“崔、吳”之變

王一婧

摘 要：自唐五代時花鳥畫科初立，到宋代，花鳥畫創(chuàng)作在歷史上大放異彩，并呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作題材和藝術(shù)風格，北宋與南宋的花鳥畫代表畫家及其創(chuàng)作傾向均呈現(xiàn)出不同的面貌。以《宣和畫譜》記載“自白及吳元瑜出，其格遂變”為依據(jù)，分析兩宋花鳥畫風格轉(zhuǎn)型的時代背景、歷史環(huán)境、政治制度等要素和在畫院制度流變中統(tǒng)治階級政治上的引導與藝術(shù)意志的轉(zhuǎn)變，以“崔、吳”之變的因果聯(lián)系探析兩宋花鳥畫風格轉(zhuǎn)型的成因與意義。

關(guān)鍵詞：花鳥畫;風格轉(zhuǎn)型;“崔、吳”之變

一、承前啟后的時代脈絡與歷史溯源

若想研究宋代花鳥畫風格結(jié)構(gòu)，應首先從繪畫史的鏈條上看其前后承襲的關(guān)系。在宋以前，有晉唐等重要的繪畫時期，后又銜接了有著減淡清遠、直抒胸臆繪畫風格的元代，宋代處于二者之間，是承上啟下的重要時期。北宋承襲了晉唐五代繪畫的設色技法，富貴艷麗。晉唐繪畫的風格則是以色彩的使用為主，一部分來自南亞次大陸西北部的犍陀羅藝術(shù)，另一部分則是來自印度本土的笈多風格。而南宋繪畫風格則是在北宋繪畫風格的基礎上，隔代吸收了徐熙野逸畫風的同時又將寫意性的筆墨融入其中，呈現(xiàn)出不同于北宋的風格面貌。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》“論古今優(yōu)劣”專題中指出：“若論佛道、人物、侍女、牛馬，則近不及古;若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近?！睆倪@段話中可知，唐以前繪畫以道釋、人物為主，而五代后期山水、花鳥畫則遠超于前代，這不僅僅體現(xiàn)技術(shù)上的超越，更多的是畫家趣味和審美理想的改變，繪畫逐步從政教功能一面轉(zhuǎn)向程朱理學影響下“窮理盡性”的院體繪畫，另一面轉(zhuǎn)向沉溺于個人趣味的水墨圖式。前者受到了晉唐五代設色的影響，后者則更多受到了自王維以來以蘇軾為首“軒冕才賢”所倚重“水墨最為上，肇自然之性，成造化之功”的影響。兩宋的花鳥畫也在這樣的歷史語境下逐漸形成特定的風格。北宋前期，以“黃體”花鳥為主導的院體畫風成為宮廷畫風的主流，到后期，崔白、吳元瑜遂變，南宋花鳥畫大致分為兩路，一路沿襲了北宋宮廷花鳥畫風格，另一路則是禪僧水墨花鳥畫風格。后者發(fā)展日益壯大，為元代繪畫“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的繪畫樣式埋下了更深層的鋪墊。藝術(shù)風格的轉(zhuǎn)換在諸多因素作用下層層遞進，成為符合時代特征的藝術(shù)風貌。

二、畫院制度的流變

要想探求兩宋花鳥畫風格轉(zhuǎn)換的原因，應著重考慮作為創(chuàng)作主體的畫家本身，他們是推動藝術(shù)風格轉(zhuǎn)變的重要力量，起到關(guān)鍵的作用。唐代設置待詔、祇候、供奉等官職;西蜀南唐開始設立畫院;至宋代擴大規(guī)模，設立翰林圖畫院。由于戰(zhàn)亂和時局的更迭，五代的畫院主要是圍繞著西蜀和南唐畫院兩個中心展開的，而北宋前期的畫院制度基本上承襲了西蜀的畫院體制。雖從地理位置來看，蜀地接壤關(guān)中和中原地區(qū)，也有少數(shù)的中原畫工進駐畫院，但并未形成氣候，蜀地的畫家仍然成為北宋初期畫院的中堅力量。西蜀畫院卷軸畫首推“黃家富貴”的代表人物黃筌，生前先后被授予“翰林待詔，權(quán)院事，賜紫金魚袋”，為畫院的大統(tǒng)領，同時是居蜀地三十年畫家刁光胤親授的學生。西蜀對于北宋的繪畫風格影響甚大，這些歷史源流使得西蜀黃筌的積色花鳥與高文進的敷色道釋人物占據(jù)北宋畫院的絕對主導地位。但北宋后期，這種以黃為宗的風格開始悄然轉(zhuǎn)變，北宋后期的崔白、吳元瑜則是促使畫風真正變革的主要人物。北宋末年的宋徽宗以“瘦金體”繪畫，設立畫學，通過科考的方式選擇有文人素養(yǎng)的畫工，并網(wǎng)羅社會有成就的畫集或者藝人，并授予藝人官職，逐步提高院體畫家文化水準。而自北宋滅亡之后，其畫院遺留的畫家都輾轉(zhuǎn)到南宋的都城，南宋畫院的制度雖不如北宋嚴苛，但由于存在父子、師徒這種關(guān)系，許多優(yōu)秀的畫家都集結(jié)在南宋的畫院之中。

三、兩宋畫家間師承關(guān)系發(fā)展之過程

當梳理五代兩宋畫家的師承關(guān)系時，不難發(fā)現(xiàn)其中有著千絲萬縷的聯(lián)系，他們相互承襲又有區(qū)別，在風格演進的同時審美理想的轉(zhuǎn)變也悄然發(fā)生。其過程大致分為兩個階段：第一階段，黃氏父子花鳥傳承?！包S家富貴”代表人物為黃筌，“黃體”風格對宋代的院體花鳥畫創(chuàng)作影響范圍較廣，影響較深，其子居寶、居宷等亦擅花鳥，承其父法，其畫風深受北宋宮廷的喜愛，側(cè)面反映北宋當時的審美理想和審美趣味。探其師法源流可見《宣和畫譜》卷十六“筌資諸家之善而兼有之。花竹師滕昌祐，鳥雀師刁光胤，山水師李昇，鶴師薛稷，龍師孫遇”，“所以筌畫兼有眾體之妙。故前無古人，后無來者”。可見黃筌吸取諸家之長，獨創(chuàng)自己的繪畫風格與面貌，但就花鳥科而言則更多受到刁光胤、滕昌祐的影響，并肯定和贊賞他們的繪畫風格。而據(jù)北宋沈括《夢溪筆談》記載：“諸黃畫花，妙在敷色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生?！庇纱丝芍?，后世理論家對于黃筌花鳥畫認可的地方在于用色，在勾與染、線與色的關(guān)系中更注重前者，用筆工細，現(xiàn)存的北京故宮博物院所藏的《寫生珍禽圖》即可佐證，黃筌的繪畫風格與《夢溪筆談》中的內(nèi)容記載一致。而黃筌的后人也對花鳥畫發(fā)展起到了舉足輕重的作用，劉道醇《圣朝名畫評》記載：“黃筌有五子，其居寶、居宷俱擅繪畫，在畫風承其父，而居宷的成就又遠超過居寶?！边@肯定了居宷的藝術(shù)成就，居宷的傳世作品有《山鷓棘雀圖》（現(xiàn)藏臺北故宮博物院），用線更為多樣化，從中鋒高古游絲描逐步轉(zhuǎn)向中鋒、中鋒與側(cè)鋒互用，側(cè)鋒形成大面積的皴擦的用線方式。

第二階段的變化主要是徐黃體異。徐熙和黃筌可以說開啟了后世花鳥畫創(chuàng)作樣式的先河，雖徐體與黃體被后世所并稱，但在當時的歷史背景下，徐熙地位遠不如黃筌，在此消彼長中逐步完成花鳥畫創(chuàng)作的古典語境與完善體系。據(jù)沈括《夢溪筆談》記載：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。”郭若虛《圖畫見聞志》曾記載：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也?！眲⒌来肌妒コ嬙u》：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱全，舍熙無矣?！睆倪@些文獻中不難看出諸家對徐熙的肯定與認可，甚至在劉道醇、米芾、蘇軾等文人眼中更傾向于對徐體的認可。徐崇嗣師法徐熙的同時，由于“黃體”花鳥影響和認同度較深遠，徐崇嗣在祖輩的基礎上同時吸收黃筌的繪畫風格。

四、兩宋花鳥畫的實質(zhì)性變革

如果說前兩個階段是對于“黃體”的繼承與發(fā)展，那么兩宋花鳥畫真正意義的變革在于崔白、吳元瑜的花鳥畫創(chuàng)作。崔白，是北宋中期花鳥畫風轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵畫家，他以宮廷畫家的身份把徐熙的野逸之風帶入畫院。清代高士奇曾評價：“白畫雀，無黃家習氣;自有骨法，勝于濃艷重彩?！惫籼摗秷D畫見聞志》記載有“體制清贍，作用疏通”，前者指設色，后者指筆法，其風格與徐熙相和，而鄧椿《畫繼》中也曾記載崔白師法于徐熙，但據(jù)趙希鵠《洞天清祿集》記載：“崔白多用古格，作花鳥必先作圈線，勁利如鐵絲，填以眾彩，逼真?！笨梢?，崔白在技法上還是有承襲“黃體”花鳥的樣式，此說法與鄧椿觀點不符，但也具參考價值。崔白的傳世作品《寒雀圖》《雙喜圖》以水墨為主，敷色淡雅，其中的枝干、野草、坡石都在筆墨的干濕變化中隨筆寫出，利用筆墨的質(zhì)感，細筆寫書，其中寒雀、野兔的選材深得徐氏之理法，一度打破了壟斷畫院的“黃體”的筆墨程式。吳元瑜并非以畫院畫家的身份影響后世，早年為吳王府直省官，換右班殿直。吳元瑜師法崔白并能改變世俗氣的院體繪畫，而院體畫家也因元瑜而改變了原本的態(tài)度，稍稍放縱筆墨而不被法度所拘，與“黃體”工致的筆法相比較而言更顯疏放。崔白、黃元瑜首先從筆法入手變革黃氏體制，其次將反復疊加的積色體轉(zhuǎn)變?yōu)閺娀Ч姆笊w，為后世的花鳥畫創(chuàng)作作鋪墊。

五、結(jié)語

宋代花鳥畫風格演變是諸多因素相互作用、相互影響下的產(chǎn)物。學者滕固認為，所謂的風格發(fā)展也就是“某一風格的發(fā)生、滋長、完成以至開拓出另一種風格，自有橫在它下面的根源的動力來決定”。所以從發(fā)生根源與產(chǎn)生的原因來看，我們需要從歷史流變、時代政局、畫院制度和代表畫家之間的師承關(guān)系等全方位多角度辯證地探究兩宋花鳥畫風格轉(zhuǎn)型的原因。

參考文獻：

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[4]沈括.夢溪筆談[M].北京：中華書局，2016.

[5]王伯敏.中國繪畫史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2009.

作者單位：

鄭州大學美術(shù)學院