儒家“中和”思想在中國傳統(tǒng)山水畫中的體現(xiàn)

李雅茹

摘 要：中國傳統(tǒng)山水畫長期以來受到儒家思想的深刻浸潤，儒家“中和”思想高度統(tǒng)一于中國傳統(tǒng)山水畫的審美理想中。以儒家的“中和”思想為起點，對部分作品從章法布局、筆墨、意境三個方面來探討“中和”思想在中國山水畫中的體現(xiàn)，進而探討“中和”思想對中國傳統(tǒng)山水畫思想觀念、審美態(tài)度等方面所產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：“中庸”;“中和”思想;傳統(tǒng)山水畫

一、儒家的“中和”思想

儒家和儒家學說是中華民族幾千年以來最核心的思想體系。儒家思想經(jīng)過較長歷史時期的發(fā)展與沉淀，逐漸形成以“中庸”為軸心的理論體系?？鬃釉凇墩撜Z·雍也》中說道：“中庸之為德也，其至矣乎！”孔子以“中庸”為至道，認為“中庸”是最高的道德標準，是解決人一切問題的最高智慧，其關(guān)注人與神、人與天、人與人、人與自身之間的關(guān)系。處理各種關(guān)系的理想狀態(tài)即追求和諧，儒家的和諧強調(diào)人情感的悅適以及人的內(nèi)在生命與外在世界的和諧。

何為“中庸”呢？《禮記正義》中鄭玄說：“名曰中庸者，以其記中和之為用也。庸，用也?！彼未某填U說：“中者，只是不偏，庸只是常，猶言中者是大中也，庸者是定理也。不偏之謂中，不易之謂庸。中者，天下之正道，庸者，天下之定理?！薄端臅ⅰぶ杏拐戮洹分姓f：“中者，不偏不倚，無過不及之名。庸，平常也?！庇纱丝芍?，“中庸”至少有三層含義：一是“中和之用”，是“禮乎禮！夫禮所以制中也”，是周禮的作用;二是“中正不移”，是矢志不移地堅持天下正道，天下正理;三是“無過無不及”，講究適度原則，有所不足，不敢不勉，有余，不敢盡。儒家認為不同事物之間存在差異，要求在事物矛盾對立的兩端中尋求平衡穩(wěn)定的狀態(tài)，最終實現(xiàn)總體的和諧與統(tǒng)一。

《禮記·中庸》說：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”人的所有情感的發(fā)生能夠合乎節(jié)度，沒有過與不及才能稱之為和，這與西方的沒有固定立場的折中主義并不是一回事?！爸杏埂绷鼍褪菬o論是內(nèi)修誠，還是外修仁，目的都是達到“禮之用，和為貴”的“中和”狀態(tài)。何晏注“中庸之為德”說：“庸，常也，中和可常行之德也”。這種“中和”思想逐漸演變?yōu)槿寮摇爸杏埂钡耐饣憩F(xiàn)，受歷代儒學家的推崇?！爸泻汀笔遣黄灰?，在矛盾中追求穩(wěn)定與和諧?！爸小笔翘斓厝f物各自成長的規(guī)律，追求適度發(fā)展，這個適度發(fā)展也恰好遵循“和”的要求;“和”就是天地萬物互相之間保持均衡的客觀規(guī)律，和諧相處。儒家的“中和”思想以“中”為基礎(chǔ)，以“和”為大用，強調(diào)只有在“中”的前提下，才能實現(xiàn)“和”。

以“和”為美的審美主張在中國美學史中起到了主導性的作用，是中國藝術(shù)和審美的重要特征?？鬃拥拿缹W思想均是從“中庸”的原則出發(fā)， 以“中和”為審美標準?？鬃釉u論《詩經(jīng)》時說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’?！薄盁o邪”就是達到適度“中和”的審美境界，是“中和之美”的具體體現(xiàn)。這也是中國最早確立的審美理想，代表著多數(shù)人的審美趣味和愿望，對歷代山水畫的發(fā)展產(chǎn)生潛移默化的影響，隱秘地表現(xiàn)在山水畫創(chuàng)作中，使中國傳統(tǒng)山水畫逐漸形成和諧自然、恬淡寧靜的藝術(shù)風格。

二、儒家“中和”思想在傳統(tǒng)山水畫中的具體體現(xiàn)

縱觀中國繪畫史，無不以孔子的“中庸”思想為指導。“中和之美”在山水畫創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為突出。山水畫創(chuàng)作并不是畫家簡單描摹自然環(huán)境而創(chuàng)作的，而是畫家內(nèi)在精神與外在自然環(huán)境有機結(jié)合的產(chǎn)物，在對物象進行觀察、分析后，傳統(tǒng)山水畫在章法布局、筆墨語言、畫面意境等藝術(shù)表現(xiàn)形式方面體現(xiàn)出一種節(jié)制性、協(xié)調(diào)性、融合性。

（一）章法布局

中國山水畫的審美形式受到儒家“中和”思想的規(guī)范，其山水布局的疏密、主次、排列等都使畫面空間井然有序。北宋郭熙曾在《林泉高致》中談到：“凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。見世之初學，遽把筆下去，率爾立意觸情，涂抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，哪得取賞于瀟灑，見情于高大哉？”這段話強調(diào)畫面布局要分上中下三個層次，可以使畫面達到平衡感，使畫面景物在視覺上更加和諧統(tǒng)一，有節(jié)奏韻律，這樣“三段式”的章法布局就遵循了儒家“中和”原則。

倪瓚在早期的山水畫創(chuàng)作中就堅持儒家美學思想，遵循“中和之美”的原則，畫面呈現(xiàn)自然質(zhì)樸、清新典雅、平和沖淡的藝術(shù)效果。他在《云林畫譜》中有所論述：“所謂疏者不厭其為疏，密者不厭其為密，濃者不厭其為濃，淡者不厭其為淡，始見天真?！薄端窬訄D》（圖1）是倪瓚的早期代表作之一，繪畫風格還沒有完全成熟，但也能足夠體現(xiàn)出他對于畫面空間布局的講究，畫面追求章法的層次性、和諧性。整幅作品呈“三段式”構(gòu)圖，近景有溪水渚坡，坡上有雜樹四五株，樹后有茅屋掩映在翠竹中，遠景有綿延起伏的遠山，盡管“三段式”構(gòu)圖不如晚期作品呈現(xiàn)得那么鮮明與典型，但在章法布局上依舊稱得上層次分明、結(jié)構(gòu)清晰。這讓我們聯(lián)想到，儒家經(jīng)典《易經(jīng)》中的卦象，每個卦象都有上、中、下即天、地、人三個位格，這也是《禮記 · 中庸》中說的“天地位焉，萬物育焉”。倪瓚的“三段式”構(gòu)圖就體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中的天、地、人“三才”觀。倪瓚在后期的山水創(chuàng)作中，繼續(xù)延續(xù)了“一河兩岸”式的風格，荒率的筆墨、簡潔的意象將儒家“中和”的美學原則體現(xiàn)得淋漓盡致，始終保持著溫柔敦厚的抒情色彩。

（二）筆墨語言

筆墨是中國山水畫的靈魂，筆墨色彩不強調(diào)與自然環(huán)境色彩相同與否，而更加注重創(chuàng)作者真實情感的表達。正如石濤在《畫語錄》中所說：“筆與墨會，是為氤氳。氤氳不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶！”謝赫的“六法論”中提到“隨類賦彩”就是根據(jù)對象的本質(zhì)上色，表現(xiàn)出一定的自由性和主觀性。在唐代，王維的水墨山水使得墨色成為中國山水畫最基本的色彩。墨分五色，墨色可以遵行自然規(guī)律又可以擺脫自然的束縛，使畫面變化豐富，能夠營造出虛實相生的審美意境，在墨色中追尋“中和之美”。在墨與色的關(guān)系上，以墨為主，以色為輔，把握好二者的度以體現(xiàn)墨色的和諧統(tǒng)一，這樣繪畫作品才具有生命力和藝術(shù)感染力。宋代范寬的《溪山行旅圖》（圖2）中皴法的運用，生動刻畫出山石的雄渾蒼勁，并且利用留白的表現(xiàn)方式描繪一瀉千里的瀑布，整個畫面色彩冷暖適宜，厚薄得當，很好地體現(xiàn)了山水畫中的“中和之美”。再如元代的黃公望經(jīng)常運用以墨色為底、兼用赭石上色的淡彩畫法進行創(chuàng)作，這種墨色的和諧、對立、統(tǒng)一也充分體現(xiàn)出“中庸”精神的“以和為美”。

（三）畫面意境

宗白華說過：“藝術(shù)家以心靈映射萬物，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境;這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’。”中國山水畫通過描繪獨特的意境實現(xiàn)對畫家情感的表達和對精神境界的追求。畫面不論是煙波浩渺的水景，還是宏大壯偉的山景，都脫離不了畫意的平和與寧靜，這與“中和”的審美觀念不謀而合。倪瓚的作品《漁莊秋霽圖》（圖3）整幅畫面意境蕭疏清曠，給人以凄苦悲涼的感覺，這也是當時倪瓚生活狀態(tài)的真實寫照。畫面前景五六株樹錯落有致地長在河岸邊，中景有大面積的留白為湖水，遠處有幾座起伏平緩的小山丘，山勢從右往左逐漸延伸，給人一種水天相接、廣闊無垠之感。這種蕭散簡淡的畫面正是倪瓚主觀情感和自然景物融為一體的外在體現(xiàn)。倪瓚的詩句“只傍清水不染塵”是其一生的生活態(tài)度，不愿被塵世的紛雜所沾染，求得一方凈土。盡管他也受到道家思想與佛家思想的影響，但都沒有發(fā)展到極端的程度，他的山水畫始終保持著中庸平和、文質(zhì)彬彬、清新雅正的儒家風范，這也在于倪瓚對于度的把握，體現(xiàn)儒家“中和”的美學要求。清代的“四王”也追求中正平和、天真淡然的山水意境，畫面中“平中存奇”，山峰高聳，主次分明，林木云水隱現(xiàn)有序，體現(xiàn)出肅穆清真的山水意境。其山水作品所體現(xiàn)出的清正雅和的審美氣質(zhì)與儒家所推崇的“中和之美”的審美品格極為契合。

三、儒家思想對于傳統(tǒng)山水畫的意義

就藝術(shù)而言，儒家思想形成了“修辭立其誠”的文藝價值觀和以“中和”為追求的審美藝術(shù)風格，廣泛體現(xiàn)在藝術(shù)的各個門類之中。

在儒家“中和”思想影響下的對傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作及審美態(tài)度，孔子提出的“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”“先質(zhì)而后文”的觀點，強調(diào)要重視文章所表達的內(nèi)容，又要具備一定的文采，達到文與質(zhì)的完美統(tǒng)一，這是“中和之美”的標準和尺度，對后世的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了引導作用。在這種思想的影響下，中國傳統(tǒng)山水畫只有在主題、構(gòu)圖、筆墨、意境等方面完美結(jié)合統(tǒng)一，呈現(xiàn)出靜穆、含蓄和敦厚之美，才能達到孔子在藝術(shù)方面“盡善”“盡美”的最高標準。在美（形式）與善（內(nèi)容）的關(guān)系上，孔子強調(diào)將善作為前提和基礎(chǔ)，在山水畫創(chuàng)作中要達到內(nèi)容與形式的融合，要使善深入人心，傳播久遠，就必須要有美的藝術(shù)形式，感動人之善心，給人以美的感受，做到“盡善盡美”才能使藝術(shù)具有審美意味。

儒家美學思想對中國傳統(tǒng)山水畫產(chǎn)生了深遠影響，只有深入研究中國傳統(tǒng)文化，才能實現(xiàn)當代中國山水畫創(chuàng)作的改革與創(chuàng)新，使之煥發(fā)出新的生命之光。

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作者單位：

山東大學