中國古代形式批評的空間理論

田義勇

(浙大城市學(xué)院 傳媒與人文學(xué)院，杭州 310015)

從哲學(xué)上講，人類感性直觀形式可以歸結(jié)為時(shí)間與空間兩種純形式。(1)康德著，鄧曉芒譯：《純粹理性批判》，北京：人民出版社，2004年，第27頁。盡管文學(xué)藝術(shù)通常歸屬于時(shí)間藝術(shù)，但空間亦是其存在的基本方式。因?yàn)橹灰懻撐谋镜木唧w構(gòu)成，本質(zhì)上都涉及空間問題，所以“必須將時(shí)間性的東西空間化”(2)小森陽一著，郭勇譯:《文學(xué)的形式與歷史》，北京：清華大學(xué)出版社，2018年，第232頁。。黑格爾在談到詩時(shí)認(rèn)為：“一篇獨(dú)立自足的完整的詩須有發(fā)展，須有部分的結(jié)構(gòu)，因此須是這樣一個(gè)統(tǒng)一體：它按照本質(zhì)從自身中產(chǎn)生出它的不同方面和部分的實(shí)際具體化。”(3)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第3卷下冊)，北京：商務(wù)印書館，1981年，第31頁。墨西哥詩人、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主帕斯說：“空間在文學(xué)中顯然是一個(gè)不亞于時(shí)間的核心因素。文學(xué)實(shí)在是語言的藝術(shù)，它呈現(xiàn)的形式也是語言的呈現(xiàn)形式：時(shí)間的持續(xù)。但是語言之流最終產(chǎn)生某種空間……詩人構(gòu)造空間，反過來，空間處于運(yùn)動(dòng)之中，仿佛像時(shí)間一樣漂流?！?4)帕斯著，趙振江譯：《批評的激情》，昆明：云南人民出版社，1995年，第252頁。從藝術(shù)功能來說，一切藝術(shù)都有一個(gè)共同目標(biāo)，那就是竭力營構(gòu)一個(gè)供人沉潛往復(fù)于其中的精神空間。比如王國維先生說“境界”，所謂“境界”就是空間的界域，無論“境”字還是“界”字，在字源上都與空間意識相關(guān)聯(lián)。(5)葉嘉瑩：《王國維及其文學(xué)批評》，石家莊：河北教育出版社，1997年，第195頁。所以，藝術(shù)“境界”的高下實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)空間的營構(gòu)問題。倘若再具體到藝術(shù)形式的探求，那么一切形式的創(chuàng)造就必然圍繞著精神空間的積極建構(gòu)。漢學(xué)家浦安迪發(fā)現(xiàn)，中國明清文人小說極講究“空間性”的布局，與之相應(yīng)，中國傳統(tǒng)小說評點(diǎn)家采用的批評話語，諸如“近山濃抹、遠(yuǎn)樹輕描”“奇峰對插、錦屏對峙”“橫云斷嶺、橫橋鎖溪”等一系列術(shù)語都與“空間性”布局有關(guān)系。(6)浦安迪：《中國敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第107頁。

(一)

古代中國人對精神空間的自覺追求，必然作為理論性觀念形態(tài)加以凝聚，表現(xiàn)為避免“窮”“盡”的有限性，而竭力在“高”“遠(yuǎn)”“深”“曲”的強(qiáng)調(diào)中追求“不盡”“余味”的無限性。拿“遠(yuǎn)”來說，郭熙《林泉高致》就有“三遠(yuǎn)”的講法：“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！?7)楊成寅：《中國歷代繪畫理論評注：宋代卷》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2009年，第89頁。這是對于“遠(yuǎn)”的非常細(xì)致而深入的觀察與劃分。徐復(fù)觀先生將這種觀念與莊子的“逍遙游”以及魏晉玄學(xué)相聯(lián)系：“不囿于世俗的凡近，而游心于虛曠放達(dá)之場，謂之遠(yuǎn)。遠(yuǎn)即是玄。這是當(dāng)時(shí)士大夫所追求的生活意境?！?8)徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第209頁。實(shí)則，郭熙講的“遠(yuǎn)”主要還是具體可見的外部空間，而莊子的“無何有之鄉(xiāng)，廣莫之野”則已經(jīng)是精神化了的、觀念化了的內(nèi)部空間。

當(dāng)然，古代人的空間意識是具有模糊性的，既與具體的地理觀念、身體意識相關(guān)聯(lián)，又與抽象的心靈追求、精神修養(yǎng)相銜接。從現(xiàn)代學(xué)術(shù)的觀念來看，“空間”這個(gè)概念也是言人人殊的，并沒有一個(gè)固定的、廣為大家接受的規(guī)定。但首先應(yīng)該從建筑學(xué)意義來講“空間”，因?yàn)槿祟悓臻g的自覺創(chuàng)造應(yīng)當(dāng)起源于建筑。海德格爾指出：“我們?nèi)粘Ｋ┰降目臻g是由位置所設(shè)置的，其本質(zhì)植根于建筑物這種物之中?！?9)海德格爾著，孫周興譯：《演講與論文集》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第170頁。有論者進(jìn)而認(rèn)為，海德格爾通過《……人詩意地棲居……》一文“總結(jié)出一種建筑學(xué)理論模型”。(10)亞當(dāng)·沙爾著，類延輝、王琦譯：《建筑師解讀海德格爾》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2017年，第98頁。雖然詩歌等文學(xué)藝術(shù)與建筑物本質(zhì)畢竟不同，但在空間的營構(gòu)方面仍有相通之處。

中國古代形式批評往往取喻建筑，視房屋的營構(gòu)為文學(xué)形式結(jié)構(gòu)的形象化表達(dá)。這是人類由具體實(shí)在的外部空間意識向著觀念抽象的文本空間意識過渡的直接證據(jù)。如劉勰《文心雕龍·附會》：“何謂‘附會’？謂總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構(gòu)，裁衣之待縫緝矣?！?11)王利器：《文心雕龍校證》，上海：上海古籍出版社，1980年，第262頁。又如王驥德《曲律·論章法第十六》：“作曲，猶造宮室者然。工師之作室也，必先定規(guī)式，自前門而廳，而堂，而樓，或三進(jìn)，或五進(jìn)，或七進(jìn)，又自兩廂而及軒寮，以至廩庾、庖湢、藩垣、苑榭之類，前后、左右、高低、遠(yuǎn)近、尺寸無不了然胸中，而后可施斤斵。作曲者，亦必先分段數(shù)，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結(jié)撰?！?12)王驥德著，陳多、葉長海注釋：《曲律注釋》，上海：上海古籍出版社，2012年，第159～160頁。再如李漁《閑情偶寄·結(jié)構(gòu)第一》：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始，如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰?。工師之建宅亦然，基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運(yùn)斧?！?13)郭紹虞、王文生：《中國歷代文論選》(第3冊)，上海：上海古籍出版社，1980年，第270頁。孟兆禎院士講：“清代畫家笪重光說：‘文章是案頭上的山水，山水是地面上的文章?！阋娭袊膶W(xué)與中國園林藝術(shù)千絲萬縷的淵源關(guān)系?！?14)孟兆禎：《園衍》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2014年，第69頁。畫家潘天壽說：“布置，又稱構(gòu)圖。布置二字，實(shí)出于顧愷之畫論中之‘置陳布勢’與謝赫‘六法’中之‘經(jīng)營位置’二語結(jié)合而成者，望文生義，亦可理解其大概矣?！?15)潘公凱：《潘天壽談藝錄》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017年，第120頁。實(shí)則，“經(jīng)營位置”更源于現(xiàn)實(shí)生活中的房屋建構(gòu)活動(dòng)。無論繪畫還是文學(xué)，都可以從人類建筑活動(dòng)中尋得源流。

從人類建筑房屋的基本目的來說，一切建筑的基本功能都為了利于“棲身”，從而竭力追求“容身”“藏身”的寬敞性與久駐性。人類從最早居住于山洞，到最初建筑居所，就是為了躲避危險(xiǎn)而保障生命安全。所以，倘若要考究“空間”概念的基本內(nèi)涵，必須追溯到它最初的“遮蔽”“藏匿”功能與寬敞性、持久性的要求。由身體的可藏匿性出發(fā)，人們創(chuàng)造了房屋等建筑，進(jìn)而，人們還追求精神的可藏匿性，從而積極營構(gòu)出觀念的世界尤其是藝術(shù)的世界，并竭力增強(qiáng)其廣闊性或擴(kuò)張性、穩(wěn)定性或可持續(xù)性。由此，討論形式批評問題，就必須著眼于可藏匿的功能與可擴(kuò)張、可持久的效能，這也是古代文本竭力“隱”而不“顯”的價(jià)值追求，中國古代的“曲”“遠(yuǎn)”“深”等強(qiáng)調(diào)無不與這一要求有關(guān)。質(zhì)言之，“美”之魅力源于“遮蔽”，即使是有所“顯現(xiàn)”，也總是“遮蔽”中“顯現(xiàn)”或“顯現(xiàn)”中“遮蔽”(16)吉奧喬·阿甘本著，黃曉武譯：《裸體》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第152～163頁。。從身體意識講，無論是穿衣還是居家，“安身”而避免外界侵?jǐn)_的考慮總是基礎(chǔ)性的。

尤其要考慮到，漢語中語言修飾的“飾”與身體服飾的“飾”同一，同時(shí)“文”總是聯(lián)系著“紋”。成語“錦心繡口”“錦繡文章”也表明了兩者的密切關(guān)系。清代張潮就以文章與錦繡相喻：“文章是有字句之錦繡，錦繡是無字句之文章，兩者同出于一原。”(17)張潮著，尤君若評注：《幽夢影》，北京：中華書局，2014年，第190頁。錢鍾書先生指出，漢代鄭玄、許慎已經(jīng)把“衣”與“依”(“譬喻”)互釋，由此引發(fā)人體衣飾與語言修飾所共具的“障”與“彰”相反相成之思(18)錢鍾書：《管錐編》(第1冊)，北京：中華書局，1986年，第5～6頁。?；诖?，形式創(chuàng)造與形式批評就難免關(guān)涉“裝飾”“修飾”之矛盾二重性，它一方面是為了引人注意而盡力“展示”，另一方面則是為了讀者注意力的持久與自身魅力的常駐而巧妙“掩飾”。此兩方面雖相反相成，但就中國藝術(shù)形式追求主流傾向而言，終究還是以可藏匿性為主。

(二)

具體到中國古代形式技巧的追求，就要討論文學(xué)藝術(shù)空間的營構(gòu)問題，尤其是章法結(jié)構(gòu)的具體方法問題。在這方面，中國古代詩文批評創(chuàng)造、總結(jié)了許多概念范疇。主要為四個(gè)方面。

其一，強(qiáng)調(diào)文本空間的橫向廣闊，追求文本空間的極大拓展。對此，元代楊載《詩法家數(shù)》形象地說：“曰占地步，蓋首兩句先須闊占地步?！?19)何文煥：《歷代詩話》(下冊)，北京：中華書局，1981年，第726頁。所謂“闊占地步”，就是空間充分?jǐn)U張的比喻。這首先涉及詩文的開端，古人謂之“工于發(fā)端”或“發(fā)唱驚挺”，其實(shí)質(zhì)就是盡快開局，增強(qiáng)思維空間生成功能。比如歐陽修《醉翁亭記》首句：“環(huán)滁皆山也?！惫湃嗽u論說：“一‘也’字起下許多‘也’字，是放寬起法?！?20)李云程:《古文筆法百篇》，北京：北京出版社，2018年，第181頁。這個(gè)首句的“也”字逗引出下文二十個(gè)“也”字，所以從文勢的張開來講是“放寬起法”。其“放寬”一詞的空間意味不言而喻。

文章的打開局面，必然涉及到對于題目的照管關(guān)系，即“抱題”，古人對此有“開題”之稱：“盡開題中景、意、事、情，而悉區(qū)分用之?！庇钟小俺}”之謂：“超出題中景、意、事、情之外，而外取一片清虛玄妙之氣用之?！?21)陳繹曾著，慈波輯校：《陳繹曾集輯?！?，北京：人民文學(xué)出版社，2017年，第24頁。清代姚澍《文法直指》說：“‘分得開’三字是最要緊的，然還是只爬題面，心路終是不開，又要從四面說來。譬如題是‘人’字，有前面，有后面，有旁面，有反面，從四面說到此一人身上，心路便開展了?！?22)余祖坤：《歷代文話續(xù)編》(上冊)，南京：鳳凰出版社，2013年，第559頁。所以題面的打開最終是思路的暢通、敞開，這是文本空間的基礎(chǔ)。

與之相關(guān)，金圣嘆也有一番妙論，謂之“那碾”法：“‘那’之為言‘搓那’，‘輾’之為言‘輾開’也?！?23)金圣嘆：《金圣嘆全集》(第2冊)，南京：鳳凰出版社，2016年，第988頁。這種“文章之妙門”的實(shí)質(zhì)是為了對治“題之枯淡窘縮”，即違背文本空間敞開的狹仄限制。為此就要盡力展布騰挪，乃至于“一黍之大”“一咳之響”都能“入而抉剔，出而敷布之”，其實(shí)就是小中見大，在考慮題目時(shí)不限于就題論題，而是充分打開思路，顧及題目的“前”“后”“中間”，甚則“前之前”“后之前”“諸迤邐”的細(xì)分縷剖的情狀。具體又分兩種情況(24)胡奇光：《中國古代語言藝術(shù)史》，上海：上海人民出版社，2010年，第214～216頁。：一是“獅子滾球”式的“搓那”，“文章最妙是先覷定阿堵一處，已卻于阿堵一處之四面，將筆來左盤右旋，右旋左盤，再不放脫，卻不擒住，分明如獅子滾球相似”；一是“烘云托月”式的“輾開”，“文章最妙是目注此處……卻又遠(yuǎn)遠(yuǎn)處發(fā)來，迤邐寫到將至?xí)r，便且住，卻重去遠(yuǎn)遠(yuǎn)處更端發(fā)來，再迤邐又寫到將至處，便又且住。如是更端數(shù)番，皆去遠(yuǎn)遠(yuǎn)處發(fā)來，迤邐寫到將至?xí)r，即便住，更不復(fù)寫出目所注處，使人自于文外瞥然親見”。

其二，強(qiáng)調(diào)文本空間的縱向曲折，追求文本空間的深度挖掘。對于文本空間的曲折性追求，古代文論家尤其是形式批評家有大量論述。涌現(xiàn)出諸如“層次”“轉(zhuǎn)”“翻”“推”“開合”“波瀾”“順逆”“跌”“錯(cuò)綜”“脫”“剝”“擒縱”“繞筆”等術(shù)語、概念。比如繆潤祓《律賦準(zhǔn)繩》說：“局者何？層次是也。賦分層次，不但便于發(fā)揮，而且易于閱看。不分層次，一題只是一題。層次分，一題便成數(shù)題。制義、試帖、律賦一也。制義有破、承、小講、入手、提比、中比、大比、后比、束比之不同，試帖有首聯(lián)、項(xiàng)聯(lián)、腹聯(lián)、束聯(lián)之別。由此觀之，律賦獨(dú)無層次乎？學(xué)者立意后，當(dāng)知分布層次，所謂布局也。詠史、弔古、敘事、言情等題，有自然之步驟，自然之層折，須布置妥貼，某意在前，某在后，某在中間，須次第詳明。說理題本無層次，須將題分看合看，就題之前后、對面、旁面、反面、側(cè)面排布一番，務(wù)合眉目清楚。寫景、狀物等題，無層次者居多，別有分柱一法，如人物、時(shí)地等類。以人則閨怨客感、畫苑騷情，以物則飛潛動(dòng)植，以時(shí)則春夏秋冬，晨昏晝夜，為類不一，略舉一二，神明變化，存乎其人。至開合反正，淺深濃淡，須參互用之，方免重疊、填砌、朦混諸病，作律賦者，當(dāng)不河漢斯言也?！?25)孫福軒、韓泉欣：《歷代賦論匯編》(下冊)，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第763頁。這段議論所言“層次”或許不免空泛，但畢竟把“層次”的重要性講得很詳盡到位。鞠蓮隱《史席閑話》從反面講“層次”，有所謂“戒三層”之說：“凡文章，任有幾番擒縱，初閱甚是迷離，細(xì)按之，只是一賓一主耳。故賓中賓、賓中主、主中賓、主中主，雖有四項(xiàng)，其實(shí)或反對，或正籠，只與主位離一層，斷未有呼吸不到，而隔兩層者。所以賓中賓、賓中主、主中賓、主中主，能手無不用之。但或從賓中賓落到主中主，下又從賓中主、主中賓飏開，又落到主中主，此由虛而實(shí)之擒縱也。亦有將賓中賓、賓中主、主中賓紐合作一層，而即呼動(dòng)主中主者，變化不一；斷未有賓中賓一層，引起賓中主及主中賓，下文復(fù)將主中賓、賓中主一層，引起主中主者；如此則呼不動(dòng)正位，而犯三層之病矣?！?26)余祖坤：《歷代文話續(xù)編》(上冊)，第468頁。

要進(jìn)一步提升文本空間的深度，就要加強(qiáng)曲折性，忌“平”“直”等弊。這方面最重要的一個(gè)范疇是“轉(zhuǎn)”。呂祖謙《麗澤文說》言：“文字貴曲折斡旋?！薄胺沧骱喍涛淖郑匾D(zhuǎn)處多，凡一轉(zhuǎn)，必有意思則可?！?27)王水照：《歷代文話》(第1冊)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第329頁。董其昌《文訣九則》云：“文章之妙，全在轉(zhuǎn)處。轉(zhuǎn)則不窮，轉(zhuǎn)則不板。如游名山，至山窮水盡處，以為觀止矣，俄而懸崖穿徑，忽又別出境界，則應(yīng)接不暇。武夷九曲，遇絕則生，若千里江陵，直下奔訊，便無轉(zhuǎn)勢矣。文章隨題敷衍，開口即竭，須于言盡語竭之時(shí)，別行一路?！?28)陳廣宏、龔宗杰：《稀見明人文話二十種》(上冊)，上海：上海古籍出版社，2016年，第500頁。顧炎武《詩律蒙告》云：“律詩中八句，其流動(dòng)處，轉(zhuǎn)一句，深一層，乃為合格。若上深下淺，上紆下直，便是不稱?！?29)顧炎武：《顧炎武全集》(第21冊)上海：上海古籍出版社，2011年，第539頁。

中國古代關(guān)于章法結(jié)構(gòu)，最著名的表述是“起承轉(zhuǎn)合”，其中“轉(zhuǎn)”發(fā)揮著關(guān)鍵作用。關(guān)于“轉(zhuǎn)”，前人結(jié)合文本實(shí)際，又細(xì)分各種形式，諸如“明轉(zhuǎn)”“急轉(zhuǎn)”“突轉(zhuǎn)”“硬轉(zhuǎn)”“暗轉(zhuǎn)”(30)王水照：《歷代文話》(第6冊)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第6054頁。，更有“正轉(zhuǎn)”“反轉(zhuǎn)”“橫轉(zhuǎn)”“進(jìn)轉(zhuǎn)”“緊轉(zhuǎn)”“喻轉(zhuǎn)”“蓄轉(zhuǎn)”“翻轉(zhuǎn)”“急轉(zhuǎn)”“層轉(zhuǎn)”(31)王水照：《歷代文話》(第9冊)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第8557～8559頁。等繁復(fù)名目。深入文本分析，金圣嘆對《水滸傳》的“轉(zhuǎn)”有細(xì)致的評點(diǎn)。比如《水滸傳》第一回寫史進(jìn)，金圣嘆夾批以“曲折之筆”“陡然轉(zhuǎn)入”“看他曲曲折折而來”“奇曲之想”“奇曲文字”(32)金圣嘆：《金圣嘆全集》(第3冊)，南京：鳳凰出版社，2016年，第75～76頁。?！读凝S志異》評點(diǎn)家但明倫論《葛巾》尤其精彩：“此篇純用迷離閃爍，天矯變幻之筆，不惟筆筆轉(zhuǎn)，直句句轉(zhuǎn)，且字字轉(zhuǎn)矣。文忌直，轉(zhuǎn)則曲；文忌弱，轉(zhuǎn)則健；文忌腐，轉(zhuǎn)則新；文忌平，轉(zhuǎn)則峭；文忌窘，轉(zhuǎn)則寬；文忌散，轉(zhuǎn)則聚；文忌松，轉(zhuǎn)則緊；文忌復(fù)，轉(zhuǎn)則開；文忌熟，轉(zhuǎn)則生；文忌板，轉(zhuǎn)則活；文忌硬，轉(zhuǎn)則圓；文忌淺，轉(zhuǎn)則深；文忌澀，轉(zhuǎn)則暢；文忌悶，轉(zhuǎn)則醒：求轉(zhuǎn)筆于此文，思過半矣。其初遇女也：見而疑，疑而避矣；乃忽窺之而想，想而復(fù)搜也……事則反覆離奇，文則縱橫詭變。觀書者即此而推求之，無有不深入之文思，無有不矯健之文筆矣?！?33)蒲松齡、任篤行：《全校會注集評聊齋志異》(第4冊)，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第1992～1993頁。

與“轉(zhuǎn)”相近的，是“繞筆”：“為文不知用旋繞之筆，則文勢不曲。繞筆似復(fù)，實(shí)則非復(fù)。復(fù)者，重言以聲明之謂；繞筆則于本意中抉深一層，乍觀但覆述已過之言，乃不知實(shí)有抽換之筆，明明前半意旨，然已別開生面矣?！北热珥n愈《代張籍與李浙東書》，大體內(nèi)容就是“一瞽目之人向人求丐耳”，但是文章就“盲”這個(gè)字“作無數(shù)旋折”：“‘盲目不盲心’是主腦，然處處傷悼‘盲’字，卻處處旋繞‘心’字。”(34)王水照：《歷代文話》(第7冊)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第6423～6424頁。

其三，強(qiáng)調(diào)文本空間的氣韻生動(dòng)，追求文本空間的整體激活。文本空間的營構(gòu)涉及結(jié)構(gòu)要件的選擇、前后順序的排列、主次關(guān)系的協(xié)調(diào)、詳略關(guān)系的搭配，但最關(guān)鍵的，它必須是生動(dòng)的、暢通的，而不是沉悶的、閉塞的。所以，追求氣韻生動(dòng)，力求讓文本空間成為動(dòng)態(tài)的、生機(jī)勃發(fā)的精神場所，這是自古就高度重視的。在這個(gè)方面，古人也創(chuàng)造了相關(guān)的概念術(shù)語，這里面最主要的就是涉及到文氣貫通性的“脈”“接”“串”“鎖”“綴”“線索”等眾多的名目。關(guān)于“脈”，有“氣脈”“語脈”“血脈”“筋脈”“旁脈”等不同名目，汪涌豪教授對此早有充分梳理，其含義雖不一，但大體上還是指向文氣的始末貫通與語言的前后關(guān)聯(lián)(35)汪涌豪：《中國文學(xué)批評范疇及體系》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年，第203～207頁。。與此相近，“接”“串”“鎖”“綴”等也大多指向著文本空間的前后勾連或語言掛搭。單是“接”，又有“拗接”“斷接”“遙接”“挺接”的細(xì)分。具體到文本的形式批評，則又有“反接法”“突接法”的講究。比如杜甫《述懷》有這樣四句：“自寄一封書，今已十月后。反畏消息來，寸心亦何有？”前兩句寫寄信，后兩句寫期待回信，若是正常銜接，應(yīng)是“不見消息來”，但這樣只是“平平語耳”，用“反畏消息來”就是反其意而接之，“斗覺驚心動(dòng)魄矣”。再比如“突接法”：“如《醉歌行》突接‘春光淡沲秦東亭’，《簡薛華醉歌》突接‘氣酣日落西風(fēng)來’，上寫情欲盡未盡，忽又寫景，激壯蒼涼，神色俱王，皆此老獨(dú)開生面處。”(36)丁福保：《清詩話》(下冊)，上海：上海古籍出版社，2015年，第551頁。

其四，強(qiáng)調(diào)文本空間的空靈無限，追求文本空間的空白與開放。中國古代藝術(shù)空間的留白意識，所謂“計(jì)白當(dāng)黑”，最早可追溯到《道德經(jīng)》那里去。比如第十一章：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用?！崩献佑蓪?shí)物的“空”而進(jìn)一步提升到“無之以為用”高度。這就啟發(fā)了后來者有意地制造空間的間隙、間隔、空白，來實(shí)現(xiàn)以有限之言而傳無限之意的藝術(shù)效果。比如“眼”的講究，此所謂“眼”并非通常的“詩眼”“文眼”，而是類似圍棋的“棋眼”，本質(zhì)上就是留白。賀貽孫《詩筏》說：“詩有眼，猶弈有眼也。詩思玲瓏，則詩眼活；弈手玲瓏，則弈眼活。所謂眼者，指詩弈玲瓏處言之也。學(xué)詩者但當(dāng)于古人玲瓏中得眼，不必于古人眼中尋玲瓏。今人論詩，但穿鑿一二字，指為古人詩眼。此乃死眼，非活眼也。鑿中央之竅則混沌死，鑿字句之眼則詩歌死?！?37)郭紹虞：《清詩話續(xù)編》(第1冊)，上海：上海古籍出版社，2016年，第129頁。此“活眼”之區(qū)別于“死眼”，就在于它是空靈的而不是實(shí)在的，具有意蘊(yùn)的巨大生發(fā)力。王夫之《夕堂永日緒論》有“無字處”之說：“論畫者曰：‘咫尺有萬里之勢?！弧畡荨忠酥邸Ｈ舨徽摗畡荨?，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時(shí)第一義。唯盛唐人能得其妙，如：‘君家住何處，妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)?！珰馑?，四表無窮，無字處皆其意也?！?38)王夫之：《船山全書》(第十五冊)，長沙：岳麓書社，1996年，第838頁。這個(gè)“無字處”與“勢”相表里，可有“咫尺萬里”的效果。這種論述也旁通于繪畫、書法等藝術(shù)門類。如笪重光論畫布局說：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！?39)笪重光：《畫筌》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第18頁。再如笪重光論書法：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱?！?40)張長虹：《中國歷代書法理論評注·清代卷》，杭州：杭州出版社，2016年，第43頁。

為了實(shí)現(xiàn)空白美，就要在文本中部設(shè)置“跳”“斷”“宕”“截”“省”等行文方式。如所謂“跳脫”：“語東未竟，忽而及西，有不必盡之言，不必竟之事，是曰跳脫?！?41)王水照：《歷代文話》(第6冊)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第5486頁?？梢姡^“跳脫”就是有意地留有余地，制造空白，不把所寫對象說盡。再比如所謂“斷筆”：“敘事之文，有頭緒繁多，一事未了更說一事者，此常法也。更有詞旨未暢，忽離卻本位，或發(fā)感慨，或抉利弊，在空中論斷者。此為置身題外，抉要題中，猶高據(jù)華岳之巔，下視平地，將郡邑城郭、川原景物，無不一一在指顧中矣。此法之最高者也?！?42)余祖坤：《歷代文話續(xù)編》(上冊)，第472頁。此法保持“詞旨未暢”而“離卻本位”，實(shí)則也是追求空白之美。

為了追求文本空間的開放性，古人在結(jié)尾部分用盡工夫，追求“有余”“不盡”的綿延效應(yīng)。沈義父《樂府指迷》說：“結(jié)句須要放開，含有余不盡之意，以景結(jié)尾最好?！?43)唐圭璋：《詞話叢編》(第1冊)，北京：中華書局，2005年，第279頁。姜夔《白石道人詩說》論述尤詳：“一篇全在尾句，如截奔馬。詞意俱盡，如臨水送將歸是已；意盡詞不盡，如摶扶搖是已；詞盡意不盡，剡溪?dú)w棹是已；詞意俱不盡，溫伯雪子是已。所謂詞意俱盡者，急流中截后語，非謂詞窮理盡者也。所謂意盡詞不盡者，意盡于未當(dāng)盡處，則詞可以不盡矣，非以長語益之者也。至如詞盡意不盡者，非遺意也，辭中已仿佛可見矣。詞意俱不盡者，不盡之中，固已深盡之矣?！?44)何文煥：《歷代詩話》(下冊)，第682～683頁。結(jié)合文本，可以柳宗元《漁翁》為例：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無心云相逐。”前人以為結(jié)尾兩句為“蛇足”，應(yīng)當(dāng)以“欸乃一聲山水綠”作結(jié)，因其“有不盡之意”(45)丁福保：《清詩話》(上冊)，上海：上海古籍出版社，2015年，第171頁。。

(三)

對古人文本空間營造方法進(jìn)一步概括提煉，可獲得基本的審美原則。大致說來，有三種基本美學(xué)律則，即空間布局的對稱整飭、參差流變、錯(cuò)綜隱蔚。

首先是對稱整飭。中國古代的空間布局最基本的原則就是追求對稱、均衡、對比、整齊。李允鉌說：“幾乎所有的中外研究中國傳統(tǒng)建筑的學(xué)者都一致認(rèn)為‘主座朝南，左右對稱，強(qiáng)調(diào)中軸線’為典型的、正規(guī)的中國古典建筑的平面構(gòu)圖的基本原則，并且大部分認(rèn)為這種布局主要是由儒家思想影響的結(jié)果?！?46)李允鉌：《華夏意匠：中國古典建筑設(shè)計(jì)原理分析》，天津：天津大學(xué)出版社，2014年，第146頁。這種平面布局的審美追求與中國古代文本空間的審美追求是一致的。日人伊東忠太說：“中國人對左右對稱形式的喜好可謂極端……中國人日常生活中又多用對仗語句，這也是源于左右同形思想。比如形容建筑物壯觀使用的常套話有高樓大廈、金殿玉樓、丹楹碧瓦。寫律詩時(shí)對仗更是絕對條件，一般文章也是動(dòng)輒連發(fā)對句，以表文法之美?！?47)伊東忠太著，廖伊莊譯：《中國建筑史》，北京：中國畫報(bào)出版社，2017年，第23頁。

劉熙載說：“賦兼敘、列二法。列者，一左一右，橫義也。敘者，一先一后，豎義也?！?48)孫福軒、韓泉欣：《歷代賦論匯編》(上冊)，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第448頁。這種“一左一右”“一先一后”的結(jié)構(gòu)布局，是中國形式批評的集體意識。所以，中國講行文布局時(shí)，往往在概念的語素造詞方面也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的對稱、對比的原則，比如賓主、呼應(yīng)、遠(yuǎn)近、開合、虛實(shí)、繁簡、藏露、疏密、奇正等等。方東樹說：“所謂章法，大約亦不過虛實(shí)、順逆、開合、大小、賓主、人我、情景，與古文之法相似?！?49)方東樹：《昭昧詹言》，北京：人民文學(xué)出版社，1961年，第382頁。這種形式追求，導(dǎo)致批評家的批評話語機(jī)制也是對稱整飭的態(tài)勢，即宇文所安所言的帶有話語慣性強(qiáng)制力的“解說機(jī)器”或“話語機(jī)器”(50)宇文所安著，王柏華、陶慶梅譯：《中國文論：英譯與評論》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2003年，第188頁；宇文所安著，田曉菲譯：《他山的石頭記》，南京：江蘇人民出版社，2003年，第120頁。。但宇文所安是僅從駢體文的修辭要求來講的，實(shí)則這種尋求對稱的結(jié)構(gòu)機(jī)制并不限于駢體文，“出語盡雙，皆取法對，來去相因”(51)慧能著，郭朋校釋：《壇經(jīng)校釋》，北京：中華書局，1983年，第92頁。更基于深層的民族文化心理積淀。具體到寫作實(shí)踐的形式講求，這種對稱、對比，力求均衡整飭的審美要求就更具有可操作性。比如“一正一反則”：“凡議論好事，須要一段反說；凡議論不好事，須要一段正說；文勢亦圓活，義理亦精微，意味亦悠長：此文家之大家數(shù)也?！庇秩纭扒昂笙鄳?yīng)則”：“凡文章，前立數(shù)柱議論，后宜補(bǔ)應(yīng)，或意思未盡，至再三亦可，只要轉(zhuǎn)得好。如此非惟見文字有情，而章法亦覺齊整?！?52)王水照：《歷代文話》(第2冊)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第1723～1724頁。

其次是參差流變。行文只知追求對稱整飭，容易導(dǎo)致文氣板滯、靈動(dòng)不足。所以古人尚有“活法”來救治。在整齊中求參差，在對稱中求變化，這就是參差流變律。如清代吳蘭《吳蘇亭論文百法》有“參差法”的強(qiáng)調(diào)：“段法不板，參參差差不齊，不見其古峭，卻有古峭，便在參差中，此老于古文者能之。”(53)陳維昭：《稀見明清科舉文獻(xiàn)十五種》(下冊)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2019年，第1173頁。在字法、句法、章法等各方面，古人都盡力地調(diào)諧整而散、正而奇的矛盾關(guān)系。具體到文本分析，沈德潛評杜甫《飲中八仙歌》說：“前不見起，后不用收，中間參差歷落，似八章仍似一章。格法古未曾有?！?54)沈德潛：《唐詩別裁集》，上海：上海古籍出版社，1979年，第205頁。的確，在古體詩中，七古是最能體現(xiàn)這一“參差歷落”之美的。吳默《翰林詩法》說：“七言古詩，要鋪敘，要有開合，有風(fēng)度，要迢逓險(xiǎn)怪，雄俊鏗鏘，忌庸俗軟腐。須是波瀾開合，如江海之波，一波未平，一波復(fù)起。又如兵家之陣，方以為正，又復(fù)為奇；方以為奇，又復(fù)為正，出入變化，不可紀(jì)極?！?55)陳廣宏：《稀見明人詩話十六種》(上冊)，上海：上海古籍出版社，2014年，第440頁。古人常以用兵行陣來比喻詩文的章法布局，就是想突出動(dòng)蕩不居、神出鬼沒的創(chuàng)新求變的藝術(shù)追求，所謂“無法勝有法”，所謂“死蛇弄活”，都是想要擺脫格套，達(dá)到“以奇制勝”的目的。為了強(qiáng)調(diào)行文布局的不拘一格、流變隨意，古人還常以水喻文，錢鍾書對此早有較為詳細(xì)的梳理(56)錢鍾書：《管錐編》(第1冊)，第116～118頁。。其中最著名還是蘇軾：“大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生?！?57)蘇軾：《蘇詩文集》(第4冊)，北京：中華書局，1986年，第1418頁。

最終是錯(cuò)綜隱蔚。劉勰《文心雕龍·隱秀》云：“深文隱蔚，余味曲包?！?58)王利器：《文心雕龍校證》，上海：上海古籍出版社，1980年，第244頁。中國古代詩文所塑造的藝術(shù)空間，重“含蓄”“蘊(yùn)藉”“深厚”“高遠(yuǎn)”“曲折”，這一切都服從于一個(gè)目的：“隱”或者“藏”。我們在前文已經(jīng)講過，空間創(chuàng)造最基本的功能就是藏匿功能。中國古人之追求空間的橫向推衍、縱向的深度挖掘、組合的曲折錯(cuò)綜，都是為了盡力實(shí)現(xiàn)空間的“可藏匿性”，因?yàn)榻\、直的空間是藏不住、藏不長的。這涉及到“隱”與“顯”的基本關(guān)系。詩文之妙，在于處理好兩者的關(guān)系，平衡好“顯”“露”“盡”“透”與“隱”“含”“余”“晦”之間的分寸。

這里需要糾正王國維《人間詞話》“隔”與“不隔”之論。對于王國維的理論偏頗，唐圭璋(59)葛渭君：《詞話叢編補(bǔ)編》(第4冊)，北京：中華書局，2013年，第2979～2980頁。、朱光潛(60)朱光潛：《我與文學(xué)及其他》，北京：中華書局，2012年，第29頁。、饒宗頤(61)饒宗頤：《饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集》(卷十二)，北京：中國人民大學(xué)出版社，2009年，第219頁。都有批評，彭玉平也指出其自相矛盾之處(62)彭玉平：《人間詞話疏證》，北京：中華書局，1986年，第291頁。。王國維的重點(diǎn)雖在于手法與煉句，但實(shí)際關(guān)涉文本空間的營構(gòu)。從文本空間營構(gòu)的角度來看問題，這是王國維與其批評者都沒有注意的，由此必然帶來思考的局限性。因?yàn)椴还苁琴x、比、興等手法，還是煉句，實(shí)質(zhì)上都是空間營構(gòu)的部件、要素。從藝術(shù)空間的“可藏匿性”來說，“不隔”論更顯得站不住腳，因?yàn)椤安桓簟币讓?dǎo)致空間的“透”而“淺”、“易”而“直”。事實(shí)上，古人在文本空間的營構(gòu)方面多是正面強(qiáng)調(diào)“間”“隔”“澀”“晦”的積極意義的。比如清代譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》就這樣夸人：“蕩氣回腸，一波三折，有白石之幽澀，而去其俗；有玉田之秀折，而去其率；有夢窗之深細(xì)，而化其滯。”(63)唐圭璋：《詞話叢編》(第4冊)，北京：中華書局，2005年，第4011、4055、4625頁。可見，“幽澀”“秀折”“深細(xì)”都是優(yōu)點(diǎn)，都利于藝術(shù)空間的幽邃曲折。清代沈祥龍《論詞隨筆》主“詞須幽澀皺瘦”：“詞能幽澀，則無淺滑之病，能皺瘦，則免癡肥之誚?！笔Y兆蘭《詞說》更是主張“寧晦無淺，寧澀無滑”。在這方面，中國古代詩詞與園林建筑是一致的。計(jì)成《園冶》說：“凡造作難于裝修，惟園屋異乎家宅，曲折有條，端方非額，如端方中須尋曲折，到曲折處還定端方，相間得宜，錯(cuò)綜為妙?！?64)計(jì)成：《園冶》，北京：中華書局，2017年，第123頁?！跋嚅g得宜，錯(cuò)綜為妙”原則正凸顯了“間”“隔”的積極價(jià)值。中國對于“澀”“間”的強(qiáng)調(diào)，本質(zhì)上就是自覺制造審美空間的探索難度，由此延長其審美時(shí)間。這與什克洛夫斯基“陌生化”理論之強(qiáng)調(diào)“把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法”(65)什克洛夫斯基：《散文理論》，南昌：百花洲文藝出版社，1997年，第10頁。也是相契合的。在中國詞學(xué)史上，以注重空間的曲折幽澀著稱的周邦彥、姜夔、吳文英等人雖不無爭議，但多數(shù)主流評論家還是奉之為正宗圭臬的。

此外，中國古代小說也極善于制造敘事間隔，起到延阻效應(yīng)。這方面就涉及到閑筆、節(jié)外生枝的敘事應(yīng)用，其根底又關(guān)涉“距離”這個(gè)空間范疇。即是說，小說家必須把握著與故事主軸線的距離控制，“努力沿著一條軸線保持距離是為了使讀者與其他某條軸線增加聯(lián)系”(66)布斯：《小說修辭學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1987年，第136頁。。小說評點(diǎn)家張竹坡就發(fā)現(xiàn)了《金瓶梅》這方面的成功例子：“《金瓶》每于極忙時(shí)偏夾敘他事入內(nèi)。如正未娶金蓮，先插娶孟玉樓；娶玉樓時(shí)，即夾敘嫁大姐；生子時(shí)，即夾敘吳典恩借債；官哥臨危時(shí)，乃有謝希大借銀；瓶兒死時(shí)，乃入玉簫受約；擇日出殯，乃有請六黃太尉等事：皆于百忙中，故作消閑之筆。”(67)蘭陵笑笑生著，王汝梅校注：《臯鶴堂批評第一奇書金瓶梅》，長春：吉林大學(xué)出版社，1994年，第41頁。

綜上所述，中國古代形式批評在藝術(shù)空間的營構(gòu)方面有非常豐富的思想材料，至今仍散發(fā)著可資借鑒的價(jià)值光芒。文本空間是古代形式追求的核心目標(biāo)。因?yàn)椋磺袝r(shí)間性的藝術(shù)形式，尤其是文學(xué)藝術(shù)，都必須向空間轉(zhuǎn)化才能富于“可藏匿性”，從而保證讀者游心徘徊于其間的藝術(shù)魅力。柏格森曾總結(jié)說：“歸根結(jié)蒂是提出來問：‘時(shí)間能被空間充分地表示出來嗎？’如果你在處理已經(jīng)過去的時(shí)間，我們對這問題的回答是：能夠?！?68)柏格森：《時(shí)間與自由意志》，北京：商務(wù)印書館，1958年，第151頁。既然我們的形式批評研究面對的正是“已經(jīng)過去的時(shí)間”，那為什么不把焦點(diǎn)放到“空間”上呢？