雨通過將都市種種物象組織到鮮明的節(jié)調(diào)里，物象與詩律既對(duì)應(yīng)又諧和，形成異質(zhì)同構(gòu)的美感”（李丹《留學(xué)經(jīng)驗(yàn)與中國現(xiàn)代都市詩—以孫大雨為中心》），他成功將現(xiàn)代都市的嚴(yán)整陰森與錯(cuò)落雜亂同時(shí)表達(dá)，在一個(gè)被多次演繹的主題上寫出了自己的特色。

在紐約生活一段時(shí)間后，孫大雨與西方現(xiàn)代文明的接觸變多，感悟也越發(fā)深刻。如果說《紐約城》中孫大雨的自我形象是看不到的，被湮沒在都市意象之下，從而表現(xiàn)出現(xiàn)代都市文明排山倒海而來所造成的壓迫感與失語感，那么，《自己的寫照》中便有了鮮明的“我”的形象，“我”的聲音，“我”不再完全被現(xiàn)代文明所震懾，被動(dòng)接受它帶來的沖擊，而是一個(gè)穿梭在紐約大街小巷間的體驗(yàn)者，無數(shù)的人事都與“我”的體驗(yàn)相關(guān)。《自己的寫照》是一首未完成的長詩，描寫了群體、文明、制度、秩序等現(xiàn)代世界產(chǎn)物的存在狀態(tài)，反思現(xiàn)代文明。在本詩中，孫大雨依然展現(xiàn)出其對(duì)音韻格律的熟練運(yùn)用，他所主張的“音組說”也得到了充分的實(shí)踐。這是一種不押韻腳的韻文，由有序的音節(jié)構(gòu)成音組，節(jié)奏整齊。在這首充滿了感慨與追問的詩歌中，整體性強(qiáng)的詩歌節(jié)奏有利于渲染詩人的情感，有助于詩人將自己郁積于胸間的復(fù)雜情感吟嘯而出，這種濃烈的情感，絕不是散漫的如散文般的詩歌語言所能傳達(dá)到位的。孫大雨作為一個(gè)身處異國他鄉(xiāng)的旁觀者，以觀察者的目光注意到小人物們在西方資本都市中為生活所迫的掙命；作為一個(gè)在傳統(tǒng)東方文化背景下成長起來的人，西方現(xiàn)代都市的快節(jié)奏、人與人之間的疏離感讓他感到不適。義憤、不解、思鄉(xiāng)，孫大雨在《自己的寫照》中傾注了多樣的情感，紐約曾帶給他震撼與驚惶感，現(xiàn)在，孫大雨也向紐約投射了他個(gè)人的情感體驗(yàn)。

將《海上歌》《紐約城》《自己的寫照》這一組詩并置而觀，可以發(fā)現(xiàn)，無論抒情指向私情還是共情，孫大雨總能使用最恰當(dāng)?shù)姆绞絹肀磉_(dá)所思所感，私人空間和公共空間都可以在他的作品中得到恰當(dāng)?shù)恼宫F(xiàn)。無論是《海上歌》的想象，還是《紐約城》《自己的寫照》中音韻的使用，都證明了只要運(yùn)用得法，民族形式和古典傳統(tǒng)依然能夠以高質(zhì)量的藝術(shù)完成度來表現(xiàn)全新的或是異質(zhì)的對(duì)象，同時(shí)，一個(gè)詩人多多少少難以脫離他的文化傳統(tǒng)。塞西爾·戴·劉易斯認(rèn)為，在現(xiàn)代寫作的抒情詩，便是由詩之物料（字詞語言）之“不受人力主宰”，加之創(chuàng)作者“泯滅自覺意識(shí)”（陳國球《放逐抒情：從徐遲的抒情論說起》），聯(lián)合提升至最強(qiáng)力度的一種形式。在他看來，為抒情找到一個(gè)宣泄口很難，西方現(xiàn)代性要求的理性科學(xué)之審視自我與直抒胸臆的抒情難以平衡。孫大雨的抒情詩創(chuàng)作不失為一種很好的范例，他求諸本民族的文學(xué)所提供的豐富資源，在舊詩傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上主動(dòng)設(shè)計(jì)新的詩歌語言形式，精當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出現(xiàn)代都市的景觀及都市帶給人的種種情感體驗(yàn)，現(xiàn)代與傳統(tǒng)并不矛盾?！蹲约旱膶懻铡吩诓季稚辖梃b艾略特的《荒原》，前者宏大、直觀，不同于后者的晦澀，創(chuàng)造出了表現(xiàn)現(xiàn)代性的另一種道路。從孫大雨留學(xué)之路上寫作的三首詩歌中也能夠看出，抒情詩人并不能完全做到真正客觀、科學(xué)、理性地審視自我。如柄谷行人所說，“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置，這個(gè)裝置一旦成形出現(xiàn)，其起源便被掩蓋起來了”（柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》）。抒情詩人的所見所聞，終究與他們所持有的“裝置”相關(guān)。比如，孫大雨的生活經(jīng)歷、民族身份、知識(shí)積累等等，都會(huì)施加在其對(duì)異國的想象與寫照中，讓他的詩篇除了語言材料的精密組織外，也讓情感鮮活飽滿，使之熠熠生輝，這些塑造詩中人文風(fēng)景的“裝置”也為孫大雨的詩歌烙上獨(dú)特的印記。抒情范圍可寬可窄，說到底就是人與周遭、世界、宇宙的對(duì)話關(guān)系，作為抒情主體、對(duì)話一方的詩人，其實(shí)無須從詩歌中淡出。