“三元論”思想與程抱一的唐詩(shī)法譯

胡丹丹

內(nèi)容提要 作為中法文化的“擺渡人”，程抱一為推動(dòng)唐詩(shī)在法國(guó)的譯介與接受做出了重要貢獻(xiàn)。探究其唐詩(shī)法譯實(shí)踐，可以發(fā)現(xiàn)，他對(duì)翻譯策略與方法的使用在很大程度上受到“三元論”思想的影響。本文立足虛實(shí)層、陰陽(yáng)層和人地天層這三個(gè)層面，結(jié)合具體案例，剖析程抱一如何在這一思想的指導(dǎo)下，著力于將原詩(shī)的審美轉(zhuǎn)化為譯詩(shī)的審美，成功再現(xiàn)了唐詩(shī)的形式之美、音律之美和意境之美。

引 言

隨著經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的不斷加快及中國(guó)文化“走出去”戰(zhàn)略的實(shí)施，中國(guó)文學(xué)作品日益受到西方讀者的關(guān)注與喜愛(ài)，唐詩(shī)作為中國(guó)文學(xué)的重要組成部分，它的譯介無(wú)疑對(duì)中國(guó)文化的國(guó)際傳播具有特別意義。程抱一被稱(chēng)為中法文化的“擺渡人”，長(zhǎng)期受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶和法國(guó)文化的洗禮，多年來(lái)孜孜不倦、筆耕不輟，在詩(shī)歌、小說(shuō)創(chuàng)作以及文學(xué)研究與翻譯等方面取得了重要成就，《張若虛詩(shī)之結(jié)構(gòu)分析》（1970）、《中國(guó)詩(shī)語(yǔ)言研究——附唐詩(shī)選》（1977）、《水云之間》（1990）等為推動(dòng)中國(guó)古典詩(shī)歌（唐詩(shī)為主）在法國(guó)的譯介和接受發(fā)揮了積極作用。就翻譯而言，程抱一的唐詩(shī)譯介之所以在眾多譯本中脫穎而出，主要得益于他集詩(shī)人與翻譯家于一身的雙重文化身份，尤其是融合中國(guó)傳統(tǒng)思想和西方結(jié)構(gòu)主義思想后提出的“三元論”思想——虛實(shí)層、陰陽(yáng)層和人地天層，以該思想為指導(dǎo)，程抱一形成了自己獨(dú)特的詩(shī)歌語(yǔ)言觀以及詩(shī)歌翻譯觀，從而將唐詩(shī)的審美轉(zhuǎn)化為譯詩(shī)的審美，成功再現(xiàn)了唐詩(shī)的形式之美、音律之美和意境之美。

一、“三元論”思想影響下程抱一的詩(shī)歌語(yǔ)言觀及翻譯觀

“三元論”思想主要源自程抱一對(duì)《道德經(jīng)》第四十二章內(nèi)容的獨(dú)到解讀（程抱一 2006：23—25）：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物復(fù)負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！背瘫б徽J(rèn)為“道”的運(yùn)行方式是：一為元?dú)猓殛庩?yáng)，三為陰陽(yáng)參以沖氣?！叭笔顷庩?yáng)與沖虛構(gòu)成的有機(jī)整體，“陰陽(yáng)”因“沖虛”的存在而存在。在此基礎(chǔ)上，他又將“三”詮釋為宇宙中的第三者——“人”，人集天與地的美德于自身，人不僅要實(shí)現(xiàn)身體與宇宙的統(tǒng)一，還要實(shí)現(xiàn)精神和氣韻與宇宙的統(tǒng)一。在中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言構(gòu)建中，虛實(shí)、陰陽(yáng)和人地天形成了相互關(guān)聯(lián)的三軸，“虛實(shí)”的微妙變化在詞法和句法層得以進(jìn)行, “陰陽(yáng)”辯證關(guān)系在形式與韻律層得以確立, “人地天”三元關(guān)系在象征層即通過(guò)隱喻和意象組合得以體現(xiàn)。程抱一將該思想作為其分析和研究唐詩(shī)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的指導(dǎo)，主要基于三點(diǎn)：一是得益于道家思想的滋養(yǎng)。他在接受采訪時(shí)說(shuō)：“我是由中國(guó)傳統(tǒng)思想培育起來(lái)的……奉守以道家三元思想為核心的宇宙本體論……由這一信念、這一觀念出發(fā)而建立起我的文化觀、藝術(shù)觀、審美觀?！雹馘X(qián)林森.《生命不息，創(chuàng)造不止——法蘭西華裔院士、著名詩(shī)人程抱一訪談》.粵海風(fēng)，2004（26）：69.二是受西方結(jié)構(gòu)主義的啟發(fā)。程抱一認(rèn)為西方思想范式是二元對(duì)立的，強(qiáng)調(diào)主客體分離，而中國(guó)思想傾向于“中庸”并走向三元式的交互溝通。有學(xué)者認(rèn)為，拉康“真實(shí)、想象與象征”三界說(shuō)與道家陰、陽(yáng)、“沖氣”三分說(shuō)存在暗合之處，并強(qiáng)調(diào)這種暗合啟發(fā)了程抱一的“三元論”②蔣向艷.《程抱一的唐詩(shī)翻譯和唐詩(shī)研究》.上海：華東師范大學(xué)出版社，2008：98.。三是對(duì)唐詩(shī)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的把握。如習(xí)慣省略虛詞、虛實(shí)詞交替、平仄節(jié)拍對(duì)應(yīng)、對(duì)偶工整體現(xiàn)著虛實(shí)、陰陽(yáng)等中國(guó)古典美學(xué)原則和傳統(tǒng)思想。中國(guó)傳統(tǒng)思想與西方結(jié)構(gòu)主義思想的交互使程抱一發(fā)現(xiàn)，作為中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言的載體，漢字所呈現(xiàn)的“象形”性與西方語(yǔ)言呈現(xiàn)的“符號(hào)”性有很大契合之處，正如他所言，“詩(shī)歌語(yǔ)言承擔(dān)著中國(guó)思想的基礎(chǔ)輪系，再現(xiàn)了典型的符號(hào)秩序”③【法】程抱一.《中國(guó)詩(shī)畫(huà)語(yǔ)言研究》.涂衛(wèi)群譯.南京：江蘇人民出版，2006：25.。正是在中西思想交融匯通的過(guò)程中，程抱一形成了自己獨(dú)特的詩(shī)歌語(yǔ)言觀以及詩(shī)歌翻譯觀，從而得以指導(dǎo)其唐詩(shī)譯介活動(dòng)。

程抱一認(rèn)為唐詩(shī)之美在其形式、音律和意境，翻譯時(shí)理應(yīng)充分予以彰顯，正如“詩(shī)歌翻譯的理解階段就是譯者對(duì)詩(shī)的審美感知和把握階段，而表達(dá)階段就是再現(xiàn)詩(shī)美的過(guò)程，因此，詩(shī)歌翻譯之本質(zhì)就是審美再現(xiàn)”④李特夫，李國(guó)林.《詩(shī)歌翻譯研究:傳統(tǒng)思路與現(xiàn)代視野》.天津外國(guó)語(yǔ)學(xué)院報(bào)，2004：4（01）：32.。如何再現(xiàn)原詩(shī)審美，就涉及翻譯策略的選擇，程抱一在《中國(guó)詩(shī)語(yǔ)言研究》中指出自己的譯介先是字對(duì)字的翻譯，然后是意譯，并指出字對(duì)字的翻譯，不僅有利于他對(duì)詩(shī)歌的分析，也有益于讀者的理解。但他同時(shí)認(rèn)為，逐字翻譯“無(wú)論是詩(shī)句的節(jié)拍，還是詞語(yǔ)的句法蘊(yùn)涵，尤其是表意文字的雙重（矛盾）本性和它們所包含的情感負(fù)荷，都沒(méi)有真正翻譯出來(lái)”（程抱一 2006：27），因此逐句找到原詩(shī)字詞對(duì)應(yīng)的法語(yǔ)詞匯并依次排列后，需要根據(jù)漢語(yǔ)詩(shī)歌意義、法語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)范、法語(yǔ)詩(shī)歌特點(diǎn)等將字詞重新組合，連接成詩(shī)句。許淵沖肯定了程抱一的譯介策略，“既使法國(guó)讀者了解中國(guó)詩(shī)的原型，又從字到句，從句到詩(shī)，逐步使人理解中法詩(shī)的異同”⑤許淵沖.《程抱一和我》.文匯讀書(shū)周報(bào)，2003（5）：13.。哈佛大學(xué)杜維明教授評(píng)價(jià)：“程抱一的翻譯策略在全世界具有革命性的影響?！雹轝i Yu.Traits d’union culturels Chine-France.Beijing : édition en langues étrangères, 2003 : 29.這種“革命性”體現(xiàn)在：第一，他用熟練的法語(yǔ)將原詩(shī)的意義傳達(dá)出來(lái)，并在很大程度上保留了原詩(shī)的形式與結(jié)構(gòu)，同時(shí)傳達(dá)出原詩(shī)的蘊(yùn)意和境界；第二，他的譯介方法充分考慮了譯語(yǔ)讀者，不僅使讀者可以品讀譯文，而且能夠參與譯介過(guò)程，對(duì)中國(guó)古詩(shī)獨(dú)有的形式和結(jié)構(gòu)有更深的認(rèn)識(shí)，從而感受中國(guó)古典詩(shī)歌的魅力。下面我們分別從虛實(shí)層、陰陽(yáng)層和人地天層這三個(gè)層面并結(jié)合具體案例，探析“三元論”思想指導(dǎo)下程抱一的唐詩(shī)法譯策略與方法。

二、虛實(shí)層——虛詞與實(shí)詞交替，展現(xiàn)詩(shī)歌形式之美

程抱一認(rèn)為，在詞匯和句法方面，詩(shī)人最關(guān)注的在于實(shí)詞（名詞和兩類(lèi)動(dòng)詞：行為動(dòng)詞和性質(zhì)動(dòng)詞）和虛詞（全部的表示關(guān)系的“工具詞”：人稱(chēng)代詞、副詞、介詞、連詞、表示比較的詞、助詞等等）的對(duì)比。（程抱一 2006：29）我們以王維的五言絕句《鹿柴》為例：

1.虛詞省略

如果說(shuō)在文言文中，沒(méi)有人稱(chēng)代詞很常見(jiàn)，那么這一現(xiàn)象在詩(shī)中講究更為明顯。無(wú)論是自覺(jué)選擇還是有意為之，省略人稱(chēng)代詞而以分詞、介詞、名詞、動(dòng)詞和副詞往往能更巧妙地將詩(shī)句簡(jiǎn)化，并且使譯詩(shī)與原詩(shī)在“主客觀敘述語(yǔ)氣的轉(zhuǎn)換上趨同”，這種轉(zhuǎn)換“使譯語(yǔ)讀者走進(jìn)詩(shī)歌，以原作詩(shī)人的視角，同樣成功地進(jìn)入一個(gè)外部環(huán)境跟內(nèi)心感情交融的世界”⑦段貝，邵朝楊.《中國(guó)傳統(tǒng)“三元論”1層次性建構(gòu)漢詩(shī)法譯的分析范式——以程抱一先生的〈尋南溪常道士〉法文譯本為例》.法國(guó)研究，2014（02）：77.?！堵共瘛肥恰疤摗迸c“實(shí)”的代表性詩(shī)歌。首句意為：“幽靜的山谷中我沒(méi)有看到任何人”。原詩(shī)省略“我”這一主語(yǔ)人稱(chēng)代詞而以“空山”開(kāi)頭，而法語(yǔ)中主語(yǔ)人稱(chēng)代詞必不可少，為化解“虛詞”與“實(shí)詞”之間的矛盾，平衡句子結(jié)構(gòu)，譯者將代詞Je（我）隱去，同時(shí)將介詞“在……中”（dans）省略，以名詞短語(yǔ)montagne déserte（空山）開(kāi)頭，隱射出Je me trouve dans la montagne déserte（我身處于空山之中），更有“我”與“空山”融為一體之意?！皩?shí)詞”和“虛詞”之間達(dá)到平衡保證了“氣韻”的流動(dòng)，這種“氣韻”可以使句子更加靈動(dòng)，也暗示詩(shī)人與山合二為一后精神得到升華。第二句譯者采取同樣的方式借名詞quelques échos de voix（回音）和動(dòng)詞résonner（回蕩）將“我”隱去，以“人聲的回響”作為主語(yǔ)，使譯文與原文意義保持一致，同時(shí)voix（聞）與第一句中的vue（見(jiàn)）呼應(yīng)實(shí)現(xiàn)動(dòng)靜結(jié)合、以動(dòng)襯靜。voix一詞是“道”在法語(yǔ)中的第二種解釋?zhuān)硪环N解釋為voie：道路），即“言說(shuō)”，“與有生宇宙的對(duì)話，與天地間所有構(gòu)成物之間的對(duì)話，換言之，除了和人類(lèi)本身之外，還要與自然、宇宙以及“天”字所表達(dá)的更高層秩序?qū)υ挕?。（錢(qián)林森2004：90—106）voix的使用是應(yīng)原詩(shī)“聞”的要求，但無(wú)意中也暗含了道家思想貫穿于譯者的譯介過(guò)程當(dāng)中。偶爾傳來(lái)人語(yǔ)聲，既體現(xiàn)山的空寂清冷，又暗含詩(shī)人內(nèi)心的寧?kù)o愜意，使人與山“合二為一”，實(shí)現(xiàn)人與自然的融合與對(duì)話。正如程抱一所言：“省略的目的或效果不僅僅在于詩(shī)歌形式、文體內(nèi)容，更在于重建表意文字的矛盾與靈活之本性，從而得以表達(dá)人與世界的微妙的相互依存關(guān)系?！保ǔ瘫б?006：31）

2.虛詞代替實(shí)詞

表1詩(shī)中，譯者亦采用虛詞代替實(shí)詞的方法，即用pénétrer（深入……中）的現(xiàn)在分詞形式pénétrant，省略了介詞dans（在……之中），強(qiáng)調(diào)了動(dòng)作的延續(xù)，同時(shí)也暗示落日照射的持續(xù)與詩(shī)人內(nèi)心的悠然不期而遇?？v觀譯詩(shī)，虛詞je、sur和dans的舍棄或虛詞pénétrant代替實(shí)詞pénétrer盡管造成了一定程度的模糊性，但這種模糊性也可有效地服務(wù)于詩(shī)人的創(chuàng)作意圖。正如程抱一所言，“合理地交替使用實(shí)詞和虛詞”有幾種作用：就形式而言，原詩(shī)為五言律詩(shī)，譯文不僅再現(xiàn)詩(shī)歌靜態(tài)的工整，而且使字與字、詞與詞、所言與未言、主體與客體之間的關(guān)系得以調(diào)諧?！皩?duì)詩(shī)人而言，唯有這種虛所驅(qū)動(dòng)的語(yǔ)言才能孕育出一種在其中流動(dòng)著‘氣’的話語(yǔ)，并由此‘轉(zhuǎn)-寫(xiě)’不可言說(shuō)的內(nèi)容”。有了虛，符號(hào)擺脫了刻板的和單向度的句法約束，其意義也從單向轉(zhuǎn)換成多向，通過(guò)這種關(guān)系“隱約顯出主體，既缺席又‘深切地在場(chǎng)’”。（程抱一 2006：48）

表1

出于尊重原詩(shī)形式和簡(jiǎn)化譯文的需要，程抱一在翻譯時(shí)盡量避免使用或少用虛詞，但如果損害了譯文句子語(yǔ)法的正確性，那么少量虛詞的使用顯得必不可少。以下列五言絕句為例：

表2

原詩(shī)第一句中同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)動(dòng)詞“移”和“泊”，動(dòng)作發(fā)出者為詩(shī)人自己。因?yàn)橹蟹ㄕZ(yǔ)言文字有詞性上的差異，漢語(yǔ)動(dòng)詞無(wú)形態(tài)和時(shí)態(tài)變化，而法語(yǔ)動(dòng)詞兩者皆有，所以譯詩(shī)形式上的完全對(duì)等只是一種理想狀態(tài)。如果按照原文將兩個(gè)動(dòng)詞全部譯出，同一個(gè)句子中主語(yǔ)必須出現(xiàn)兩次：je déplace et j’amarre la barque（我移動(dòng)和我停靠船），如此以來(lái)雖將原詩(shī)意義傳達(dá)到位，但如果再加上地點(diǎn)狀語(yǔ)和時(shí)間狀語(yǔ)“在小洲旁”和“在大霧里”，譯文則會(huì)呈現(xiàn)散文化的特點(diǎn)，損害了原詩(shī)形式之美。所以譯者只使用一個(gè)泛指人稱(chēng)代詞on （我/我們/人/人們/大家），該詞的使用雖將本該隱沒(méi)的“虛詞”直接呈現(xiàn)，但它憑借其泛指性和靈活性給譯文蒙上了一層面紗，給讀者留下了想象的空間：on既可指詩(shī)人自己或像他一樣漂泊的過(guò)客，也可指此時(shí)正在欣賞詩(shī)歌的讀者，詩(shī)歌由此而產(chǎn)生的朦朧美正是“虛”發(fā)揮作用的結(jié)果。如何處理原詩(shī)第一句中的兩個(gè)動(dòng)詞，譯者在既不損害原詩(shī)意義又盡可能保證譯文形式工整的情況下，采用“虛詞代替實(shí)詞”的逆向思維法，將本該省略的dans（在……里）、près（在……旁邊）還原，第二句中時(shí)間狀語(yǔ)“日暮”的翻譯，譯者仍然選擇將虛詞au（在……時(shí)）譯出，雖違背唐詩(shī)“多用實(shí)詞、少用虛詞”的原則，但譯文所達(dá)到的形式之美是躍然紙上的，正如許淵沖在譯介中國(guó)古詩(shī)詞多次引用貝多芬的名言：“為了更好，沒(méi)有什么清規(guī)戒律不可打破。”⑧許淵沖.《大中華文庫(kù)——宋詞選》.北京：五洲傳播出版社，2019：序.

三、陰陽(yáng)層——對(duì)偶與停頓結(jié)合，展現(xiàn)詩(shī)歌音律之美

唐詩(shī)的形式美和音律美在很大程度上是借助對(duì)偶實(shí)現(xiàn)的，具體表現(xiàn)在音節(jié)相同、平仄相對(duì)、詞類(lèi)相近、句型相似，前兩者與語(yǔ)音有關(guān)，后兩者與句法關(guān)系密切，這種極具創(chuàng)造性的詩(shī)歌形式，在很大程度上也是陰陽(yáng)交替觀念在符號(hào)上的一種體現(xiàn)。

1.對(duì)偶

在構(gòu)成律詩(shī)的四聯(lián)中，頷聯(lián)和頸聯(lián)必須由對(duì)偶的詩(shī)句構(gòu)成，相反，尾聯(lián)是不對(duì)偶的，首聯(lián)在原則上是不對(duì)偶的（有時(shí)也可能對(duì)偶）。漢法在字形、音節(jié)和詞性上的巨大差異無(wú)疑加大了詩(shī)歌的翻譯難度，如何做到“形神兼顧”對(duì)于譯者的雙語(yǔ)功底及文化素養(yǎng)都是極大的考驗(yàn)。我們選取李白的《送友人》，分析其中的對(duì)偶句。

表3

“浮云游子意，落日故人情”是千古傳唱的送別名句，程抱一對(duì)該句進(jìn)行了分析：由于比較詞的省略，使兩個(gè)比較項(xiàng)處于一種交互關(guān)系中，第一句詩(shī)可以讀作：“游子的心性如同浮云”，也可讀作為“浮云擁有游子的心性”。在第二種解釋中，大自然不只是“隱喻意象的提供者”，而且和人一樣被包含在同一出悲劇中，這種大自然的參與性思想使兩句詩(shī)的對(duì)偶形式得到強(qiáng)化。（程抱一 2006：44）如何處理虛詞省略構(gòu)成的新奇比喻，既做到形式對(duì)偶又保證意境傳達(dá)。首先，程抱一將“浮云”直譯為nuage flottant，將“落日”意譯為soleil mourant（即將消失的太陽(yáng)）而非le couchant（落日），一是出于對(duì)偶的考慮，二是mourant是動(dòng)詞mourir（消失）的現(xiàn)在分詞形式做形容詞，描寫(xiě)了太陽(yáng)“逐漸”落下的情景，同時(shí)襯托出送別的“依依”不舍之情。其次，原詩(shī)中“浮云”與“游子意”和“落日”與“故人情”是省略虛詞“像”之后構(gòu)成的比喻，法語(yǔ)中的“像”可以選用être（是），devenir（成為）或“同位語(yǔ)”（apposition）等方式，使用前兩個(gè)會(huì)使譯詩(shī)以散文呈現(xiàn)，破壞原詩(shī)的形式之美，所以譯者選用同位語(yǔ)，并以?xún)蓚€(gè)冒號(hào)進(jìn)行解釋說(shuō)明，同位語(yǔ)的“游子意”直譯為humeur du vagabond，和“故人情”意譯為appel du vieil ami（故友的呼喚）。首先，整句譯詩(shī)總體呈現(xiàn)了原詩(shī)的對(duì)偶，再現(xiàn)了原詩(shī)的形式之美；其次，以?xún)蓚€(gè)冒號(hào)劃分了句子的停頓，再現(xiàn)了原詩(shī)的音律之美；最后，“浮云”與“落日”兩個(gè)意象，尤其后者的意譯將“落日”擬人化，好似它也懂得分離之苦。該則對(duì)偶句中四個(gè)比較項(xiàng)之間所創(chuàng)造出內(nèi)在的必然聯(lián)系揭示出人的悲劇和大自然的悲劇不可分離，正是人與地天（大自然）最高層的“對(duì)話”。

2.停頓

如果說(shuō)對(duì)偶同時(shí)展現(xiàn)詩(shī)歌形式和音律之美，那么停頓無(wú)疑更能體現(xiàn)詩(shī)歌的節(jié)奏感和音律美。律詩(shī)分為五言和七言（五個(gè)音節(jié)和七個(gè)音節(jié)），在一行五音節(jié)的詩(shī)句中，停頓出現(xiàn)在第二個(gè)音節(jié)之后；在一行七音節(jié)的詩(shī)句中，停頓則出現(xiàn)在第四個(gè)音節(jié)之后。因此在停頓的兩邊，存在偶數(shù)（二或四音節(jié)：陰）和奇數(shù)（三音節(jié)：陽(yáng)）的對(duì)比（程抱一 2006：53—54），因此停頓也體現(xiàn)了一種陰陽(yáng)交替思想。停頓除了加強(qiáng)句子節(jié)奏，還起到句法作用，通過(guò)將一句詩(shī)中的詞語(yǔ)重新組合為不同的小節(jié)，從而形成對(duì)比或因果關(guān)系。我們以杜甫的五言律詩(shī)《春望》為例：

表4的詩(shī)中，詩(shī)人通過(guò)停頓來(lái)表示各個(gè)意象之間的鮮明對(duì)比，全詩(shī)的停頓基本為“二三”式。法語(yǔ)詩(shī)歌中也存在停頓，它是詩(shī)人在標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和語(yǔ)法邏輯方面做出的選擇，旨在對(duì)詩(shī)句進(jìn)行韻律的劃分，使詩(shī)句充滿節(jié)奏感。程抱一在接受采訪時(shí)談到自己的法語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作：“節(jié)奏是極為重要的，但它同樣是由一種表達(dá)意愿所引起的。我非常了解法國(guó)詩(shī)歌的韻律，但在我的記憶中，我并沒(méi)有受到過(guò)多影響，這反而成為了一種優(yōu)勢(shì)……我嘗試通過(guò)自己的方式將詩(shī)歌節(jié)奏多樣化，更何況中國(guó)詩(shī)歌為我提供了一系列可能性。中國(guó)詩(shī)歌是建立在漢字的基礎(chǔ)之上，每個(gè)漢字構(gòu)成一個(gè)音節(jié)，我們可以將它們自由組合……這種組合藝術(shù)非常受用。”⑨Fran?ois Cheng. Entretiens avec Fran?oise Siri, suivis de douze poèmes inédits.Paris : Editions Albin Michel, 2015.涉及該訪談的內(nèi)容均由作者翻譯。從其談話中我們也可得知，他深諳中法雙語(yǔ)，同時(shí)是詩(shī)人與翻譯家，這種雙重身份使他的唐詩(shī)譯介具有得天獨(dú)厚的身份優(yōu)勢(shì)，著名詩(shī)歌翻譯家江楓曾說(shuō)：“在譯入語(yǔ)和譯出語(yǔ)的修養(yǎng)完全相等時(shí)，只有詩(shī)人才能把詩(shī)譯好。”⑩李紹青，江楓.《詩(shī)歌翻譯，形似而后神似——江楓先生學(xué)術(shù)訪談錄》.復(fù)旦外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)論叢，2019，4（02）：132.“只有”一詞可能過(guò)于絕對(duì)，但正強(qiáng)調(diào)了譯者身份對(duì)詩(shī)歌譯介的重要影響。程抱一將原詩(shī)每行詩(shī)句分兩句譯出，正好以原詩(shī)停頓的地方為界。如第一句Pays brisé（國(guó)破）/ fleuves et monts demeurent（山河依舊在），第二、三、四、五、八句都按照原詩(shī)的節(jié)奏忠實(shí)譯出，并以“二三”式做了分句，實(shí)現(xiàn)停頓。第六句和第七句的調(diào)整可能是他考慮到意義上的節(jié)奏和詩(shī)句上的節(jié)奏不一定相符。雖然詩(shī)歌以語(yǔ)言為媒介，但詩(shī)歌的意義已經(jīng)不在語(yǔ)言本身，而在語(yǔ)言運(yùn)用的技巧和方式。因此第六句Mille onces d’or：prix d’une lettre de famille（家書(shū)抵萬(wàn)金），程抱一選擇將原詩(shī)的mille onces d’or（萬(wàn)金）提前置句，詩(shī)意不變。第七句開(kāi)頭，譯者補(bǔ)充翻譯Rongés d’exil（遭受流亡之苦），一方面，解釋了les cheveux blancs se font rares（白頭發(fā)稀少）的原因，另一方面彌補(bǔ)了形式上的不足，確保了整個(gè)譯文在節(jié)奏上的統(tǒng)一?？傮w而言，整首譯詩(shī)節(jié)奏的統(tǒng)一、音律的還原傳達(dá)出了詩(shī)人情感上的漸進(jìn)和升華：從“國(guó)家破碎、山河依舊”引發(fā)的感時(shí)傷懷到“戰(zhàn)火紛飛、家書(shū)難至”引起的憂心如焚，再到“白發(fā)愈短、玉簪難托”引起的悲戚愁苦。

表4

四、人地天層——比興與情景交融，展現(xiàn)詩(shī)歌意境之美

如果說(shuō)虛實(shí)層和陰陽(yáng)層側(cè)重于詩(shī)歌的形式與結(jié)構(gòu)，那么人地天層，也被稱(chēng)為象征層，則側(cè)重于詩(shī)歌的意象與審美，這也是三元論的核心層。程抱一通過(guò)該層提出氣、意象、意境和情景等一系列概念，為在中國(guó)古典詩(shī)歌中構(gòu)建人地天的“三元”關(guān)系奠定了基礎(chǔ)，而人地天的“三元”關(guān)系是通過(guò)兩種修辭手法實(shí)現(xiàn)的，即所謂的“比”和“興”。

1.比興

“比”是詩(shī)人借助一個(gè)意象來(lái)表達(dá)情感，體現(xiàn)了主體到客體，即人到自然的過(guò)程；“興”體現(xiàn)從客體到主體，即自然返回到人的過(guò)程。他認(rèn)為“比”接近于西方傳統(tǒng)中的隱喻（métaphore），建立在毗鄰基礎(chǔ)上的換喻（métonymie）構(gòu)成于將一些具有鄰近關(guān)系的意象連結(jié)起來(lái)，讓人聯(lián)想到“興”，“任何求助于這兩者的詩(shī)都以自己的方式建立了自古以來(lái)‘道’所促成的偉大‘對(duì)話’。”（程抱一 2006：83）

表5

李白的詩(shī)中常出現(xiàn)兩種意象：“月”或“酒”，而這兩種意象同時(shí)且多次出現(xiàn)在《月下獨(dú)酌》中，可見(jiàn)該詩(shī)意象的豐富性和包容性。程抱一認(rèn)為“月亮”很好地表明了我們所關(guān)注的人地天三元關(guān)系。月亮作為天上的形象，超越了時(shí)間和空間。被距離或時(shí)代分隔開(kāi)的人們，從大地上仰望著它，穿過(guò)這原初的統(tǒng)一體，他們互相寄托思念。（程抱一 2006：84）而詩(shī)中之“酒”除以名詞出現(xiàn)，動(dòng)詞“酌”與“飲”、形容詞“醉”與“醒”也是“酒”的象征，作為人與月的“第三方媒介”，發(fā)揮“沖虛”的作用，促成了他們穿越時(shí)空的對(duì)話。該詩(shī)不屬于規(guī)整的絕句和律詩(shī)，而是含雜言的歌行體詩(shī)，增加了翻譯的形式之難；此外，整首詩(shī)中“月”“影”與“酒”等意象重復(fù)出現(xiàn)使得翻譯難上加難。在此我們僅分析含有意象、體現(xiàn)情景交融的前五聯(lián)。程抱一直譯出第一聯(lián)中的名詞vin（酒）與動(dòng)詞boire（酌），再加修飾語(yǔ)un pichet de（一壺）、seul（一個(gè)人）及sans un compagnon（無(wú)一個(gè)朋友）重復(fù)渲染詩(shī)人在月色溶溶、花香襲人的夜晚孤獨(dú)自飲的悲涼場(chǎng)景，環(huán)境優(yōu)美與人心寂寞形成鮮明對(duì)照。第二聯(lián)中出現(xiàn)四個(gè)動(dòng)詞“舉”“邀”“對(duì)”“成”，如果全部譯出，則過(guò)于口語(yǔ)化和散文化。第一句譯者巧妙使用現(xiàn)在分詞levant（舉起），避免主語(yǔ)出現(xiàn)兩次，同時(shí)選擇saluer la lune（向月亮問(wèn)候）意譯出“邀月”，將月亮擬人化為詩(shī)人之友，呼應(yīng)下文的“成三人”，有利于為冷清氣氛的轉(zhuǎn)折做好鋪墊；第二句采用伴隨狀語(yǔ)avec mon ombre（同我的影子）省去一個(gè)動(dòng)詞，直譯nous sommes trois（我們?nèi)齻€(gè)人），不僅與上句詩(shī)形式保持一致，且傳達(dá)了原意：詩(shī)人借“酒”盛情邀“月”，好似月亮也懂孤獨(dú)，也需陪伴，此時(shí)人與大自然融為一體，使原本獨(dú)孤冷清的場(chǎng)面變得達(dá)觀熱烈。第三、四聯(lián)中“月”與“影”再次出現(xiàn)，但此時(shí)情感的表達(dá)似乎已不在意象本身，而是通過(guò)“既”“徒”與“暫”“須”四字得以轉(zhuǎn)折，譯者分別采用pourtant en vain及cependant ne...que緊相呼應(yīng)，再現(xiàn)原詩(shī)節(jié)奏上的延宕頓挫、詩(shī)人情感上的輾轉(zhuǎn)跳躍：月亮畢竟不懂飲酒，影子亦無(wú)法舉杯對(duì)酌，詩(shī)人再次陷入孤獨(dú)。這種情緒在“酒”的刺激下稍許好轉(zhuǎn)：那就暫且伴月兔瘦影，趁良辰美景，以及時(shí)行樂(lè)。第五聯(lián)中“月”與“影”隨詩(shī)人的 “唱”（chanter）與“舞”（danser）變靜為動(dòng)，相應(yīng)譯文也應(yīng)呈現(xiàn)其動(dòng)態(tài)之美。譯者分別將“徘徊”與“凌亂”意譯為musarder（閑逛，游蕩）與s’ébattre（嬉戲），可謂巧妙傳神至極，既體現(xiàn)出詩(shī)人因“酒”身體開(kāi)始飄逸、意識(shí)逐漸朦朧、忘卻孤獨(dú)失意的狀態(tài)；又隱射出詩(shī)人內(nèi)心所關(guān)注的并非是“我”，而是外界的月。月已經(jīng)融入詩(shī)人生命之中，本來(lái)運(yùn)動(dòng)的“我”與本來(lái)靜止的“月”、“我“與“影”、“我”與“自然”融為一體，營(yíng)造出一個(gè)情與景、詩(shī)與畫(huà)渾然天成的超然境界。

2.意象

表6

程抱一認(rèn)為李商隱通常采用富有象征意義的意象，但更多地借助于形式方面的訣竅（頓挫、對(duì)仗、詩(shī)節(jié)的緊張等等），通過(guò)將這些意象組織在兩個(gè)軸上：線性的和空間的。由于去掉了敘事成分，這些意象依附于內(nèi)在的對(duì)比和組合——它們則充分顯示出這些意象的引申寓意。所以最后，我們以李商隱的七言律詩(shī)《無(wú)題》為例進(jìn)行意象層的分析。

程抱一認(rèn)為原詩(shī)第一句以口語(yǔ)的方式揭示了詩(shī)歌激情與分離的悲劇主題，但是如果翻譯時(shí)仍將其口語(yǔ)化：Les rencontres sont difficiles et les adieux sont encore tristes，雖詩(shī)意不變，但有損于原詩(shī)形式之美；而且句中的兩個(gè)“難”意思不同，第一個(gè)指相見(jiàn)“困難”，第二個(gè)指離別“難過(guò)”，所以口語(yǔ)化及一詞多義給翻譯造成不小難處。程抱一巧妙使用兩個(gè)“破折號(hào)”，一方面省去謂語(yǔ)動(dòng)詞sont以及第二個(gè)“難”的翻譯，簡(jiǎn)化了詩(shī)句并且給譯語(yǔ)讀者留下想象的空間；另一方面劃分句子停頓，再現(xiàn)了原詩(shī)節(jié)奏感，整句譯詩(shī)從總體上保留了詩(shī)歌的音律和形式，傳達(dá)了詩(shī)歌蘊(yùn)意。程抱一認(rèn)為原詩(shī)其余部分是一連串的隱喻和意象構(gòu)成的一個(gè)換喻網(wǎng)絡(luò)。首先在語(yǔ)音方面，第三句詩(shī)中，“蠶”與“纏綿”諧音，“絲”與“思”（思念）同音，且與第五句詩(shī)中的“青絲”即“云鬢”實(shí)現(xiàn)語(yǔ)音和意象的呼應(yīng)。第四句詩(shī)中的“灰”有兩層含義：第一為“心灰”（心碎）之意，延續(xù)著前面時(shí)間中所含有的失意的愛(ài)情；第二為“灰色”，暗示第五句詩(shī)中頭發(fā)顏色的改變。其次在意象方面，第四句詩(shī)中“蠟炬”的意象既照應(yīng)第五句詩(shī)中“東風(fēng)”的意象又照應(yīng)第六句詩(shī)中“月光”的意象?！霸铝痢边@一意象則喚起獨(dú)居仙女嫦娥的形象，證實(shí)了命中注定要受別離之苦和相思之苦，只有在“蓬山”，換言之，在死亡的彼岸才能找到出路。在分析的同時(shí)，程抱一便將每一句詩(shī)中的意象采取直譯或意譯的方法，如第二句中直譯出le vent d’est（東風(fēng)），les cents fleurs（百花），既描述暮春時(shí)節(jié)，東風(fēng)無(wú)力，百花凋殘的自然景象，也暗指美好青春即將逝去時(shí)的無(wú)力之感，既寫(xiě)自然環(huán)境，又抒主人公心境，借景抒情，物我交融，心靈與自然取得了契合；頷聯(lián)中直譯出le ver à soie（蠶）、le fil（絲）、la bougie（蠟炬）、cendres（灰），以隱喻和雙關(guān)展現(xiàn)主人公的思念如同春蠶吐絲，到死方休；痛苦如蠟燭燃燒成灰，流盡為止，主人公的癡情苦意被描繪得淋漓盡致；頸聯(lián)中直譯出miroir du matin（曉鏡）、le nuage des cheveux（云鬢）以及意譯的la fra?cheur lunaire（月亮的清冷），譯出了原詩(shī)中曉?shī)y對(duì)鏡，撫鬢自傷以及深夜沉吟，孤寂無(wú)伴的情境，而月光的寒冷使這一情境更加悲涼，譯者雖未譯出原詩(shī)的“愁”字，但這一系列意象無(wú)不蘊(yùn)含著年華逝去之愁和相思別離之愁；尾聯(lián)中直譯Oiseau Vert（青鳥(niǎo)）首字母全部大寫(xiě)旨在提示讀者該詞是一個(gè)專(zhuān)有名詞，除了指它的顏色還有其隱含意義——信使；“蓬山”指“蓬萊山”，是神仙居住的地方，泛指仙境，此處指所思之人的住處。如果直譯為Mont Penglai與下句的Oiseau Vert形式無(wú)法對(duì)應(yīng)，也不便讀者理解。譯者十分了解在中國(guó)神話當(dāng)中，“仙”是長(zhǎng)生不老的，而且他所住的地方一般都有云霧，所以考慮到讀者的理解與接受，將其意譯為?les immortelles（不朽之島），在一定程度上也傳達(dá)了原意。由此，我們也可以注意到在涉及文化方面的翻譯時(shí)，程抱一一般先選擇直譯，如果直譯無(wú)法達(dá)到原詩(shī)的效果，再選用意譯。上述的種種意象體現(xiàn)時(shí)空交替，實(shí)現(xiàn)物我交融，人的感情與周?chē)h(huán)境相互依存，詩(shī)中所體現(xiàn)的愛(ài)情悲劇因宇宙的見(jiàn)證成為普遍的人生悲劇。

結(jié) 語(yǔ)

程抱一的唐詩(shī)譯介不僅在法國(guó)學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊?，也受到了法?guó)讀者的喜愛(ài)與關(guān)注。他的唐詩(shī)翻譯實(shí)踐活動(dòng)離不開(kāi)他中法文化“擺渡人”的雙重身份，更離不開(kāi)他融合中國(guó)傳統(tǒng)思想與西方結(jié)構(gòu)主義思想而獨(dú)創(chuàng)的“三元論”思想，在該思想指導(dǎo)下，他以唐詩(shī)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)為切入點(diǎn)，深入剖析唐詩(shī)的種種特征，為其唐詩(shī)譯介奠定了基礎(chǔ)。在這種浸透了“三元論”思想的研譯過(guò)程中，程抱一形成了自己獨(dú)特的詩(shī)歌語(yǔ)言觀和詩(shī)歌翻譯觀，并籍此成功再現(xiàn)了唐詩(shī)的形式、音律和意境之美，促使譯語(yǔ)讀者更進(jìn)一步品味中國(guó)古典詩(shī)歌和了解中國(guó)傳統(tǒng)文化?？傊?，程抱一獨(dú)樹(shù)一幟的唐詩(shī)譯介為中國(guó)文學(xué)典籍外譯提供了有益借鑒，為中國(guó)文化“走出去”做出了積極貢獻(xiàn)。