散論音樂(lè)敘事中的思維轉(zhuǎn)換

□段蘊(yùn)格 段 文

傳統(tǒng)音樂(lè)無(wú)論在民間還是城市，都是活生生的存在。其傳承的過(guò)程都涉及思維意識(shí)的轉(zhuǎn)換，不能脫離其賴以生存的歷史背景以及新的社會(huì)背景，一定會(huì)形成一種音樂(lè)、人、語(yǔ)境之間的和諧敘事關(guān)系。受語(yǔ)境影響，傳統(tǒng)音樂(lè)的地方表述習(xí)慣當(dāng)中，語(yǔ)境決定表述方式，目的決定概念表達(dá)、概念與行為。因此，音樂(lè)的表述無(wú)法脫離語(yǔ)境而孤立存在，尤其是傳統(tǒng)音樂(lè)的思維進(jìn)入到城市中的教學(xué)時(shí)，都與運(yùn)用它的主體和它所指的事物以及表述語(yǔ)境、表達(dá)習(xí)慣難以分割。無(wú)論口述內(nèi)容對(duì)于局外人來(lái)說(shuō)是否真實(shí)，音樂(lè)仍舊在流動(dòng)過(guò)程中自我調(diào)整和自我展開，無(wú)法割裂語(yǔ)言表述與承襲的地方性文化之間的關(guān)系以及口傳性在音樂(lè)與樂(lè)人之間作為地方性表達(dá)。

一、由唱片引發(fā)的認(rèn)知思考

彈琴的人去聽音樂(lè)唱片，尤其是涉及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，第一反應(yīng)很容易去鑒別不同傳播載體即唱片與音樂(lè)會(huì)之間在音色與音感上的差異，這種不同語(yǔ)境下造成的臨響效果促使人們的音響體驗(yàn)逐漸豐富，但同樣塑造著音樂(lè)與審美對(duì)象之間不同的認(rèn)知判斷。自20世紀(jì)起，藝術(shù)鏡頭下，唱片作為新媒體時(shí)代中的產(chǎn)物以及與音樂(lè)會(huì)分庭抗禮的獨(dú)立藝術(shù)類型，重新詮釋了音樂(lè)聲響對(duì)人類的另一種作用，它保證聲音傳播在唱片上不被磨損，與19世紀(jì)那個(gè)時(shí)代相比形成鮮明的對(duì)比。隨著唱片錄音的普及，追逐唱片音響的“唱片耳朵”逐漸群體化，給予音樂(lè)二次生命的渠道，即“CD現(xiàn)象”。在這種現(xiàn)象下，沒(méi)有人會(huì)探究其音樂(lè)的絕對(duì)真實(shí)，而更多看重音響的效果與便捷。不知從什么時(shí)候，城市人群當(dāng)中談及音樂(lè)，不涉及唱片錄音，特別是常規(guī)的音樂(lè)類型，似乎成為一種不合乎常理的事。然而，音樂(lè)會(huì)體制受制于傳統(tǒng)的規(guī)約，傳統(tǒng)愛樂(lè)者在面對(duì)音樂(lè)唱片“CD耳朵”愈加繁盛的同時(shí)，常常會(huì)陷入一種遐思：唱片延續(xù)了當(dāng)代音樂(lè)的生命狀態(tài)，傳統(tǒng)音樂(lè)如何面向自身的表述？

在過(guò)去的一百多年里，我們?cè)谑崂碜约旱臋n案資料時(shí)都無(wú)當(dāng)今唱片中的“聲”，對(duì)于不同聲音的追求下，我們無(wú)法獲取音樂(lè)以物理音響為介質(zhì)的文化，不得不思考當(dāng)下，我們?cè)趥鹘y(tǒng)音樂(lè)中究竟聽到了什么。事實(shí)上，這類研究都逃不過(guò)“子非魚，安知濠梁之樂(lè)”的詰問(wèn)，但在過(guò)程中的書寫與表述又無(wú)法割裂采錄音樂(lè)自我建構(gòu)的行為，包括采錄者對(duì)曲目的選擇、演唱對(duì)象的表述心理。它表明傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格對(duì)于傳承的發(fā)展意義，書寫者需要與文化持有者構(gòu)建出一種和諧的認(rèn)同趨向。在這個(gè)回顧傳統(tǒng)古樂(lè)、講求“非遺”保護(hù)的時(shí)代，民間傳統(tǒng)保存的曲譜文本成為我們參考的重要依據(jù)，民間藝人用自己的口語(yǔ)化表達(dá)，使用類似書面文字的方式將口頭中難以復(fù)制的音樂(lè)化作文化歷史下的符號(hào)記錄，變成了只有自己可以看懂的樂(lè)譜。一定程度上，寫下來(lái)的文字可以理解為音樂(lè)體裁中的文學(xué)，但寫在書面上的樂(lè)譜，卻仍舊不是音樂(lè)。傳統(tǒng)音樂(lè)展開之后，在觀看民間儀俗活態(tài)展演的時(shí)候,似乎還能體味到這類文化的另外一個(gè)更加本質(zhì)的目的，那就是社會(huì)建構(gòu)總是要回到人本身。因此，我們常常面對(duì)藝人進(jìn)行問(wèn)詢時(shí)，難以把握其表述過(guò)程中的模糊不清，無(wú)法明確是否我們即將轉(zhuǎn)述到表述時(shí)的內(nèi)容契合聲音本體。

傳統(tǒng)音樂(lè)的語(yǔ)境下，我們?cè)噲D將傳統(tǒng)音樂(lè)中最為純正的聲音放置在一對(duì)主客體的關(guān)系中對(duì)研究現(xiàn)象進(jìn)行觀察時(shí)，音樂(lè)的聲音效果切換為文字表述來(lái)體現(xiàn)不同主客體的關(guān)系，但許多文化中的傳統(tǒng)音樂(lè)卻并非如此，它們大部分作品遵循一種模式，在獨(dú)有的思維模式下進(jìn)行創(chuàng)演與創(chuàng)造，而這種創(chuàng)造不能脫離原有模式。由于不同的人可以在同樣的模式中進(jìn)行創(chuàng)造，進(jìn)而形成同一作品的不同版本。盡管每個(gè)人都可為自己所創(chuàng)造的作品命名，但眾多作品都有固定的表達(dá)理念。實(shí)際上，傳統(tǒng)音樂(lè)作為言說(shuō)的對(duì)象，針對(duì)聲音自身存在與主體自身存在進(jìn)行表述過(guò)程中的自身修辭的同時(shí)，在地方表述習(xí)慣當(dāng)中，語(yǔ)境背景也在決定表述方式，目的決定概念表達(dá)，概念與行為、表述與語(yǔ)境黏合。以聲音作為物自體，又因時(shí)代、地域、體裁、主體以及具體的表演實(shí)踐等因素以此構(gòu)成不同的區(qū)域空間，包括民間音樂(lè)場(chǎng)所與城市中的表演場(chǎng)所“音樂(lè)會(huì)”。受制于一種長(zhǎng)期存在的困惑，我們?cè)谶M(jìn)行田野作業(yè)到資料的整合，再把其音樂(lè)材料放置到音樂(lè)廳，表述的過(guò)程中，我們往往受制于音響和認(rèn)知帶來(lái)的困惑，會(huì)努力拼接一些小的時(shí)刻片段，把社會(huì)中的多種因素綜合在一起考慮。有一個(gè)前提是，先應(yīng)弄清楚研究對(duì)象，轉(zhuǎn)換研究對(duì)象之間“師”與“生”的關(guān)系，關(guān)注到不止于音樂(lè)聲響上的問(wèn)題，更連貫于自身的表述，既而理清田野中作為差異性語(yǔ)境下的群體及其組織結(jié)構(gòu)，對(duì)音樂(lè)聲響的本質(zhì)以及發(fā)生機(jī)制予以解釋。

二、從三個(gè)案例看不同語(yǔ)境下的敘事思維

語(yǔ)境理論產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代美國(guó)民俗學(xué)界，該理論認(rèn)為各類民俗事項(xiàng)應(yīng)當(dāng)放置于他們的背景下，在語(yǔ)言、行為、交流、表達(dá)、表演等因素組成的立體空間中解讀民俗事項(xiàng)，并且認(rèn)為，每一件民俗事項(xiàng)均包含語(yǔ)境文本和本文三個(gè)層面，強(qiáng)調(diào)對(duì)研究事項(xiàng)進(jìn)行全面而完整的記錄。換句話說(shuō)，關(guān)注的對(duì)象應(yīng)該對(duì)整個(gè)音樂(lè)與非音樂(lè)的過(guò)程均應(yīng)予以記錄，且對(duì)于理解文化內(nèi)涵起著重要甚至決定性作用。

（一）案例1 《托布衫》的由聲及韻

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基本表演模式是由一個(gè)板式發(fā)展，形成具有東方風(fēng)格的旋律線條，然而，我們所熟知的傳統(tǒng)音樂(lè)或者譜調(diào)大部分作品都遵循一種固定的模式，雖沒(méi)有具體的實(shí)體文本，但在長(zhǎng)期口傳心授的過(guò)程中，遵循上一輩藝人傳下來(lái)的模式，并通過(guò)長(zhǎng)期形成的默誦記憶進(jìn)行個(gè)人的創(chuàng)造。這種音律和文體雖沒(méi)有具體說(shuō)明，卻長(zhǎng)期刻印在藝人的身體記憶之中。

《托布衫》是河北圈頭村藝人念唱的傳統(tǒng)曲牌，傳下來(lái)大約50余首，分四類：小踏曲、小尖曲、小大曲、大曲。這些曲目至今被藝人保留工尺譜并作為譜本，成為師徒間口傳心授的依據(jù)。在最初聽《托布衫》時(shí)，跟著老師依據(jù)譜字對(duì)應(yīng)學(xué)唱，唱一句跟一句，然而記聲容易記調(diào)難。實(shí)際上，在民間，藝人們也是通過(guò)口傳圍繞著“音樂(lè)會(huì)”進(jìn)行傳習(xí)，叫作“學(xué)事”，其中的“學(xué)”不僅止于吹拉彈打，而且包括了音樂(lè)所承擔(dān)的全部大小事宜。藝人們也是在這樣一個(gè)過(guò)程中記寫和韻唱，由徒弟變?yōu)槿蘸蟮膸煾?。而把“地方性音?lè)”并變?yōu)椤盎顟B(tài)”行樂(lè)方式的關(guān)鍵主要得益于老一代對(duì)新一代的口傳心授，例如，在最初學(xué)習(xí)樂(lè)曲時(shí)，不拿樂(lè)器而是進(jìn)行譜字的念唱，以熟悉譜字和調(diào)高概念，其中的“阿口”被稱作潤(rùn)腔字，譜本上不做標(biāo)記，由師傅帶領(lǐng)學(xué)習(xí)。且民間對(duì)于“阿口”音的標(biāo)準(zhǔn)極其嚴(yán)謹(jǐn)，“阿口”音不僅有著特定的落腳點(diǎn)，更根本在于音的用氣要對(duì)譜字的味道相符合。因此由師傅領(lǐng)唱，所有的“阿口”及旋律走向都在老師一遍一遍的哼唱中形成潛移默化的集體記憶。

民間藝人之間的音樂(lè)技術(shù)和曲譜保存有著自己的認(rèn)知判斷，決定著地域中的喪俗儀式和用樂(lè)選擇，不同村社的保留文化共性相同，卻互為補(bǔ)充，甲之所長(zhǎng)乙之所短。此外，“阿口”從不同音樂(lè)事項(xiàng)中的生存語(yǔ)境中尋找音樂(lè)的價(jià)值，使民間的音樂(lè)行為逐漸成為傳統(tǒng)認(rèn)知下的核心，搭建傳統(tǒng)音樂(lè)文化根深性。

（二）案例2 音樂(lè)創(chuàng)作《社火》的和諧共融

現(xiàn)如今，借音樂(lè)表現(xiàn)民俗風(fēng)情的作品逐漸被越來(lái)越多的專業(yè)作曲家所關(guān)注，為了更深刻而真實(shí)地體現(xiàn)原生性風(fēng)貌，運(yùn)用部分非常規(guī)性的創(chuàng)作技法以契合音樂(lè)的民俗性表達(dá)成為作曲家音樂(lè)理念的獨(dú)特表達(dá)。從《社火》的音樂(lè)創(chuàng)作背景來(lái)看,郭文景的創(chuàng)作靈感及源泉始于川蜀地域音樂(lè)的體裁形式，使用《老六板》核心音調(diào),更多繼承了傳統(tǒng)板式靈活變奏的原則，并在這種原則中變遷發(fā)展。與大多當(dāng)代作品不同的是，創(chuàng)作中旋律錯(cuò)位疊置構(gòu)成了半音化的音響和噪音技術(shù)的選擇,其立意并非是基于學(xué)院派的個(gè)性化創(chuàng)作，初衷則是體現(xiàn)鄉(xiāng)村民間藝人隨手拈來(lái)的樂(lè)器化音樂(lè)；體現(xiàn)“社火”的鑼鼓音樂(lè)看似粗獷，實(shí)則為韻味獨(dú)特的文化精髓，旨在象征“社火”活動(dòng)中藝人所演奏的音樂(lè)風(fēng)格。在傳統(tǒng)意義上，這種音調(diào)的粗獷性表達(dá)，隱喻出“社火”中民俗音樂(lè)的變遷現(xiàn)象，即從“禮不下庶人”到人人皆可享的時(shí)代變遷，展現(xiàn)出作者對(duì)于社火民俗中超脫自我的精神表達(dá)。借助寓雅于樂(lè)的音樂(lè)思想，從傳統(tǒng)的角度，基于當(dāng)代性新創(chuàng)作語(yǔ)匯，界定知識(shí)分子的使命感與責(zé)任感，使植根在民間的土地上尋找另一個(gè)理想的寄托之地，依托于民間風(fēng)土來(lái)表達(dá)自己的音樂(lè)審美理想。

從《社火》樂(lè)器配置的角度來(lái)看，打擊樂(lè)的聲響常常出現(xiàn)，作曲家選擇了三對(duì)鈸類樂(lè)器,分別是小鈸、鐃鈸與川鈸，在傳統(tǒng)的鼓吹樂(lè)中鈸類樂(lè)器一般都是以兩對(duì)不同音高或近似音高的組合出現(xiàn)。作曲家以三對(duì)鈸的組合比兩對(duì)鈸的組合在音樂(lè)與音響上更加豐富多彩，突出音響的雜亂和尖銳。其次，在核心旋律的運(yùn)用上對(duì)于五聲調(diào)式，作曲家將其作為一種特征旋律，進(jìn)行重組和派生，使用常規(guī)的傳統(tǒng)打擊樂(lè)器輔以特征音列，雜以一種意象性的模擬手段。最后，在聲音的表達(dá)中，散板與慢板由兩個(gè)具有平行關(guān)系的樂(lè)句組成，作為核心音列的引子，且主導(dǎo)核心旋律的再現(xiàn)，從時(shí)間和空間上營(yíng)造聲音記憶的遠(yuǎn)近關(guān)系，體現(xiàn)《社火》中的人文情感。

民間“社火”作為中國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)日慶典和儀式行為，除了敘事歷史記憶下的文化認(rèn)同感，還強(qiáng)調(diào)多種音聲觀念，例如，齊琨對(duì)喪葬儀俗中的音聲現(xiàn)象總結(jié)了不同特性音聲扮演的實(shí)際意義：長(zhǎng)江流域漢族喪葬儀式不是一條單向的、送走亡者的路,而是由內(nèi)到外,再由外到內(nèi)的、有去有回的雙向路。人們以“悲傷的音聲”宣布亡者從內(nèi)部城鄉(xiāng)村落、家庭的脫離,再以“中性的音聲”對(duì)前往外部的亡魂進(jìn)行安撫。但在當(dāng)代音樂(lè)敘事中，理解這種文化情感并非易事，作曲者需破除人耳中的不適應(yīng)，確立一種符合傳統(tǒng)原生態(tài)聲響體系且又可讓現(xiàn)代人接納的音樂(lè)創(chuàng)作。

（三）案例3 教學(xué)中看三弦敘事思維“我愿意與樂(lè)器對(duì)話”

談龍建教授曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一句話：“宋師傅這把琴是我彈出來(lái)的?！惫P者曾仔細(xì)看過(guò)這把琴，發(fā)現(xiàn)琴的指板上有兩條被打磨過(guò)的鴻溝。從外人的角度看，樂(lè)器是一樣的，人是架空于樂(lè)器之上的。從理解音樂(lè)和演奏的角度來(lái)看，每個(gè)人的生理機(jī)能不同，在樂(lè)器上發(fā)出的音色也就不一樣，音色的背后兼容著器與人的關(guān)系，甚至這個(gè)人還包括制作樂(lè)器的人。

近年來(lái)，談龍建教授探求中國(guó)民族器樂(lè)教學(xué)的規(guī)律，試圖通過(guò)對(duì)樂(lè)器概念及內(nèi)涵的深挖，窺見更多的話語(yǔ)體系。作為弦索樂(lè)的傳承人，接觸到傳統(tǒng)的口傳思維，自身內(nèi)化出適用于當(dāng)代表演的術(shù)語(yǔ)表達(dá)，實(shí)際上在器樂(lè)教學(xué)中引發(fā)口頭敘事與音樂(lè)文本再到表演表述的三層關(guān)系。談龍建教授認(rèn)為三弦的左右手技法運(yùn)用有著自己的變化規(guī)律，在演奏和教授技術(shù)與作品的過(guò)程，更多強(qiáng)調(diào)心里對(duì)音色的反饋，與三弦建立和諧的關(guān)系。三弦作為無(wú)品無(wú)柱的樂(lè)器，音域?qū)拸V，因此指板上音位對(duì)于手上和心里的感知十分重要，右手彈撥做準(zhǔn)備時(shí)，手肘腕關(guān)節(jié)傳遞到手指尖的自然力量在心里便有了提前的判斷?？偨Y(jié)三弦這件傳統(tǒng)樂(lè)器，基于一種演奏技法上的原則，演奏時(shí)的左手指法并非完全適應(yīng)手指的按音規(guī)律，有些時(shí)候在按音時(shí)，會(huì)遵循民間藝人的要求使用固定指，這種指法并不會(huì)出現(xiàn)在譜面中，更多的是通過(guò)藝人們的思維貫通所指示呈現(xiàn)。在評(píng)價(jià)三弦演奏時(shí)，表演理念上，強(qiáng)調(diào)左手音韻的抒發(fā)，以此表達(dá)三弦獨(dú)有的音色，既而將音色運(yùn)用到對(duì)傳統(tǒng)曲目的板式和嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范中。這些因素一方面促進(jìn)三弦音樂(lè)的風(fēng)格和韻味，另一方面，作為身心訓(xùn)練，其強(qiáng)調(diào)樂(lè)器與人的關(guān)系，不是對(duì)抗?fàn)顟B(tài)，而是在潛移默化的過(guò)程中發(fā)展為相互關(guān)聯(lián)的身體記憶，雖不是完全傳統(tǒng)意義中的口傳心授教學(xué)，但在當(dāng)代遵循傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展理念過(guò)程中，呈現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果卻有很多相似之處。

對(duì)于音樂(lè)本體而言，從嚴(yán)格意義上講，敘事并不存在于音樂(lè)中，它存在于特定對(duì)象啟發(fā)下聽眾所想象或虛構(gòu)的情節(jié)。實(shí)際上，傳統(tǒng)音樂(lè)以弦索樂(lè)的當(dāng)今傳承為例，作為未盡之言，弦索音樂(lè)從最初的工尺譜到當(dāng)今的實(shí)際演奏，還需要人們對(duì)其有更深刻的理解，包括音樂(lè)文本在技法中的隱性敘事、傳承人“門先”的傳授思維和傳授對(duì)象的選擇等。無(wú)論如何，更多的文本解讀和分析對(duì)于聽眾而言，任何“敘事性”器樂(lè)作品本身并無(wú)敘事，這種敘事性存在于非敘事音樂(lè)的結(jié)構(gòu)分析中。但在教學(xué)語(yǔ)境下，音樂(lè)敘事則為音樂(lè)的傳承效果起到另一層作用。前提是，研究者們首先面對(duì)的問(wèn)題就是“什么樣的音樂(lè)可被理解為敘事”，音樂(lè)敘事的對(duì)象即“何種情況下將音樂(lè)作為敘事才是合理的”，由此需要與音樂(lè)建立一種和諧轉(zhuǎn)換的關(guān)系。

三、傳統(tǒng)音樂(lè)敘事中的思維轉(zhuǎn)換

齊魯文化作為禮儀之邦的代表，儀式音樂(lè)是傳統(tǒng)音樂(lè)文化中重要的組成部分。實(shí)際上，當(dāng)?shù)厝嗽谒鶎傥幕４婧蛡鞒猩贤瑯佑兄约旱呐袛嗪驼J(rèn)知，且這種認(rèn)知非共識(shí)觀念下的生態(tài)觀和民俗觀，呈現(xiàn)出藝人對(duì)于自己習(xí)得記憶的美感體會(huì)，既而體現(xiàn)了中國(guó)漢族傳統(tǒng)音樂(lè)在音樂(lè)認(rèn)同當(dāng)中的顯性變化和隱性變化。有學(xué)者在對(duì)德州婚喪嫁娶的儀式音樂(lè)考察過(guò)程中，通過(guò)深入藝人的組織關(guān)系、傳承心理、表演形式和用樂(lè)規(guī)則等觀察，從藝人的口述中看到了儀式性音樂(lè)在其人生理念的關(guān)注與實(shí)際表達(dá)。關(guān)于曲目保存，《中國(guó)民族民間器樂(lè)集成·山東卷》中顯示，部分曲目已經(jīng)失傳，18首保存完整，盡管仍在流傳，這些曲目卻在歷史的推移過(guò)程中，有了一定的變化。中國(guó)禮樂(lè)文化發(fā)展至今，人們對(duì)于藝人中上承下傳的保護(hù)意識(shí)愈發(fā)顯著，活態(tài)傳承無(wú)疑是重點(diǎn)保護(hù)對(duì)象。然而關(guān)于曲目的現(xiàn)存問(wèn)題，藝人態(tài)度并非像其他地區(qū)的民間藝人那樣表現(xiàn)出對(duì)流失的遺憾，他們更重視繼承的演奏風(fēng)格和吹打技巧是否為自己地區(qū)所傳承下來(lái)的，換句話說(shuō)，傳承的標(biāo)準(zhǔn)在于技藝的根深性和自身的認(rèn)可，以及符合自己默誦記憶下的標(biāo)準(zhǔn)體系。

正因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)久遠(yuǎn)的歷史和多樣的地域文化，其樂(lè)語(yǔ)系統(tǒng)形成了濃厚的歷史、地域和流派色彩。在少數(shù)民族音樂(lè)中，涵蓋自然生態(tài)與人文生態(tài)的傳統(tǒng)樂(lè)語(yǔ)彰顯其豐富的族群記憶。每一個(gè)村落的集體認(rèn)同感除去共同的民族信仰，仔細(xì)觀察，實(shí)際上有著不同的表達(dá)，并非僅存于音樂(lè)現(xiàn)象和對(duì)樂(lè)器的歸屬性認(rèn)知當(dāng)中。諸多學(xué)者在討論這類音樂(lè)現(xiàn)象時(shí)，基于在地性身份，力圖以貼近觀察音樂(lè)或者儀式中樂(lè)人的“體感”表述，因而在進(jìn)行解讀時(shí)較多觀注于音樂(lè)的民俗性意義，忽略了在歷時(shí)性的發(fā)展中經(jīng)濟(jì)環(huán)境和生態(tài)環(huán)境給予當(dāng)?shù)厝说男睦砀惺鼙旧碓诎l(fā)生轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象。局內(nèi)人對(duì)于音聲和儀式同樣有著自己的審美體會(huì)，城市中的人對(duì)于音樂(lè)的民俗性和生態(tài)性進(jìn)行解讀和編創(chuàng)，也并非難以理解。在繼承原生態(tài)音樂(lè)屬性和族群歸屬感時(shí)，其地域性的音樂(lè)語(yǔ)言并非民俗性身份靜態(tài)不變，音樂(lè)在傳統(tǒng)的河流中，作為與舞蹈、族群、宗教、生態(tài)、政治等密切結(jié)合的個(gè)性呈現(xiàn)、敘事時(shí)，思維意識(shí)也應(yīng)相互轉(zhuǎn)換。

傳統(tǒng)音樂(lè)作為民間活態(tài)遺存的載體，從民間進(jìn)入城市這一脈絡(luò)，從音樂(lè)記憶傳授到音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)教學(xué)，不同程度表達(dá)出人群的音樂(lè)認(rèn)知觀念。受梅里亞姆提及“文化中的音樂(lè)”概念影響，明確了語(yǔ)境塑造個(gè)體思維表達(dá)、社會(huì)環(huán)境影響個(gè)體的表述方式。音樂(lè)的表述無(wú)法脫離語(yǔ)境孤立地存在，無(wú)論如何，傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)今流動(dòng)過(guò)程中自我調(diào)整和展開，我們無(wú)法割裂語(yǔ)言表述與承襲的地方性文化之間的關(guān)系以及口傳性在音樂(lè)與樂(lè)人之間作為地方性表達(dá)。

四、體會(huì)與感想

音樂(lè)中的術(shù)語(yǔ)一方面源于地方性文化的釋義，另一方面源于聽覺(jué)習(xí)性，僅從音樂(lè)形態(tài)上來(lái)說(shuō)，術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)與傳統(tǒng)音樂(lè)的理論形態(tài)相同且相通。主要體現(xiàn)在基礎(chǔ)樂(lè)理中概念明確、應(yīng)用簡(jiǎn)便，逐漸形成自己的表述系統(tǒng)和術(shù)語(yǔ)符號(hào)。

從發(fā)生學(xué)的角度審視音樂(lè)，音樂(lè)如同語(yǔ)言，術(shù)語(yǔ)是輔助音樂(lè)的一種陳述和表達(dá)，是一種敘事活動(dòng)，促進(jìn)人們對(duì)于音樂(lè)的理解。主要體現(xiàn)在音樂(lè)三個(gè)維度：音樂(lè)的外在意義、音樂(lè)內(nèi)在指向意義和音樂(lè)的源身性意義。外在意義包括音樂(lè)的象征性，將音樂(lè)視為物體表征抽象的模仿。內(nèi)在指向主要表現(xiàn)在音樂(lè)過(guò)程中的實(shí)際機(jī)構(gòu)，二者同時(shí)構(gòu)成音樂(lè)作為聲音的狀態(tài)誘發(fā)人群對(duì)其的心理反應(yīng)，此時(shí)謂之語(yǔ)言對(duì)音樂(lè)理解產(chǎn)生的促進(jìn)效應(yīng)。或可理解為音樂(lè)和語(yǔ)言同時(shí)進(jìn)入大腦，呈現(xiàn)曲調(diào)和詞律作用于大腦，使得大腦對(duì)其進(jìn)行富于表達(dá)性的加工，便構(gòu)成音樂(lè)轉(zhuǎn)譯關(guān)系。但進(jìn)入到應(yīng)用的角度并不僅僅是轉(zhuǎn)譯的關(guān)系，當(dāng)我們對(duì)術(shù)語(yǔ)進(jìn)行采用時(shí)，除了人腦對(duì)音樂(lè)的個(gè)體反應(yīng)，還體現(xiàn)于音樂(lè)自身的實(shí)踐性。這就再次證明了一套術(shù)語(yǔ)雖然精煉概括，背后卻隱藏復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，具有自身龐大的文化體系。

綜上所述，歐洲文化的流入使得中國(guó)的音樂(lè)文化必須在西方的基礎(chǔ)之上融入具有中國(guó)民族特色的東西，但另一方面，應(yīng)該借鑒西方理論中的辯證思維來(lái)考釋自己的術(shù)語(yǔ)符號(hào)。這就要求中國(guó)音樂(lè)要建構(gòu)屬于自己的“話語(yǔ)系統(tǒng)”，遠(yuǎn)離“歐洲中心論”的觀點(diǎn)。在某種意義上，一個(gè)術(shù)語(yǔ)具有自身生命化的軌跡，這個(gè)過(guò)程將話語(yǔ)實(shí)踐過(guò)程生動(dòng)呈現(xiàn)于我們面前，提供一種歷史與現(xiàn)實(shí)之間的認(rèn)知維度。但從自己的文化心理去體察中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的本來(lái)面目，其中涉及音樂(lè)表述的三重屬性：音樂(lè)的自然屬性、音樂(lè)的人文屬性及音樂(lè)的社會(huì)屬性。這些屬性反應(yīng)人類藝術(shù)形式達(dá)到高度文明之后對(duì)于藝術(shù)技術(shù)能力所掌握的理解，實(shí)踐思維和邏輯思維對(duì)于音樂(lè)事項(xiàng)的重塑。當(dāng)我們真正懂得立足于傳統(tǒng)，以母語(yǔ)體系認(rèn)知和解讀音樂(lè)文化知識(shí)時(shí)，應(yīng)當(dāng)對(duì)術(shù)語(yǔ)的概念、定理、應(yīng)用范圍甚至深層含義進(jìn)行深度闡釋，將這些能夠?qū)σ魳?lè)進(jìn)行敘事的思維痕跡化為重構(gòu)新文化的代碼，既而提升中國(guó)音樂(lè)的真實(shí)性地位。