曹植男權(quán)話語下的女性形象的覺醒

李懿琳

以男女之情喻君臣之義肇始于屈原，女性形象從此有了特殊的象征與寄托。此后出現(xiàn)的越來越多以女性自喻的政治抒情詩，女性的形象也在不斷豐富和發(fā)展，曹植是突出的代表。曹植以女性為題材的詩不但數(shù)量多（有十幾首），而且質(zhì)量高，尤其是其人生后期的女性題材作品，因其悲慘的生活境遇，而借思婦、怨婦、佳人等女性形象寄托情懷，“情兼雅怨”，深沉悲切。曹植的詩歌前后分期明顯，前期作品不多，有《感婚賦》《出婦賦》《棄婦詩》《妾薄命》等；后期自喻意味越來越明顯，有《美女篇》《七哀詩》《種葛篇》《浮萍篇》等。

有學者認為，曹植創(chuàng)作的女性題材作品有一個從男性視角到女性視角的明顯演變過程，筆者對此持不同觀點。筆者認為，男性視角是從一而終的，但男性視角在文學上的表現(xiàn)有一個明顯的演進過程—從男性旁觀視角變?yōu)閷⒅黧w意識融入所創(chuàng)作的女性形象中。表面上看似是女性視角的確立，實則男性作家主體意識注入女性形象而造成女性主體意識崛起的假象。與另一學者認為“曹植筆下的怨婦都是類型化和模式化的，缺少自我個性和獨立精神，體現(xiàn)的是男權(quán)社會強加于女性身上的意識形態(tài)”的觀點不同，詩中女性形象身上是有自我個性和獨立精神的，只不過作者主體意識的外化，而不是真正的女性主體意識。

一、男權(quán)話語下的女性形象

在文學父性特征的隱喻下，羅塞蒂認識到男性藝術(shù)家對于他們筆下女性客體的面容的“描摹”，經(jīng)常“并不是根據(jù)她們實際上的樣子，而是根據(jù)他們對她們的夢想”（楊莉馨《閣樓上的瘋女人》）創(chuàng)造出來的。男性作家為女性創(chuàng)造出來的形象可以分為“天使”和“怪物”兩種基本模式。男性作者夢想創(chuàng)造的理想女性是一位天使，正如諾爾曼·O.布朗關(guān)于勞拉/詩歌的評論告訴我們的那樣，天使般的女性應(yīng)具有謙遜、優(yōu)雅、精致、純潔、恭敬、馴順、緘默、禁欲等美德。然而，無論是變成藝術(shù)表現(xiàn)的對象，還是一位圣人，她都需要面臨對自我的放棄—正是由于這種行為，這種犧牲，她走向了死亡，走向了天國。

羅塞蒂在《神女》這篇懷念亡妻的詩作中這樣寫道：“在那些停滯的夜晚；那金色的長發(fā)在死亡中熠熠生輝?！睂τ诹_塞蒂而言，頭發(fā)那明亮奪目的色澤使得死去的伊麗莎白似乎既擁有了令人恐懼的物質(zhì)性，又擁有了強烈的超自然特征，正像是表現(xiàn)了女性怪物般的性能量的比喻。如果我們把羅塞蒂的妻子這樣的女性界定為雖然有一定的超凡脫俗性，但又同時不屈不撓地保持了現(xiàn)實特征的形象的話，那么我們實際上是把她理解為一位女巫、一個怪物。這類女性身上體現(xiàn)出“反復(fù)無常”—也就是說，她那固執(zhí)的自主性和不被人察覺的主體意識，所代表的正是潛藏在她天使般的謙遜外表之下的根深蒂固的自我。這也是判斷一個形象是天使和怪物的標準。

屈原的《離騷》中出現(xiàn)的三個女性形象，就是“天使”和“怪物”的結(jié)合體：

吾令豐隆乘云兮，求宓妃之所在。解佩纕以結(jié)言兮，吾令謇修以為理。紛總總其離合兮，忽緯繣其難遷。夕歸次于窮石兮，朝濯發(fā)乎洧盤。保厥美以驕傲兮，日康娛以淫游。雖信美而無禮兮，來違棄而改求。覽相觀于四極兮，周流乎天余乃下。望瑤臺之偃蹇兮，見有娀之佚女。吾令鴆為媒兮，鴆告余以不好。雄鳩之鳴逝兮，余猶惡其佻巧。心猶豫而狐疑兮，欲自適而不可。鳳凰既受詒兮，恐高辛之先我。欲遠集而無所止兮，聊浮游以逍遙。及少康之未家兮，留有虞之二姚。理弱而媒拙兮，恐導言之不固。世溷濁而嫉賢兮，好蔽美而稱惡。閨中既以邃遠兮，哲王又不寤。

她們都是天上的女神，是不存在的，是詩人的構(gòu)建，本身就可以算作“天使”；而三位女神都沒有與詩人產(chǎn)生互動，她們的形象塑造基本來源于詩人的“成見”和媒人的評價，這體現(xiàn)了神女主體性的缺失，這是符合“天使”的另一方面。然而，宓妃“雖信美而無禮兮”，娀氏“鴆告余以不好”，這是詩人以男權(quán)話語對兩位神女進行的評價，之中又體現(xiàn)出女性“怪物”的一面。

不難看出，詩人對兩位體現(xiàn)出“怪物”特點的女性是持厭惡態(tài)度的，真正讓他動心的還是“虞之二姚”，這是純粹喪失女性主體意識而由男性構(gòu)建出來的“死亡的天使”形象。以對男性為中心的“婦德”（或禮法）的遵守來作為求女的標準，顯然體現(xiàn)出強烈的男性意識。

二、曹植詩中女性形象主體意識的演化

應(yīng)該注意的是，《離騷》中此時詩人主體意識與文學女性形象的意識是分離的。女性只象征著理想，是作者所要追求的對象，是獨立于作者之外的。在曹植的詩中，情況有所改變。我們把曹植女性題材的詩籠統(tǒng)分為兩類：一是前期純粹的女性詩歌，二是后期女性自喻的政治抒情詩。雖然在曹植早期的詩中詩人主體意識還未完全融入女性形象，但已初見端倪—這體現(xiàn)為女性形象構(gòu)造時的所用詞語的多重意蘊，如以下幾篇賦文：

陽氣動兮淑清，百卉郁兮含英。春風起兮蕭條，蟄蟲出兮悲鳴。顧有懷兮妖嬈，用搔首兮屏營，登清臺以蕩志，伏高軒而游情。悲良媒之不顧，懼歡媾之不成。慨仰首而太息，風飄飄以動纓。

—《感婚賦》

夫何美女之爛妖，紅顏曄而流光。卓特出而無匹，呈才好其莫當。性通暢以聰惠，行孊密而妍詳。蔭高岑以翳日，臨綠水之清流。秋風起于中林，離鳥鳴而相求。愁慘慘以增傷悲，予安能乎淹留？

—《靜思賦》

名都多妖女，亰洛出少年……

—《名都篇》

曹植常用“妖”字形容女性，如果詩人單純想形容女子容顏美麗，完全還有更好的選擇，比如“淑、美、妍、姝、娉、婷”等不勝枚舉，那為何曹植選用“妖”這一意蘊多樣的詞呢？

“妖”在古代漢語中有艷麗、美好的意思，如陸機“粲粲妖容姿，灼灼美顏色”（《日出東南隅行》）；但《說文解字》中強調(diào)“妖”的貶義，“天反時為災(zāi)，地反物為妖，民反德為亂”，即反常的意思，其中有強烈的反叛意味。如果說站在“?！钡牧?，“妖”可謂“反叛”，那么站在“妖”—反叛者自身的立場，理解為“反抗”似乎更為貼切，這是一種主體意識的表現(xiàn)。它與“怪物”所表現(xiàn)出來的“反復(fù)無?！鳖愃啤Ｓ纱丝梢?，曹植已賦予女性形象一定的主體意識，但詩人和所創(chuàng)造的形象之間仍然是分離的。

再來看曹植后期的政治自喻詩：

美女妖且閑，采桑歧路間。柔條紛冉冉，落葉何翩翩。攘袖見素手，皓腕約金環(huán)。頭上金爵釵，腰佩翠瑯玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄飄，輕裾隨風還。顧眄遺光彩，長嘯氣若蘭。行徒用息駕，休者以忘餐。借問女安居，乃在城南端。青樓臨大路，高門結(jié)重關(guān)。容華耀朝日，誰不希令顏？媒氏何所營？玉帛不時安。佳人慕高義，求賢良獨難。眾人徒嗷嗷，安知彼所觀？盛年處房室，中夜起長嘆。

—《美女篇》

攬衣出中閨，逍遙步兩楹。閑房何寂寥，綠草被階庭?？昭ㄗ陨L，百鳥翩南征。春思安可忘，憂戚與君并。佳人在遠遁，妾身單且煢。歡會難再遇，芝蘭不重榮。人皆棄舊愛，君豈若平生。寄松為女蘿，依水如浮萍。赍身奉衿帶，朝夕不墮傾。儻終顧眄恩，永副我中情。

—《雜詩七首》其七

有美一人，被服纖羅。妖姿艷麗，蓊若春華。紅顏韠燁，云髻嵯峨。彈琴撫節(jié)，為我弦歌。清濁齊均，既亮且和。取樂今日，遑恤其他。

—《閨情詩》

南國有佳人，容華若桃李。朝游江北岸，夕宿瀟湘沚。時俗薄朱顏，誰為發(fā)皓齒？俯仰歲將暮，榮耀難久恃。

—《雜詩七首》其四

明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有余哀。借問嘆者誰，言是宕子妻。君行逾十年，孤妾常獨棲。君若清路塵，妾若濁水泥。浮沉各異勢，會合何時諧？愿為西南風，長逝入君懷。君懷良不開，賤妾當何依。

—《七哀詩》

《美女篇》中的美女具有美麗容貌和高潔品質(zhì)，但找不到品德高尚的賢人，因此“盛年處房室，中夜起長嘆”，寄寓了作者懷才不遇的悲哀心境，抒發(fā)自己壯志難酬的感慨?！峨s詩》中的“時俗薄朱顏，誰為發(fā)皓齒”以佳人不為世俗所重，比喻作者不得統(tǒng)治者賞識，抱負不能施展?！镀甙г姟芬怨骆骱髞碓庥觥熬龖蚜疾婚_，賤妾當何依”，連化作西南長風，夫君都不接納她，寫出作者連幻想都破滅了。

這類詩都將女性命運與詩人自己懷才不遇的苦悶遭遇，以及對有限生命的悲嘆結(jié)合在一起，基本實現(xiàn)了詩人主體與女性形象的融合，即詩中的女性就是詩人自己，詩中女性的情感就是詩人自身的情感。這也就是詩中女性主體意識崛起或進一步加強的表達：前期以“妖”形容女性，雖已體現(xiàn)出一絲主體意識，但終究是詩人對女性的描寫，情感也是詩人作為旁觀者的想象情感，女性形象幾乎沒有抒情話語，二者分離；后期女性已完全自己說話，是文學形象中女性的真正覺醒。

這兩個階段是一個主體形象不斷深化的過程，體現(xiàn)為后期創(chuàng)作中“妖”的形象塑造與女性形象主體話語的并存，如《美女篇》中“美女妖且閑”，《閨情詩》中“有美一人……妖姿艷麗”，在以女性自喻的同時還使用“妖”這個形容詞。

三、主體意識強化與時代特征

女性形象主體意識的崛起得益于詩人自身主體意識的強化，并不是真正女性主體意識覺醒，而是男性主體意識的強化與外化，因此稱為女性形象的偽覺醒。由此可見，從東漢末年到魏晉，這種意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的新思潮—所謂新的世界觀、人生觀，和反映在文藝美學上的同一思潮的基本特征是什么呢？簡單來說就是人的覺醒。

人對自己生命、意義、命運的重新發(fā)現(xiàn)，思索、把握和追求，隨著不同的具體時期而各有不同的具體內(nèi)容。在“對酒當歌，人生幾何”（曹操《短歌行》）底下的，是“烈士暮年，壯心不已”的老驥伏櫪，建安風骨的人生悲哀是與其建功立業(yè)“慷慨多氣”結(jié)合交融在一起。曹植在詩中化身女性，“俯仰歲將暮，榮耀難久恃”底下的，是“閑居非吾志，甘心赴國憂”（《雜詩七首》其五）。

曹植更明顯地體現(xiàn)出了“人的覺醒”這一意識。在男權(quán)話語下，詩人遠不滿足通過自己之口來抒主體意識，偏偏要讓那些本不應(yīng)該有主體意識的女性來開口說話，這無疑是對個人主體意識的強化—女性也應(yīng)該有主體意識，是“人”的進一步發(fā)現(xiàn)。女性也應(yīng)該是人，這也是女性意識崛起漫漫長路中不可缺少的一步。

建安詩歌也在曹植身上發(fā)生了轉(zhuǎn)折。本來，建安詩歌在表現(xiàn)悲涼的社會人生的背景下，具有一種開朗剛健、積極向上的精神氣度，這種精神氣度是建立在要求積極改變現(xiàn)實、追求人生價值的自信的基礎(chǔ)之上的。當現(xiàn)實中嚴酷的權(quán)力斗爭破壞、磨滅了人生信仰和壯志雄心之后，詩歌的格調(diào)就隨之改變，于是從關(guān)注整個社會民生，走向了關(guān)注自我之境遇，從憂時傷亂轉(zhuǎn)變?yōu)閼n時嗟生，主要抒發(fā)個體的苦悶憂傷，表現(xiàn)出迷茫無助的精神氣度，由此也開啟了正始詩歌風氣。

從屈原到曹植，女性形象由“天使”向“怪物”轉(zhuǎn)變的同時，也從敘述對象變成了敘述者，這是值得注意的變化。可以說，女性在文本中實現(xiàn)了從客體到主體的轉(zhuǎn)變，雖然其本質(zhì)仍未脫離男權(quán)話語，并不是真正女性意識的崛起，但也是女性意識崛起漫漫長路中不可缺少的一步。我們不應(yīng)忽略其價值—女性解放并不是在現(xiàn)代“新文化”運動才橫空出世的，更不是完全受西方影響而興起的，中國本土文學也在不斷為女性崛起積蓄力量，只不過當時的人沒有明確的意識，因此需要后世的學者不斷挖掘中國現(xiàn)代化的獨特性和與世界現(xiàn)代化的一致性。