我國大提琴學(xué)術(shù)研究的回顧與展望

□陳果

大提琴是16世紀(jì)誕生于意大利的弓弦樂器，經(jīng)過四百多年的傳承，業(yè)已發(fā)展成為世界樂壇矚目的樂器之一。它“既有擬人化的外形，又有擬人化的聲音，更賦有作用于人的精神?？梢哉f，大提琴在西洋樂器中是人格化的典范，更是人類精神溝通和傳播文化的工具”。根據(jù)史料記載，大提琴于清康熙年間由外國傳教士帶入我國。據(jù)錢仁平考證，大提琴傳入中國“時(shí)間肯定在1699年南光國獨(dú)奏之后到1708年徐日升去世之前這段時(shí)間”。大提琴的傳入，拉開了大提琴在中國傳播與發(fā)展的序幕。隨著鴉片戰(zhàn)爭的結(jié)束，中國開始淪為半殖民地半封建社會，因此免不了社會文化的中西碰撞。經(jīng)過西方傳教士、國內(nèi)外大提琴教師與中國留學(xué)生的共同推動，大提琴演奏、教學(xué)在中國上海、哈爾濱、大連、北京等地開始逐漸興盛起來，并從教會走進(jìn)學(xué)校，由宮廷走向民間。新中國成立以來，伴隨著我國社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化事業(yè)的進(jìn)一步深化發(fā)展，中國國力逐漸增強(qiáng)，通過幾代音樂家的努力，大提琴逐漸開始呈現(xiàn)出了中國文化的特質(zhì)。除此之外，在走過70多年不平凡的歷程之后，大提琴不論是在創(chuàng)作、表演、教學(xué)實(shí)踐還是學(xué)術(shù)研究方面，均取得了長足進(jìn)步。習(xí)近平總書記深刻指出：“歷史研究是一切社會科學(xué)的基礎(chǔ)?！币虼嗽谥袊厣鐣髁x進(jìn)入新時(shí)代的背景下，總結(jié)建國70多年來大提琴研究的學(xué)術(shù)史，圍繞大提琴音樂作品、音樂家、演奏技巧及教學(xué)等理論研究進(jìn)行回顧，總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)和得失，給予客觀公允的評價(jià)十分有必要性。這種過程的進(jìn)行，能夠?yàn)闃?gòu)建新時(shí)代中國大提琴理論話語體系，推動新時(shí)代中國音樂學(xué)術(shù)進(jìn)程，加快構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會科學(xué)體系貢獻(xiàn)力量。

一、新中國成立以來我國大提琴學(xué)術(shù)研究的歷史回顧

自新中國成立以來，全國各地多所音樂院校、音樂團(tuán)體相繼恢復(fù)或重組，音樂創(chuàng)作、表演、教育教學(xué)、理論和出版等各類音樂事業(yè)日漸步入正軌。在這樣全新的歷史條件下，中國大提琴音樂學(xué)術(shù)研究獲得良好發(fā)展，在基本功訓(xùn)練、作曲家與作品、民族化探討、教學(xué)理論研究等諸多領(lǐng)域均取得了較大成績。經(jīng)初步檢索統(tǒng)計(jì)，建國以來國內(nèi)已出版的大提琴曲集、教程、理論著作（含譯著）約5215種，見諸于各大報(bào)刊、文集、年鑒等的大提琴文論約4380篇，以上統(tǒng)計(jì)均充分展示出了我國大提琴學(xué)術(shù)研究的成果。

（一）大提琴基本功訓(xùn)練的相關(guān)研究

談及大提琴基本功訓(xùn)練方面的研究，基本持琴姿勢、運(yùn)弓、發(fā)音等諸多方面的基本演奏理論問題均廣受大提琴理論研究界關(guān)注。掌握正確的持琴姿勢，具備良好的運(yùn)弓技術(shù)，是學(xué)琴者演奏出優(yōu)美琴聲不可或缺的基礎(chǔ)。著名大提琴家扎拉·內(nèi)爾索娃曾說，大提琴演奏“最基本的是持琴本身”。大部分教師在教授時(shí)常常沒有嚴(yán)格的要求與訓(xùn)練，這就導(dǎo)致許多學(xué)琴者對持琴重要性的認(rèn)識有所欠缺。而一旦學(xué)琴者形成錯誤的持琴姿勢，不僅會對其演奏效果造成相當(dāng)?shù)挠绊?，甚至還可能需要其花費(fèi)大量的時(shí)間與精力進(jìn)行糾正。由此看來，標(biāo)準(zhǔn)的持琴是大提琴演奏的前提條件與重要基礎(chǔ)，對大提琴初學(xué)者進(jìn)行嚴(yán)格的規(guī)范并加以訓(xùn)練的重要性也因此可見一斑。在國外，大提琴界已將持琴作為一項(xiàng)基礎(chǔ)課題進(jìn)行研究，由此產(chǎn)生的代表性成果就包括了法國大提琴家保爾·托特里成功研制的彎鉤大提琴支柱，其目的是將大提琴面板抬高到適當(dāng)?shù)慕嵌?，以便于學(xué)琴者右手運(yùn)弓。這一論題在國內(nèi)也同樣受到了一些琴家的關(guān)注。孫治和就曾強(qiáng)調(diào)，正確的持琴姿勢和方法，對于運(yùn)弓、發(fā)音以及作品演奏技術(shù)的發(fā)揮都有著至關(guān)重要的作用，應(yīng)當(dāng)引起重視并加以嚴(yán)格訓(xùn)練。在持琴姿勢的訓(xùn)練中，保持良好的坐姿是第一步，先把琴置于懷中，調(diào)好支柱；持好琴后，將左手置于琴上做無聲練習(xí)，右手應(yīng)先在模擬持弓之后再持弓并進(jìn)行運(yùn)弓的反復(fù)練習(xí)，直至做好演奏前的準(zhǔn)備。接下來是發(fā)音訓(xùn)練。他主張持弓時(shí)右手應(yīng)自然下垂，“中指指頭放在馬尾箱端的金屬圈上，拇指在弓桿相對的另一面，用指尖的右側(cè)放在馬尾箱和弓桿的交接處，這樣可以取得比較穩(wěn)定的效果”。運(yùn)弓是大提琴發(fā)音質(zhì)量的關(guān)鍵，只有正確地運(yùn)弓，才能使琴弦發(fā)出足夠優(yōu)美純正的聲音。關(guān)于運(yùn)弓的訓(xùn)練方式，通?？刹捎寐L弓練習(xí)、快長弓練習(xí)、強(qiáng)力上半弓分弓練習(xí)、上半弓頓弓練習(xí)、弱奏下半弓分弓練習(xí)等方法，目的是讓學(xué)琴者在學(xué)習(xí)正確運(yùn)弓技術(shù)的同時(shí)，養(yǎng)成良好的拉琴習(xí)慣，拉出優(yōu)美的琴聲。

此外，王基福、孫治和、劉建華、夏青、趙祥生、林忠東、司徒志文等也曾對大提琴演奏的持琴進(jìn)行了專門研究，并就如何順利地掌握大提琴的演奏技法等問題進(jìn)行了探討。而林德平、李彥明、呂權(quán)、張瑞和、廖曉東等對大提琴運(yùn)弓技術(shù)訓(xùn)練的闡述，李明恒、宋保軍、王相乾、程巖、馬莉等對大提琴發(fā)音訓(xùn)練的探索，均為大提琴基本功的正確訓(xùn)練方式提供了有益參照。

（二）大提琴作曲家與大提琴作品的研究

建國以來，中外大提琴家與大提琴相關(guān)作品逐漸開始成為中國學(xué)術(shù)界關(guān)注的對象。在國外的大提琴家及作品研究方面，開始出現(xiàn)巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、德沃夏克、興德米特、隆伯格、卡薩爾斯、德彪西等許多作曲家大提琴作品的研究成果。其中，由諶國璋翻譯、前蘇聯(lián)京茲堡所著的《大提琴藝術(shù)史上的一代宗師——貝納爾德·隆伯格》一書，針對貝納爾德·隆伯格成長背景、求學(xué)經(jīng)歷的基礎(chǔ)進(jìn)行闡述，并就其大提琴表演、創(chuàng)作、教材編撰等方面的貢獻(xiàn)做了高度概括。值得一提的是，貝納爾德·隆伯格的演奏技巧無可挑剔，藝術(shù)表現(xiàn)堪稱完美。另外，他在大提琴藝術(shù)史上的貢獻(xiàn)不僅在于他輝煌的演奏技巧，更在于他成功地通過演奏技術(shù)將大提琴作品推向了一個(gè)新的時(shí)代高度，從而進(jìn)一步開創(chuàng)了大提琴藝術(shù)的新階段。類似的成果還有陳鼎臣的《關(guān)于巴赫的六首大提琴組曲》、唐健編譯的《大提琴家卡薩爾斯的演奏風(fēng)格及其藝術(shù)、教學(xué)觀》、錢仁平的《無奈歷史語境下的一次一時(shí)興起的音樂旅程——與欣德米特的〈大提琴獨(dú)奏奏鳴曲〉的邂逅》、沈一郡的《普羅可菲耶夫與他的第二大提琴和樂隊(duì)交響協(xié)奏曲》、鐘媛媛的《德彪西〈d小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲〉結(jié)構(gòu)和演奏分析》等，研究內(nèi)容涉獵西方大提琴作曲家們的藝術(shù)貢獻(xiàn)、代表作品分析、教育教學(xué)觀念等諸多方面，均為拓展我國大提琴理論視野做出了積極貢獻(xiàn)。在國內(nèi)大提琴作曲家及作品研究方面，同樣不乏優(yōu)秀的研究成果，如向延生對大提琴家張貞黻的藝術(shù)貢獻(xiàn)，林淑華對大提琴家宋保軍的藝術(shù)成就，黃振宇對王連三大提琴音樂創(chuàng)作，趙保平對大提琴家趙振霄的生平貢獻(xiàn)等進(jìn)行研究的成果。

此外，黃海昌對大提琴協(xié)奏曲《嘎達(dá)梅林》的分析，楊紅光對杜兆植《G大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的研究，明言了對大提琴與管弦樂隊(duì)《逝去的時(shí)光》的聽覺解讀，孫鵬對格里格《a小調(diào)大提琴奏鳴曲》的分析，熊伊對弗朗肖姆大提琴練習(xí)曲技術(shù)問題的探討，蔡夢對張豪夫大提琴音樂創(chuàng)作思想的研究，謝光禹對朱踐耳大提琴曲《第八交響曲“求索”》演奏技法的探索，敖崢對大提琴協(xié)奏曲《嘎達(dá)梅林》藝術(shù)特色及表演的詮釋等，都是圍繞中外大提琴作品進(jìn)行研究且較為出眾的具有代表性的理論研究成果。

（三）大提琴“民族化”的相關(guān)問題探討

新中國成立以來，對于大提琴“民族化”的探討為推進(jìn)我國大提琴音樂創(chuàng)作、表演、教學(xué)等各類大提琴音樂活動都起到了積極的作用。宋保軍先生曾指出，在新中國成立初期，王連三、桑桐、朱踐耳、陳銘志等多名優(yōu)秀作曲家，與上海音樂學(xué)院民族樂派實(shí)驗(yàn)小組等音樂社團(tuán)均在大提琴“民族化”的探索方面做出了積極貢獻(xiàn)。所謂“民族化”，一是要在繼承本民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，使其順應(yīng)時(shí)代需求；二是要積極吸收借鑒外來成果，使其與本民族的特點(diǎn)相結(jié)合，轉(zhuǎn)化為自己的東西。宋保軍認(rèn)為，建立“民族化”的理論體系、音樂創(chuàng)作體系、音樂表演體系和教學(xué)實(shí)踐，是實(shí)現(xiàn)大提琴“民族化”的基本保證。除此之外，敖崢從大提琴民族化的基本內(nèi)涵入手，從多個(gè)角度論證了大提琴藝術(shù)在我國走民族化之路所必要的中國音樂的思維方式、表現(xiàn)內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)手法的問題。她總結(jié)大提琴藝術(shù)在中國的民族化歷程之后，提出了在演奏方法等方面加強(qiáng)民族化的目標(biāo)。劉炎則在他的文章中指出了大提琴演奏如何“洋為中用”的問題，他認(rèn)為認(rèn)真學(xué)習(xí)和借鑒民族樂器尤其是弓弦樂器的演奏技巧是首要前提，而出于作品內(nèi)容和音樂風(fēng)格的需要，則應(yīng)突破西洋傳統(tǒng)的換把演奏方法，使用具有民族化特點(diǎn)的裝飾滑音。與此觀點(diǎn)相似的還有王相乾，他將大提琴演奏與板胡演奏技法進(jìn)行對比，認(rèn)為大提琴的音色與人聲更加接近，更善于演奏歌唱性與抒情性較強(qiáng)的音樂旋律，能夠在豐富唱腔的表現(xiàn)和感染力方面發(fā)揮意想不到的巧妙作用。另外，他還指出演奏秦腔音樂首先要有合理的指法，并以滑音、裝飾音的使用為特點(diǎn)。

除此之外，與之相關(guān)的研究成果還有敖崢的《大提琴民族化發(fā)展路徑選擇——以內(nèi)蒙古為例》、馬明霞的《中國大提琴藝術(shù)民族化歷程的回顧和展望》、李鋼的《大提琴藝術(shù)民族性的構(gòu)建與深化研究》，等等。綜上所述，大提琴藝術(shù)的“民族化”發(fā)展應(yīng)在保留西方傳統(tǒng)音樂語言的基礎(chǔ)上，吸收本民族調(diào)性特點(diǎn)與和聲色彩特點(diǎn)，并賦予鮮明的民族韻味和性格特征。

（四）大提琴教學(xué)的理論研究成果闡釋

新中國成立之后，中國大提琴教學(xué)開始逐漸步入正軌、走向普及，大提琴教材與教學(xué)理論成果也開始不斷涌現(xiàn)。其中，宋濤編著的《大提琴教程》（七冊），涵蓋音階練習(xí)曲集、練習(xí)曲集、樂曲集等內(nèi)容，極具代表性，難度由簡入繁，循序漸進(jìn)，受到了廣大大提琴教師與學(xué)習(xí)者的追捧。此外，［蘇］薩波日尼科夫（Р.Е.Сапожников）著、金文達(dá)譯的《大提琴初步教程》，胡國堯編著《大提琴演奏實(shí)用教程》，司徒志文編著《大提琴實(shí)用教程》，陳崢編著的《新編大提琴初級教程》等許多大提琴教材，也是當(dāng)時(shí)重要的大提琴教學(xué)用書。

新中國成立初期，蘇聯(lián)和一些東歐國家的演奏家、教育家都曾來華開展過大提琴教育教學(xué)方面的學(xué)術(shù)交流，為促進(jìn)我國大提琴教學(xué)水平的發(fā)展起到了積極的推動作用。自1977年成立“全國大提琴教師學(xué)會”以來，大提琴教學(xué)理論研究逐步深入。黃源禮強(qiáng)調(diào)，大提琴教學(xué)不僅要注重姿勢、左右手、音準(zhǔn)、節(jié)奏、發(fā)音及音樂基礎(chǔ)理論知識的訓(xùn)練和培養(yǎng)，更重要的是“幫助學(xué)生擴(kuò)展視野，決不可囿于專業(yè)樂器而忽視多方面的藝術(shù)修養(yǎng)”。周志華將大提琴家黃源禮的教學(xué)思想歸納為“高度重視基本功訓(xùn)練”“辯證處理教學(xué)中的歌種關(guān)系”“注重培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立工作能力”“善于引導(dǎo)學(xué)生表現(xiàn)音樂”等方面，較為全面地展現(xiàn)出了黃源禮大提琴教學(xué)的特色及成就。眾所周知，大提琴教學(xué)是實(shí)踐性極強(qiáng)的知識傳授活動，既離不開教師的指導(dǎo)，也離不開學(xué)生主觀能動性的發(fā)揮。陳華珍認(rèn)為，在大提琴教學(xué)中應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)教師的主導(dǎo)地位，發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用，在面對不同的學(xué)生時(shí)靈活運(yùn)用不同的教學(xué)方式，從而激活學(xué)生練琴的積極性和趣味性。這也充分體現(xiàn)了他“因材施教”的教學(xué)理念。

此外，王相乾、許沛源、孫開遠(yuǎn)、王培凡、吳秀云、李甄、張雄等人，在圍繞兒童大提琴教學(xué)，大提琴家教學(xué)思想與貢獻(xiàn)，大提琴教學(xué)的基本要求、教學(xué)法、教學(xué)模式及大提琴人才培養(yǎng)等各個(gè)方面，都展開了多視角的探索。其中，孫開遠(yuǎn)結(jié)合自身教學(xué)心得，從演奏理論、教材選擇、教法運(yùn)用、教學(xué)心理等多方面展開了論述。王培凡認(rèn)為“重視基礎(chǔ)訓(xùn)練教學(xué)”“強(qiáng)調(diào)教學(xué)中的預(yù)見性”“運(yùn)用化難為易的原則”“運(yùn)用多元方法指導(dǎo)和啟發(fā)學(xué)生”是提升大提琴教學(xué)質(zhì)量的四大要素。上述成果，均在多維度建構(gòu)大提琴教學(xué)體系理論研究方面提供了有益借鑒。

（五）大提琴演奏技法的求索

大提琴演奏中的揉弦技巧、運(yùn)弓技巧、換把技巧、手型技巧、肢體語言等多方面技巧的運(yùn)用，以及發(fā)聲與音色的把握等問題，都是考量大提琴演奏水平的重要方面。從大提琴演奏技巧出發(fā)，手型技巧的運(yùn)用十分重要，學(xué)琴者在演奏中應(yīng)注意左手與右手的配合。因?yàn)榇蟛糠秩艘杂沂譃閼T用手，所以通常練習(xí)指導(dǎo)中應(yīng)特別注意左手弧形形狀的保持，這同樣也是手指在演奏過程中音準(zhǔn)準(zhǔn)確性的保證。而對于換把技巧的運(yùn)用則關(guān)系到大提琴能否表現(xiàn)其寬廣的音域，因此在換把過程中一定要做好手臂、肘部、手指之間的相互配合，注意左手按弦的穩(wěn)定性和準(zhǔn)確性。揉弦技巧的運(yùn)用在大提琴練習(xí)與演奏中具有重要作用。大提琴演奏與其他樂器演奏方式的不同之處在于它復(fù)雜的揉弦技巧，它是需要注重手指、手臂、手腕之間的動態(tài)配合和有機(jī)結(jié)合的樂器。而在滿足以上這些演奏基本技巧之后，還應(yīng)具備準(zhǔn)確感知發(fā)聲與音色變化的能力。例如音準(zhǔn)問題不能僅僅依靠演奏者的聽覺來感知，同時(shí)還應(yīng)借助手指的觸感來進(jìn)行進(jìn)一步的感受。同時(shí)，大提琴演奏中的肢體動作和面部表情也是音樂表演中的重要因素。形神兼?zhèn)?、姿態(tài)優(yōu)美、動靜適宜的肢體語言，更有助于演奏者恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)音樂內(nèi)容。自改革開放以來，許多演奏家、音樂評論家、教育家都曾對大提琴演奏技巧這一論題進(jìn)行過大量研究，其中極具代表性的專著與文章有：王相乾的《大提琴的基礎(chǔ)訓(xùn)練》、胡國堯的《大提琴演奏實(shí)用教程》、王嘉的《大提琴演奏的發(fā)音與右手技法探究》、嚴(yán)莉的《大提琴演奏技巧探析》、曹玲的《大提琴演奏藝術(shù)中的指法》、徐嘉瞳的《淺談大提琴的演奏技巧與運(yùn)用》、陳萌的《淺談大提琴演奏中的肢體語言》、司徒志文的《司徒志文講大提琴第七講——關(guān)于左手正確按弦姿勢的建立》等，都對大提琴演奏的普遍性問題進(jìn)行了解析。不僅如此，從基礎(chǔ)性技術(shù)問題逐步擴(kuò)展到表演教學(xué)、發(fā)音與音色問題等更高層次的演奏理論研究的文章有：程晉月的《如何解決大提琴的發(fā)音問題》、楊云的《大提琴演奏的發(fā)聲與音色探討》、施嵐的《大提琴演奏中音色問題的研究》、馬明霞的《對提高大提琴演奏音樂表現(xiàn)力的思考和建議》、都華的《大提琴樂曲的理解與表演》、張海敏的《論音色在大提琴演奏中的意義及表現(xiàn)技巧》、葉茂的《淺析整體思維在大提琴演奏中的運(yùn)用》等。

紀(jì)錄片往往是傳承文化精神的最直觀、最有力的手段，放映紀(jì)錄片、話劇、小品等，往往并不是所有的師生都會有時(shí)間去現(xiàn)場觀看，并不能得到廣泛宣傳的效果，而且會占用場地和學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)大量時(shí)間去組織。

除上述各類大提琴演奏技巧的研究成果之外，謝光禹的《近現(xiàn)代大提琴音樂作品演奏技法解析——朱踐耳〈第八交響曲“求索”〉大提琴演奏技法》、敖崢的《大提琴協(xié)奏曲〈嘎達(dá)梅林〉藝術(shù)特色及表演詮釋研究》、梁冬梅的《柯達(dá)伊〈大提琴無伴奏奏鳴曲〉的分析與演奏處理》、萬朝紅的《里蓋蒂的〈大提琴無伴奏奏鳴曲〉及其演奏要點(diǎn)》等文章，都結(jié)合了具體作品，對不同的演奏版本進(jìn)行對比分析，并對大提琴的演奏要點(diǎn)和技術(shù)處理進(jìn)行了較為全面系統(tǒng)的解讀，向讀者展示了關(guān)于大提琴演奏技巧另一層面的理論闡述。

回顧歷史，新中國成立以來，大提琴學(xué)術(shù)研究總體呈現(xiàn)如下特點(diǎn)：首先是研究理念不斷更新，“學(xué)者們充分利用了良好的經(jīng)濟(jì)環(huán)境、先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)、充足社會資源，貫徹科學(xué)發(fā)展觀，不斷更新研究理念，進(jìn)行科學(xué)研究”。其次是研究成果日益多元。學(xué)者們力圖從多視角、多層面探討大提琴的藝術(shù)規(guī)律和文化內(nèi)涵，在強(qiáng)調(diào)大提琴基礎(chǔ)知識的基礎(chǔ)上，將大提琴學(xué)術(shù)研究推向縱深，在大提琴歷史、作家作品、演奏技巧、教育教學(xué)及人才培養(yǎng)方面取得突出成效。

二、新中國成立以來我國大提琴學(xué)術(shù)研究的反思與展望

通過對新中國成立以來大提琴學(xué)術(shù)研究的回顧可以看出，我國大提琴學(xué)術(shù)研究在借鑒吸收西方經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，開始逐步轉(zhuǎn)向了與我國大提琴音樂實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)的問題，涌現(xiàn)出一系列成果。這些成果在建構(gòu)中國大提琴理論話語體系、推動中國大提琴音樂理論事業(yè)發(fā)展方面具有重要的促進(jìn)作用。當(dāng)然，在肯定成績的前提下，反思大提琴學(xué)術(shù)研究也還面臨著如下亟待突破的問題。

（一）反思?xì)v史

1.研究視角略顯單一

新中國成立以來，我國大提琴學(xué)術(shù)研究呈現(xiàn)出了涉及面寬、范圍廣的特點(diǎn)，同時(shí)也開始進(jìn)入一個(gè)逐步深化的過程。可以說，經(jīng)歷了長達(dá)70多年的研究探索之后，大提琴的理論研究在大提琴基礎(chǔ)練習(xí)、歷史發(fā)展、教育教學(xué)及人才培養(yǎng)等理論研究方面均積累了相當(dāng)豐富的專題成果，如：［美］泡特（Potter，Louis）著，徐迓亭、黃師虞譯的《大提琴演奏藝術(shù)》，尹恒編著的《跟我學(xué)大提琴》，王相乾編著的《大提琴基礎(chǔ)訓(xùn)練》，劉欣欣、劉學(xué)清著的《中國大提琴藝術(shù)發(fā)展史》，等等。其中《跟我學(xué)大提琴》《大提琴基礎(chǔ)訓(xùn)練》均是在介紹大提琴產(chǎn)生、發(fā)展及演奏姿勢的基礎(chǔ)上，對大提琴音階、左右手訓(xùn)練的把位、換把等做出有針對性的探討，初步為大提琴初學(xué)者構(gòu)建起大提琴基礎(chǔ)訓(xùn)練體系；而《中國大提琴藝術(shù)發(fā)展史》則對大提琴在中國大陸及港澳臺傳播與發(fā)展的歷史做了較為全面的論述，在記錄了我國大提琴演奏家、樂器制作、音樂出版等方面取得成就的同時(shí)，還架構(gòu)出中國大提琴音樂發(fā)展的歷史體系，開創(chuàng)了中國大提琴藝術(shù)史研究的新紀(jì)元。這些成果研究視角大多較為單一，有的關(guān)注基礎(chǔ)訓(xùn)練，有的注重教育教學(xué)，有的傾向于人才培養(yǎng)，還有的傾向于歷史發(fā)展。總的來說，學(xué)術(shù)界還缺乏系統(tǒng)建構(gòu)大提琴基礎(chǔ)理論知識體系的成果，以至于少有理論作品能夠全面呈現(xiàn)大提琴整體的理論風(fēng)貌。

在大提琴“民族化”探索方面，不僅有作曲家的努力，也有理論家的付出，是他們產(chǎn)出了這樣一批影響廣泛的作品，同時(shí)，一批有理論高度的學(xué)術(shù)成果得以涌現(xiàn)。但結(jié)合具體作品、創(chuàng)作演變歷程，提煉大提琴“民族化”創(chuàng)作特征，指導(dǎo)大提琴音樂創(chuàng)作的有機(jī)整體研究成果尚有欠缺。究其緣由，一方面是一些學(xué)者對國外大提琴理論成果的借鑒和批判站位不高，視野還不夠?qū)掗?；另一方面是一些學(xué)者對中國大提琴文化，特別是在借鑒西方音樂創(chuàng)作技法分析提煉中國大提琴音樂創(chuàng)作思想、音樂形態(tài)特征等方面存在不自信。這就導(dǎo)致了大提琴“民族化”創(chuàng)作形態(tài)、思想內(nèi)涵、大提琴“民族化”發(fā)展方式等方面，至今仍未有體系化研究成果的呈現(xiàn)。

隨著大提琴教育教學(xué)的深入推進(jìn)，不僅產(chǎn)生了許多大提琴教學(xué)理論成果，也培養(yǎng)了一批影響世界的大提琴表演人才。但是有關(guān)大提琴教學(xué)理論與教學(xué)應(yīng)用的結(jié)合研究及大提琴理論成果向教學(xué)實(shí)踐的轉(zhuǎn)化研究，還不深入、不系統(tǒng)。這主要表現(xiàn)為理論與應(yīng)用研究相脫節(jié)，理論還未能轉(zhuǎn)化為教學(xué)應(yīng)用成果?！懊撾x實(shí)踐的理論是空洞的理論，沒有理論指導(dǎo)的實(shí)踐是盲目的實(shí)踐”，道出了理論與實(shí)踐的辯證統(tǒng)一關(guān)系。大提琴教學(xué)理論研究也應(yīng)如此，需要在教學(xué)應(yīng)用中提煉出來，并指導(dǎo)新的教學(xué)實(shí)踐。只有在理論與實(shí)踐的互動中才能實(shí)現(xiàn)理論創(chuàng)新，推動實(shí)踐進(jìn)程。

2.個(gè)案研究有待深化

大提琴作家與作品是推動大提琴藝術(shù)發(fā)展必不可少的中堅(jiān)力量。自新中國成立以來，涌現(xiàn)出了許多圍繞大提琴家、針對大提琴作品進(jìn)行個(gè)案研究的成果。通過對這些成果的研讀，不難發(fā)現(xiàn)大都存在如下兩個(gè)問題。其一，多數(shù)研究大提琴家的成果多是泛泛空談，特別是每當(dāng)研究國際上有重要影響的中外大提琴作曲家、演奏家和教育家時(shí)，他們的個(gè)人成長經(jīng)歷、藝術(shù)貢獻(xiàn)方面的許多史料仍沒有得到系統(tǒng)而深入的挖掘，這就導(dǎo)致很少有學(xué)者能全面反映大提琴家的整體風(fēng)貌。其二，大提琴音樂作品的個(gè)案研究，多側(cè)重于音樂分析，很少有學(xué)者將其作為構(gòu)成作曲家的有機(jī)部分展開宏觀與微觀相結(jié)合的綜合論述，這可能致使研究成果欠缺理論深度。更有甚者，一些成果僅就作品的曲式特點(diǎn)、演奏技法等進(jìn)行獨(dú)立研究，而對作品創(chuàng)作時(shí)代、作家創(chuàng)作動機(jī)、文化內(nèi)涵等缺少應(yīng)有的關(guān)注，給分析結(jié)果帶來有失偏頗的客觀問題。

以我國大提琴“民族化”進(jìn)程中做出重要貢獻(xiàn)的大提琴家王連三的相關(guān)研究成果為例。王連三，于20世紀(jì)40年代開始從事大提琴演奏與教學(xué)工作，是我國著名的大提琴教育家，也是中國大提琴教學(xué)的主要奠基人之一。在大提琴音樂創(chuàng)作、教學(xué)方面均取得了突出成就，是十分值得學(xué)術(shù)界關(guān)注的對象。但通過閱讀并梳理文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，目前圍繞王連三進(jìn)行專題研究的成果并不多見，只主要集中在他的創(chuàng)作領(lǐng)域。例如，宗柏通過對王連三創(chuàng)作的大提琴作品《隨想練習(xí)曲》等的分析，指出“對民族風(fēng)格的探求和使專業(yè)演奏技巧得到充分的發(fā)揮”，是王連三大提琴音樂創(chuàng)作的突出特點(diǎn)。探討王連三大提琴音樂創(chuàng)作特點(diǎn)的成果，還有黃振宇《“把自己當(dāng)做一粒種子播開去”——談王連三先生的大提琴音樂創(chuàng)作》、趙嘉楠《中國大提琴樂曲創(chuàng)作與演奏的中西方對話——從王連三〈采茶謠〉談起》、李維《王連三大提琴曲〈采茶謠〉的風(fēng)格敘事》等。這些成果僅僅闡述了王連三大提琴音樂創(chuàng)作的特征與成就，而對于王連三成長軌跡、教育教學(xué)等方面卻較少提及。由此看來，關(guān)于王連三的大提琴藝術(shù)貢獻(xiàn)很難有學(xué)者能夠準(zhǔn)確而全面地完整呈現(xiàn)。

又如，關(guān)于國外大提琴家、大提琴作品的個(gè)案研究方面，同樣產(chǎn)生了許多成果。但這些研究中大多數(shù)都只限于作品的技法分析，而忽視了其文化觀照。眾所周知，任何一部音樂作品的創(chuàng)生不僅離不開作曲家個(gè)人的創(chuàng)造，還受制于一個(gè)時(shí)代文藝思潮的影響，而不可能僅僅只是一個(gè)孤立存在的對象。因此，在探討音樂作品時(shí)，除了必要的技法分析外，還應(yīng)適當(dāng)?shù)赝卣挂暯牵P(guān)注作品創(chuàng)作的時(shí)代語境、演奏技法和藝術(shù)風(fēng)格等，才有可能更加全面深入地理解研究音樂作品的內(nèi)涵與外延。

（二）展望未來

歷史學(xué)家克柳切夫斯基的“如果喪失對歷史的記憶，我們的心靈就會在黑暗中迷失”，強(qiáng)調(diào)了歷史學(xué)科的重大意義。伴隨著中國特色社會主義進(jìn)入新時(shí)代，我國大提琴學(xué)術(shù)研究也面臨新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。我們應(yīng)當(dāng)在系統(tǒng)總結(jié)建國以來大提琴學(xué)術(shù)研究取得成就的基礎(chǔ)上研判其面臨的問題，進(jìn)一步規(guī)劃未來的發(fā)展路向，明確新的發(fā)展目標(biāo)。

1.重視理論與實(shí)踐承接

不論是大提琴基礎(chǔ)訓(xùn)練、歷史發(fā)展、作家作品的探究，還是大提琴“民族化”探索及教育教學(xué)的探討，都應(yīng)從歷史與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合、理論與實(shí)踐相統(tǒng)一的原則出發(fā)。這不僅需要弘揚(yáng)大提琴經(jīng)典理論成果的歷史意義和時(shí)代精神，還需要在具體實(shí)踐中促進(jìn)大提琴理論研究的學(xué)術(shù)性與應(yīng)用性的融通。因此，深化大提琴創(chuàng)作實(shí)踐，提升大提琴理論成就，在理論與實(shí)踐的互動中相互促進(jìn)，是新時(shí)代大提琴學(xué)術(shù)研究發(fā)展的新生增長點(diǎn)。上述種種，對于堅(jiān)定大提琴文化自信，提升國家文化軟實(shí)力，推動中國文化“走出去”均有著重要的戰(zhàn)略意義。

2.努力逼近學(xué)科前沿

在當(dāng)今全球化發(fā)展的時(shí)代，大提琴學(xué)術(shù)研究既要置于全球語境、面向?qū)W科前沿，又要立足于中國特色社會主義的偉大實(shí)踐，二者共同進(jìn)行，才能更好地尋求大提琴學(xué)科發(fā)展?；A(chǔ)訓(xùn)練研究要進(jìn)一步解決訓(xùn)練過程中遇到的姿勢、持琴、持弓、運(yùn)弓等不規(guī)范問題；歷史研究要處理好史論結(jié)合的問題，發(fā)掘歷史研究的學(xué)術(shù)意義和應(yīng)用價(jià)值；作家作品研究不僅要關(guān)注研究的作家、作品，更重要的是要把作家、作品置于宏大的歷史文化背景中考察，實(shí)現(xiàn)宏觀中有微觀、微觀中有宏觀的結(jié)合方式，這樣才能在發(fā)掘作家、作品的普遍性特征時(shí)，賦予其獨(dú)特的個(gè)性；“民族化”探索不僅要關(guān)注“民族化”創(chuàng)作技法，更重要的是注重它與“民族化”理論思維等方面的綜合考察；教育教學(xué)研究需進(jìn)一步探討理論與實(shí)踐的關(guān)聯(lián)，解決大提琴教學(xué)實(shí)踐中的困惑，在面對不同培養(yǎng)對象時(shí)產(chǎn)生的困惑中，需要抽象出一套行之有效的教學(xué)理論與實(shí)踐模式，真正把握大提琴教育教學(xué)的實(shí)質(zhì)。

3.強(qiáng)化創(chuàng)作民族化

新中國成立以來，我國大提琴音樂創(chuàng)作“民族化”在眾多音樂家的努力下，取得了一些成效，涌現(xiàn)出大量的“民族化”的大提琴音樂創(chuàng)作，其中國內(nèi)包括朱踐耳的《牧羊人》，劉莊的《抒情曲》，趙宋光、馬絲琚的《黃河頌》，黃云生的《草原新牧民》及葉小鋼的《中國之詩》等作品，然而，“在大提琴音樂創(chuàng)作的空間里，我們?yōu)楹握也坏揭皇紫裥√崆佟读鹤！?、鋼琴曲《黃河》的經(jīng)典之曲？”其中很重要的原因在于作曲家在運(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂元素為大提琴譜曲時(shí)產(chǎn)生了“水土不服”的現(xiàn)象。這不僅說明，我國大提琴“民族化”創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)程有些許滯后；也說明，如何通過音樂創(chuàng)作賦予大提琴以中國特色仍是十分值得理論家和作曲家共同重視的問題。

4.構(gòu)建特色理論體系

構(gòu)建有中國特色的大提琴理論話語體系，需要先從中國大提琴發(fā)展史、中國音樂文化史等多個(gè)角度來綜合思考，然后再共同推進(jìn)中國大提琴學(xué)術(shù)體系、學(xué)科體系和話語體系建設(shè)。中國特色大提琴理論話語體系的構(gòu)建總體可歸納總結(jié)為兩個(gè)方面。一方面，既要堅(jiān)持學(xué)習(xí)借鑒、引進(jìn)吸收世界各國大提琴藝術(shù)先進(jìn)的理論與實(shí)踐成果，又要強(qiáng)化中國大提琴的“民族化”特色，開拓中國大提琴“走出去”的路徑，向世界展示中國大提琴藝術(shù)的發(fā)展與成就；另一方面，則是要在吸收借鑒西方成果的同時(shí)，緊密結(jié)合中國大提琴的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，以中國大提琴走向世界為歷史目標(biāo)，對大提琴發(fā)展生態(tài)、體制機(jī)制、價(jià)值面向等進(jìn)行有機(jī)整體的系統(tǒng)研究，為中國大提琴學(xué)科發(fā)展提供指導(dǎo)。

結(jié)語

總而言之，世間一切皆流、無物常駐。中國特色大提琴理論體系的構(gòu)建，不是一朝一夕，僅靠一代人就能完成的，它需要作曲家、理論家、教育家們長期的共同努力。“文史研究的主要任務(wù)，就是總結(jié)提煉民族文化歷史的精華，古為今用，增強(qiáng)民族自信心和凝聚力。一個(gè)民族如果忘記自己的歷史文化傳統(tǒng)，就不可能深刻地了解現(xiàn)在和正確地走向未來。只有加強(qiáng)文史研究、保存歷史記憶、洞悉歷史規(guī)律，才能鑒古知今、熔鑄古今，開辟新的未來?！被仡櫺轮袊闪⒁詠泶筇崆賹W(xué)術(shù)研究的目的，在于讓讀者們從中汲取歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，并吸收其合理成分，為新時(shí)代構(gòu)建有中國特色的大提琴學(xué)科體系提供資鑒，為我國大提琴學(xué)科建設(shè)貢獻(xiàn)力量。