清初文壇的“破體”風(fēng)尚與傳奇小說的生存樣態(tài)

陳文新

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430072)

“破體”是相對“辨體”而言的。所謂“辨體”，即強調(diào)“文各有體”，(1)北宋陳師道《后山詩話》引黃魯直語，有“詩文各有體”的說法，見[宋]陳師道：《后山詩話》，[清]何文煥輯：《歷代詩話》上冊，北京：中華書局，1981年，第303頁。晚明趙南星明確提出“文各有體”，見趙南星《味檗齋文集》卷五《葉相公時藝序》：“文各有體，不容相混?！鼻彗茌o叢書本，第286頁。近人吳曾祺《涵芬樓文談·辨體第六》亦云：“記有友人選賦學(xué)，評語多云：‘似記者’‘似箴者’‘似贊者’‘似頌者’，余謂不如‘似賦’為妙，正以文各有體故也。”見吳曾祺：《涵芬樓文談》，上海：商務(wù)印書館，1911年，第13～14頁。每一種文體都有其約定俗成的規(guī)范，反之則為“破體”。中國文學(xué)史上的“以文為詩”“以詩為詞”“以詞為曲”，屬于典型的“破體”寫作。

“破體”所導(dǎo)致的后果，大體有兩種。第一種，因為“破體”而在文體內(nèi)部產(chǎn)生了一種新的風(fēng)格，比如，蘇軾的《東坡樂府》，盡管采用了“以詩為詞”的寫作路徑，但我們依然稱之為詞，因為它只是代表了一種新的詞風(fēng)，并非一種新的文體。第二種，因為“破體”而導(dǎo)致了一種新的文體的出現(xiàn)，例如晚明小品文。在晚明小品文之前，文章領(lǐng)域有過古文和駢文。古文是與駢文相對的一種文體，其形式要素是大量采用單行的句子而少用駢儷句式和典故，語言風(fēng)格較為質(zhì)樸，也不講求平仄協(xié)調(diào)。如果僅從形式要素來看，晚明小品文與古文同屬一脈。不過，古文在內(nèi)容上有其特定要求，必須“載”“周公、孔子”之“道”，風(fēng)格質(zhì)樸厚重，而小品文卻以美食、旅游和各種游藝為核心題材，偏于名士風(fēng)流，風(fēng)格輕倩。韓、柳所作被稱為古文，而明末袁宏道、張岱所作被稱為小品文，依據(jù)便在于兩者內(nèi)容和風(fēng)格的不同。小品文可以說是“破”古文之“體”而產(chǎn)生的一種新的文體。

唐人傳奇也是因“破體”而產(chǎn)生的一種新的文體。拙文《唐人傳奇文類特征的歷史考察》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2019年第2期)曾經(jīng)指出：唐人傳奇雖通常以傳、記為名，但它的一系列文類特征，如對私生活感情、自然景觀和虛構(gòu)情事的關(guān)注，第三人稱限知敘事尤其是第一人稱限知敘事的采用，對形式、辭藻、聲調(diào)的經(jīng)營，凡此種種，卻主要取資于辭賦駢文。唐人“有意”用辭賦駢文的寫法改造傳、記，遂成就了唐人傳奇這一劃時代的文類。

本文擬加以論述的，是清初文壇的“破體”風(fēng)尚以及由此造成的傳奇小說的繁盛境況和生存樣態(tài)。

一、 清初文壇的“破體”風(fēng)尚與傳奇小說的繁榮

清初傳奇小說在順、康年間臻于鼎盛。王猷定《湯琵琶傳》《李一足傳》，魏禧《大鐵椎傳》《賣酒者傳》，陳鼎《愛鐵道人傳》《八大山人傳》，鈕琇《睞娘》《姜楚蘭》《云娘》《雪遘》，黃周星《補張靈、崔瑩合傳》，徐芳《雷州盜記》《柳夫人小傳》，周亮工《盛此公傳》《書戚三郎事》，張明弼《冒姬董小宛傳》，吳偉業(yè)《柳敬亭傳》，余懷《王翠翹傳》，王晫《看花述異記》，王士禎《劍俠傳》等，均堪稱名篇。尤其是蒲松齡的《聊齋志異》，以一部個人作品，即足以與整體的唐人傳奇并駕齊驅(qū)。

清初傳奇小說的繁榮，與清初文壇流行的“破體”風(fēng)尚息息相關(guān)。

清儒三大家之一的黃宗羲，就是“破體”的倡導(dǎo)者。傳統(tǒng)的傳、記寫作，強調(diào)所敘之事與天下興亡有關(guān)，否則就會被視為“小說家伎倆”，《晉書》《南北史》列傳即因此備受批評。黃宗羲卻在《論文管見》中說：“敘事須有風(fēng)韻”“《晉書》《南北史》列傳，每寫一二無關(guān)系之事”，所以“精神生動”。(2)[清]黃宗羲著，陳乃乾編：《黃梨洲文集》，北京：中華書局，1959年,第481頁。偏愛“風(fēng)韻”和與天下興亡“無關(guān)系之事”，與歷史敘事、古文敘事注重簡潔和厚重的做法分道揚鑣，小說情趣浸染古文或筆記，也就勢所必至了。

清初古文家汪琬則是反對“破體”的。其《鈍翁前后類稿》卷四八《跋王于一遺集》這樣談?wù)摗靶≌f”與“古文辭”的差異：古文傳、記屬于“史家之體”，須“文氣高潔”，不能“流宕”忘返。(3)[清]汪琬：《鈍翁前后類稿》，見《清代詩文集匯編》第94冊，上海：上海古籍出版社,2010年，第353、353頁。所謂“流宕”：一是題材瑣細，不夠“高”；二是描寫細膩，不夠“潔”。他憤憤不平地指斥說：“至于今日，則遂以小說為古文辭矣?！?4)[清]汪琬：《鈍翁前后類稿》，見《清代詩文集匯編》第94冊，上海：上海古籍出版社,2010年，第353、353頁。汪琬的極度不滿表明，用“小說”筆法寫敘事古文，在當(dāng)時確乎已成風(fēng)氣。(5)錢鍾書《林紓的翻譯》一文曾列舉了陳令升、彭士望、李良年、汪琬等人的相關(guān)評論，說明“以小說為古文辭”的做法盛行一時，以致引發(fā)了汪琬等人的激烈抨擊。

與古文注重簡潔的傳統(tǒng)大唱反調(diào)，清初張潮《虞初新志·凡例十則》明確提出，他的編輯原則是：如果兩篇作品寫的是同一題材，那么被選入的一定是較為詳細的那一篇，目的是“便于”讀者 “覽觀”。(6)[清]張潮編：《虞初新志》卷首，石家莊：河北人民出版社，1985年，第1頁。張潮這樣大張旗鼓地為鋪敘之“詳”鳴鑼開道，比唐代傳奇小說大家元稹更為無拘無束。唐代中葉的古文作家，今人熟知的是韓愈、柳宗元，其實元稹和白居易在當(dāng)時的影響力也不遜色，只是其描寫較為繁縟，以至元、白自己也感到慚愧，即白居易《和答詩序》所謂“辭繁”。(7)[唐]白居易撰，顧學(xué)頡校點：《白居易集》卷二，北京：中華書局，1979年，第40頁。與元稹的怯場相比，張潮的高視闊步表明，清初文壇的“破體”風(fēng)尚，較之中唐有過之而無不及。其他如鈕琇的文筆偏于“幽艷”，(8)[清]永瑢等撰：《四庫全書總目》，北京：中華書局，1965年，第1232頁。也是一時風(fēng)氣的反映。

清初蒲松齡未就《聊齋志異》的寫作提出系統(tǒng)的理論主張，但從清中葉紀昀對于《聊齋志異》的批評，卻足以見出蒲松齡對“破體”的偏好。紀氏的批評，包括兩個方面。第一，《聊齋志異》體例不純，既有“小說”，又有“傳、記”。(9)[清]紀昀：《閱微草堂筆記》，上海：上海古籍出版社，1980年，第472頁。這里所謂“小說”，指劉敬叔《異苑》、陶潛《續(xù)搜神記》一類志怪，其敘事是片段的，無論寫人還是記事，都不強求敘事要素的完整，時間、地點、人物履歷、社會關(guān)系等，也可以部分省略。這里所謂“傳、記”，指《飛燕外傳》《會真記》這一類以傳、記為名的作品。傳與記的差別在于，傳以人為中心，記以事為中心，但無論寫人還是記事，都注重完整，時間、地點、人物履歷、社會關(guān)系等要素不可或缺。第二，《聊齋志異》大量描寫私生活場景，不符合傳、記規(guī)范。傳、記本是史家文體，后來成為古文中的一個類別。按照這一文體的慣例，所記敘的言行必須是有人聽到或見到的，所以不能寫人的心理活動，也不能寫隱秘的私生活，除非記敘者承認自己曾經(jīng)偷窺，或者以當(dāng)事人身份自敘其事。否則的話，就會面臨一個質(zhì)疑，“何從而聞見之”？(10)[清]紀昀：《閱微草堂筆記》，上海：上海古籍出版社，1980年，第472頁。紀昀以史家傳、記或古文傳、記為標準，對《聊齋志異》的“隨意裝點”提出了批評。確實，蒲松齡并不在意傳、記寫作相沿已久的規(guī)范，他熟悉和喜愛講唱文藝，而講唱文藝在面對私生活場景時，可以是一個仿佛總在現(xiàn)場的全知者，甚至連心理活動也可以知道得一清二楚。一個用文言寫作的人，卻采用了民間文藝的寫法，正是典型的“破體”之舉。這一做法導(dǎo)致了紀昀的不滿，卻成就了作為小說家的蒲松齡。如馮鎮(zhèn)巒《讀聊齋雜說》所說：蒲松齡要是不這樣寫，還能如此富有魅力嗎？由此也可以加上一句：沒有清初古文作家、筆記作家和志怪作家不約而同的“破體”之舉，就不會有清初傳奇小說的繁榮。

二、 清初傳奇小說的生存樣態(tài)

傳奇小說與“破體”之間的因緣，由來已久：中唐文人打破六朝時期的“文”“筆”界限，以辭章為傳、記，其結(jié)果是傳、記成為了傳奇。無獨有偶，清初傳奇小說也往往是由敘事性的古文或筆記或志怪“破體”而成，因而呈現(xiàn)出三種生存樣態(tài)：或寄生于古文，或寄生于筆記，或寄生于志怪。

1. 寄生于古文的傳奇小說

《虞初新志》二十卷是張潮編選的一部敘事作品集，初刊于康熙三十九年(1700)左右，迅即成為暢銷書，遠播日本等國。影響所及，仿效者紛起，嘉慶間黃承增編了《廣虞初新志》四十卷，鄭澍若編了《虞初續(xù)志》十二卷，民國間又有人編了《虞初近志》《虞初支志》《虞初廣志》等，形成了一個“虞初系列”。初刻本中曾收入錢謙益的《徐霞客傳》《書鄭仰田事》等數(shù)篇，后因錢被清廷宣布為“貳臣”，此書一度被禁。現(xiàn)通行本中的《姜貞毅先生傳》《孫文正、黃石齋兩逸事》《紀周侍御事》《南游記》《板橋雜記》五篇，均為康熙刻本所無，而為乾隆年間刊本所增入。

《虞初新志》所收作品多以傳、記為名，如王猷定《湯琵琶傳》(卷一)、《李一足傳》(卷八)、《孝賊傳》(卷八)、《義虎記》(卷四)，徐芳《神鉞記》(卷四)、《柳夫人小傳》(卷五)、《換心記》(卷五)、《乞者王翁傳》(卷五)、《雷州盜記》(卷五)、《化虎記》(卷七)、《義犬記》(卷七)、《奇女子傳》(卷七)，周亮工《盛此公傳》(卷一)、《劉酒傳》(卷十六)、《唐仲言傳》(卷十六)、《李公起傳》(卷十六)等。從體式看，它們與古文中的傳、記屬于一路，從題材和風(fēng)格看，其特色卻是“破”古文之“體”。

清代的古文宗師方苞，曾就古文寫作提出了“雅”“潔”二字作為標準?！把拧本皖}材選擇而言，側(cè)重于孝子烈女、義夫節(jié)婦，而才子佳人、豪俠和隱士，則應(yīng)拒之門外?！皾崱本驼Z言表達而言，要簡明質(zhì)樸，不能有楚辭的絢爛、《世說新語》的清雋，或唐詩宋詞的清麗。比照方苞所設(shè)的兩個標準，可以說，《虞初新志》中的傳、記，都是不合規(guī)范的。

比如王猷定的傳、記。他的同時代人李良年，曾在《秋錦山房集》卷三《論文口號》之六中非議他的《湯琵琶傳》《李一足傳》過于“荒唐”，(11)[清]李良年：《秋錦山房集》，見《四庫全書存目叢書》集部第251冊，濟南：齊魯書社，1997年，第43頁。意思是說，這兩篇作品雖名為傳、記，卻不符合紀實的基本要求。撇開李良年的貶抑態(tài)度不談，他倒是看出了這些作品在內(nèi)容和修辭上不同于古文的一些特性。《湯琵琶傳》敘明末清初琵琶藝人湯應(yīng)曾，所彈古調(diào)有驚天地、泣鬼神之效，卻“世鮮知音”。一老猿為其琵琶哀曲所感動，化身孀婦嫁他，為他孝養(yǎng)老母。湯辭家前往湘鄂，一夜舟泊洞庭，忽有老猿跳入舟中哀號，天明時分，抱琵琶入水而沒。湯歸家，知妻已死，自此頹唐自放，流落淮浦，不知所終?！独钜蛔銈鳌窋⒁蛔阒笧槔锖罋?，一足與弟奮擊里豪，亡命他鄉(xiāng)。明亡，一日端坐而逝。這樣一個“亦孝子，亦俠客，亦文人，亦隱者，亦術(shù)士，亦仙人”(《李一足傳》篇末張潮評語)(12)[清]張潮編：《虞初新志》，石家莊：河北人民出版社，1985年，第143頁。的形象，與湯應(yīng)曾一樣，也是不應(yīng)進入正宗古文的。王猷定的語言，瑰麗絢爛，也不符合“潔”的要求。

《虞初新志》所收黃周星的傳、記，雖僅《補張靈、崔瑩合傳》一篇，卻足以名世。張靈是唐寅、祝允明的同時代人，與唐、祝交誼頗深。朱承爵《存余堂詩話》、俞弁《逸老堂詩話》卷上、王世貞《藝苑卮言》卷六、錢謙益《列朝詩集小傳》丙集等對其人其詩均有所記載，《補張靈、崔瑩合傳》即據(jù)以敷衍，并參考了若干民間稗乘如《十美圖》之類。作品以男女深情喻家國之慨，細節(jié)描寫淋漓盡致，傳達了作為遺民的黃周星的無限感傷。

徐芳的作品，其內(nèi)容特征：一是對于節(jié)操(包括忠、孝、節(jié)、義等倫理規(guī)范)的極度推崇，如《柳夫人小傳》之贊殉節(jié)，《神鉞記》之懲戒“不孝子”，《義犬記》之倡導(dǎo)義氣；一是憤世嫉俗，對于那些葬送了國家的達官貴人深惡痛絕，而將同情與贊譽奉獻給卑賤者甚至異類。其價值尺度，似與正宗古文相近，但其題材不避荒怪，其詞藻絢爛奪目，卻分明來自莊騷傳統(tǒng)。如《乞者王翁傳》在敘寫了王姓乞丐拾金不昧之舉后，大筆一振，喝彩道：“今之讀書明禮義，據(jù)地豪盛，長喙铦距，擇弱肉而食之，至于冤楚死喪，宛轉(zhuǎn)當(dāng)前而不顧者，蓋有之矣，況彼遺而我遇，取之自然者乎？吾故不敢鄙夷于乞而直翁之。夫乞而賢，即翁之可也?！?13)[清]張潮編：《虞初新志》，石家莊：河北人民出版社，1985年，第94、94、95、302頁。篇末張潮的評語進一步發(fā)揮了徐芳的憤激之慨：“蓋乞人一種，非至愚無用之流，即具大慈悲而有守者。”(14)[清]張潮編：《虞初新志》，石家莊：河北人民出版社，1985年，第94、94、95、302頁?！独字荼I記》有意反仿晚唐溫庭筠《乾子·陳義郎》和皇甫氏《原化記·崔尉子》，刻意強調(diào)做官的比強盜還壞：“異哉！盜乃能守若此乎？今之守非盜也，而其行鮮不盜也，則毋寧以盜守矣。”(15)[清]張潮編：《虞初新志》，石家莊：河北人民出版社，1985年，第94、94、95、302頁。這種恣肆不羈的修辭風(fēng)格，在正宗古文家看來，也是不合適的。

魏禧、侯方域、汪琬是清初齊名的三大古文家，其中魏禧的風(fēng)格尤為奔放，這與他的文章理念有關(guān)。在《甘健齋軸圓稿敘》中，他根據(jù)風(fēng)格的差異把文分為三種：“簡勁明切”的是“作家之文”；“波瀾激蕩”的是“才士之文”；“紆徐敦厚”的是“儒者之文”。(16)[清]魏禧著，胡守仁等校點：《魏叔子文集》，北京：中華書局, 2003年，第434、248頁。這里，他雖然習(xí)慣性地把“儒者之文”放在最高位置，但并未因此放棄對于氣勢的偏愛，其《答計甫草書》有云：“天地之生殺，圣人之哀樂，當(dāng)其元氣所鼓動，性情所發(fā)，亦間有不能自主之時，然世不以病天地圣人，而益以見其大。文章亦然?！?17)[清]魏禧著，胡守仁等校點：《魏叔子文集》，北京：中華書局, 2003年，第434、248頁。由于講求“氣盛”，魏禧的傳、記便不期而然地入了傳奇小說一途?！洞箬F椎傳》是其名篇之一。一個來自《水滸傳》世界的劍俠，膽識兼具，卻“泯泯然不見功名于世”，作者借此痛斥了人不能盡其才的明末政治。大鐵椎與“諸響馬”決斗的場面，氣盛言宜，尤其生機勃發(fā)。

周亮工《盛此公傳》寫了一個慷慨自負、以英雄自許卻被小人所玩弄的書生，雖因病目盲，仍潛心于讀書作文，且書法較從前更勝?！稌氶w女子圖章前》記“工圖章”的鈿閣女子，《書王安節(jié)、王宓草印譜前》記工印譜的王氏兄弟，《書姜次生印章前》記“酒外惟寄意圖章；得酒輒醉，醉輒嗚嗚歌元人《會稽太守詞》”的姜次生；《劉酒傳》記“自畫之外，無非酒者，其名酒，其款酒，其死亦酒”(文末張潮評語)的劉酒。(18)[清]張潮編：《虞初新志》，石家莊：河北人民出版社，1985年，第94、94、95、302頁。這些有一技之長而又不拘格套的民間藝術(shù)家，攜帶著濃郁的傳奇風(fēng)味。其他如余懷《王翠翹傳》、彭士望《九牛壩觀牴戲記》、張明弼《冒姬董小宛傳》、吳偉業(yè)《柳敬亭傳》、王晫《看花述異記》等，也都以“風(fēng)韻”和“一、二無關(guān)系之事”見長。

上面所列舉的，是寄生于古文的傳奇小說，其共同特點是：雖以傳、記為名，但在題材選擇和藝術(shù)表達方面卻突破了古文矩矱。

2. 寄生于筆記的傳奇小說

筆記體式始于東晉葛洪的《西京雜記》，經(jīng)唐人李肇的《國史補》等加以推進，至兩宋臻于鼎盛，歐陽修《歸田錄》、王辟之《澠水燕談錄》、李廌《師友談記》、莊綽《雞肋編》、陸游《老學(xué)庵筆記》等，都是筆記名作。由這些作品所確立的筆記風(fēng)范，可以大體作如下概括：在選材上偏于掌故，憶舊談往，嘉言韻事，構(gòu)成其主體內(nèi)容；以片段敘事為主，各片段之間相互獨立，無意于寫出完整的人物或事件；娓娓道來，如話家常，刻意經(jīng)營的描寫殊為少見。

與正宗筆記形成對照，清初的一些筆記，尤其是鈕琇的《觚?！?，卻偏愛那種異于掌故風(fēng)味的奇情異致；無論寫人，還是敘事，都刻意經(jīng)營，致力于情節(jié)的完整、細節(jié)的生動和辭藻的絢爛。

《觚?！纷阝o琇任職高明知縣期間，其正編成于康熙三十九年(1700)，共八卷，包括《吳觚》三卷，《燕觚》《豫觚》《秦觚》各一卷，《粵觚》二卷；續(xù)編成于康熙四十一年(1702)，共四卷，包括《言觚》《人觚》《事觚》《物觚》各一卷。正、續(xù)編計有300余則，《觚剩·自序》將其內(nèi)容歸納為三個方面：一為“筑摧易水，歌起悲風(fēng)”，側(cè)重記述抗清志士的事跡，收錄其佚文，因而曾被清廷認為多有“違?！?；二為“維美昭于繡管，斯艷發(fā)乎香奩”，側(cè)重記述女性的才識、際遇；三為“心茍通乎大造，將何幻而非真”，側(cè)重記述“怪”“幻”事物。(19)[清]鈕琇：《觚剩》卷首，上海：上海古籍出版社，1986年，第2頁。二、三兩類中包含了不少具有傳奇小說風(fēng)味的作品，如《睞娘》《姜楚蘭》《雙雙》《云娘》等篇，并因此受到了《四庫全書總目提要》的批評：“往往點綴敷衍，以成佳話，不能盡核其實也。”(20)[清]永瑢等撰：《四庫全書總目》，北京：中華書局，1965年，第1232、1232頁。

卷三《睞娘》寫了一個美麗聰慧卻所托非人的女性。睞娘出身于閥閱仕宦之家，聰慧穎異，麗質(zhì)天生，深得父母鐘愛。然而，她的美好的人生圖景不久就毀于明末戰(zhàn)亂，她不得不遠離父母到其姑倩娘家避難。寡居的倩娘與“無行”的潘生有染，“恥睞之獨為君子也”，引誘睞娘與潘生茍合，不成，又蒙騙睞娘父母，將睞娘嫁給了潘生。睞娘忍受不了潘生的“叱詈”“鞭撻”和公婆的“悍虐”，最終選擇了死亡。自縊之前寫給父母的那封信，是她的絕筆，那種刻意錘煉的文筆，更增強了其辭章風(fēng)味。

鈕琇也鐘情于帶有畸人色彩的女性?！鄂！肪砣秴酋隆そm》之姜楚蘭，高自標置，以“情”為重，遠過于尋常歌妓；計賺武夫劉澤清，亦豪亦慧，行跡又頗似紅拂。續(xù)編卷三《事觚·雙雙》之蔣四娘尤為超世拔俗：在常人眼里，狀元是何等令人欽羨，而蔣四娘卻寧與才鬼坐對，亦不做陋狀元的“雕籠鸚鵡”。《觚?！愤€描述了幾位“閨幃奇杰”：有的長于詞翰，“辭能卻敵”，比如“獻詩保寨”的郭貞順(續(xù)編卷二《人觚·獻詩保寨》)；有的弓馬嫻熟，俠骨柔情，比如為汪參政一家“奮衛(wèi)長途”的云娘(卷三《吳觚下·云娘》)。這些女性，延續(xù)了唐人傳奇中的柳氏、紅拂一脈，與掌故傳統(tǒng)幾乎沒有關(guān)聯(lián)。

《觚剩》的風(fēng)格可用“凄”“艷”二字加以概括。鈕琇的情懷偏于“悲激”，這里有個人的原因：長期的羈旅漂泊、冷宦生涯以及父母去世給了他沉重打擊；也有社會的原因：明清鼎革，江山易主，漢族士大夫心中幾乎都埋下了憂傷的種子，即使出仕清朝，心頭也不免陰霾重重。鈕琇的文筆則偏于哀艷?！端膸烊珪偰刻嵋氛f：“琇本好為儷偶之文，故敘述是編，幽艷凄動，有唐人小說之遺?！?21)[清]永瑢等撰：《四庫全書總目》，北京：中華書局，1965年，第1232、1232頁?！肚迨妨袀鳌繁緜饕嘣疲骸霸娚僮鳎@才絕艷，方駕齊梁。中歲則婉麗悲激，長于諷喻?！?22)王鐘翰點校：《清史列傳》卷七〇，北京：中華書局，2005年，第5754～5755頁。以這種才情來寫“悲激”情懷，駢散相間，藻飾鮮明，其刻意經(jīng)營的文筆，與如話家常的正宗筆記當(dāng)然大為不同。

王士禎《池北偶談》中的《劍俠》《女俠》二則也是名篇。第一則寫劍俠劫取某中丞的不義之財，并截其夫人頭發(fā)以示警告。第二則寫順治初年，某縣役押送官銀赴濟南，夜宿旅店時，雖嚴加看護，仍被一“著紅帩頭”的男子劫走。眾人向庵中尼姑求助，“尼笑曰：‘此奴敢來此弄狡獪，罪合死。吾當(dāng)為一決！’顧嫗人，率一黑衛(wèi)出，取劍臂之，跨衛(wèi)向南山徑去，其行如飛，倏忽不見。市人集觀者數(shù)百人。移時，尼徒步手人頭驅(qū)衛(wèi)而返，驢背負木夾函數(shù)千金，殊無所苦。入門呼役曰：‘來！視汝木夾，官封如故乎？’驗之良是。擲人頭地上曰：‘視此賊不錯殺卻否？’眾聚觀，果紅帩頭人也。眾羅拜謝去。比東歸，再往訪之，庵已鐍閉，空無人矣?！鄙颀堃娛撞灰娢?，真有王士禎所偏愛的那種神韻。

《劍俠傳》對后世影響甚大。姜泣群所輯《虞初廣志》，卷八收有闕名《記異僧普濤》，敘普濤為人，“蔑視大眾”，唯于王士禎“敬禮有加”，自稱“余即世所傳劍俠也”，囑王蘭皋不要告訴王士禎，說士禎“貴人，且為當(dāng)世詩學(xué)正宗，不愿使形諸歌詠，致留后人口實”。(23)姜泣群：《虞初廣志》卷八，上海：東方書局，1915年，第10頁。把《劍俠傳》當(dāng)作典故來用，可見它的流行程度?！秳b傳》也常被用作古文范本，其實是因為它的故事有趣，對“五四”以來的讀者別有一種吸引力，倒不是因為它在古文中真能代表“正宗”。

上面所列舉的，是寄生于筆記的傳奇小說，其共同之處是：雖編入筆記集中，卻并不謹守筆記家法，在內(nèi)容和修辭上反倒近于辭章。

3. 寄生于志怪的傳奇小說

中國古代的志怪一體，興盛于六朝，干寶的《搜神記》、署名陶潛的《搜神后記》、劉敬叔的《異苑》等，尤為著名。其寫作宗旨，是以史家筆法記敘民俗信仰中的仙、鬼、怪以及其他反常事物，質(zhì)樸簡潔，粗陳梗概，沒有華麗的詞藻，也不看重繁縟的細節(jié)。其題材一部分來自文獻記載，一部分來自當(dāng)時傳聞，并不有意虛構(gòu)。雖有不少以“傳”(如舊題曹丕所作的《列異傳》)或“記”(如《搜神記》)為名，但總體上仍以片段敘事為主。

與正宗的志怪形成對照，蒲松齡《聊齋志異》雖名為志怪(“異”與“怪”同義)，題材也偏于志怪，但其宗旨所在，并非記敘民俗信仰，而是以民間信仰為因由，集中抒寫作者的“孤憤”；嫁接在花妖狐魅上的，實為想象中的佳人或俠女，與唐人傳奇的題材一脈相承。那些以人物名篇的作品，實即以“傳”為題，首尾完整，尤能體現(xiàn)其寫作特色。第一，其描寫瑰異真切，委曲細膩，如在眼前。傳統(tǒng)的“志怪”以“粗陳梗概”為正宗寫法，傳奇則注重現(xiàn)場感，致力于經(jīng)營細節(jié)，蒲松齡將志怪題材與“傳奇法”結(jié)合，遂創(chuàng)造出一個嶄新的藝術(shù)世界。第二，蒲松齡善于在醇雅的文言中注入生活的新鮮與活力。其敘述描寫語言，往往能逼真地展現(xiàn)生活的一角；其人物語言高度個性化，惟妙惟肖。在某些作品中，作者還有意引入口語、諺語，如“世無百年不散之筵”“一日夫妻，百日恩義”“丑婦終須見姑嫜”等，雖為文言，仍不失生活的親切感。第三，《聊齋志異》有不少作品詩情濃郁。蒲松齡善于將他所熱愛、歌頌的人物和美好的事物加以詩化。如《黃英》中的陶黃英姊弟實是菊花的化身，他們售菊致富，“聊為我家彭澤解嘲”；陶淵明典故的引入，賦予了小說濃郁的詩意?！读凝S志異》經(jīng)常通過環(huán)境氣氛的渲染烘托來創(chuàng)造意境?！痘履铩分袃?yōu)美的琴聲，烘托出鬼女宦娘風(fēng)雅不俗的精神世界；《嬰寧》中嬰寧天真爽朗的笑聲，以及總是伴隨著她的鮮花，“亂山合沓，空翠爽肌”的生存環(huán)境，烘染出嬰寧天真無邪的性格?！逗苫ㄈ镒印贰陡鸾怼贰断阌瘛贩謩e寫荷花的神韻、牡丹花的風(fēng)雅、白牡丹的性情，把對每一種花的獨特審美感受融入對一女性的生意盎然的描繪之中，虛實相生，達到了內(nèi)在生命與外在情趣的合一。《白秋練》《宦娘》《花姑子》《西湖主》《連瑣》等篇也都意象豐滿，余韻悠然。這些名篇，自然是一流的傳奇小說。

即使是那些近于片段敘事的作品，在蒲松齡筆下，也洋溢著傳奇小說風(fēng)味。如果比較一下明末清初三篇寫口技的作品，對《聊齋志異》“用傳奇法，而以志怪”的特點，可以看得更加清晰。這三篇作品，一篇出于金圣嘆之手，見金本《水滸傳》第六十五回回前總評，無篇名，可代擬為《京中口技》；一篇是林嗣環(huán)的《秋聲詩自序》，原載《虞初新志》卷一，現(xiàn)行的中學(xué)語文教材改題為《口技》，刪去一首一尾，中間的文字也略有改動；一篇是蒲松齡的《口技》，見張友鶴輯?！读凝S志異會校會評》卷二。

金圣嘆、林嗣環(huán)描述一個家庭夜間的生活和突發(fā)的失火事件，注意到日常性、情節(jié)性和場面的描繪；蒲松齡的《口技》描述幾位女子相聚并討論如何用藥的情形，同樣取材于日常生活，有情節(jié)，有場面，有鋪墊，有高潮，可謂異曲同工。而蒲松齡超常的小說家天分尤其體現(xiàn)在下述三個方面。第一，設(shè)計了人物對話。九姑、六姑、四姑和三個丫環(huán)，各有情態(tài)和語調(diào)，了了可辨。第二，設(shè)計了懸念。金圣嘆、林嗣環(huán)開頭即點明所寫為口技表演，無意于瞞住讀者。蒲松齡寫一個女子“招神問醫(yī)”的情形，仿佛在講述一個與口技無關(guān)的故事，直到篇末才點明原來只是口技表演。其敘事遵循設(shè)疑、釋疑的程序，意在制造扣人心弦的效果。第三，把口技表演與行騙聯(lián)在一起，其題材因而可以歸于公案一類。公案題材、懸念設(shè)置、人物對話，三者的結(jié)合，使《口技》更具世俗生活氣息，足以體現(xiàn)《聊齋志異》的特質(zhì)。“《虞初新志》所載作品，由明末至康熙中，已顯示了文人載筆越來越朝小說敘事方向傾斜。但此時寫作對象仍不脫傳奇舊蹊，以才子、佳人、名士、英雄、仙家、畸客為主。寫藝人，如湯琵琶、柳敬亭；乞丐如徐芳《乞者王翁傳》；老百姓如周亮工《書戚三郎事》；或單純敘小事如彭士望《九牛壩觀觝戲記》之類，數(shù)量尚少，筆觸還沒真正下及世俗事務(wù)。時人筆記，如鈕琇《觚剩》，王漁洋《池北偶談》也是這種情況。真正用此筆法來寫市井生活的，仍是《聊齋》?！薄斑^去，傳奇寫才子佳人、畸士、豪杰，通俗小說寫市井世情，至此乃合二為一?！?24)龔鵬程著：《中國文學(xué)史(下)》，臺北：里仁書局，2010年，第413頁。

假如用嚴格的文體標準來衡量蒲松齡的《口技》，只能說：這不是一篇古文傳、記，在古文傳、記中，人物至少要履歷完整，情節(jié)至少要有起承轉(zhuǎn)合；也不是一篇志怪，志怪都是粗陳梗概的，不能寫得如此詳細。由此一例可見，《聊齋志異》不是一部按照規(guī)矩寫出來的作品，而是文成法立。后世讀者之所以把《聊齋志異》作為傳奇小說的代表作來看，是因為其中大多數(shù)作品，可以認定為傳奇小說，并不是說蒲松齡志在成為一名傳奇小說家。

以上所列舉的，是寄生于志怪的傳奇小說，其共同點是：雖編入志怪集中，卻并不謹守志怪家法，其內(nèi)容和修辭不僅有近于辭章之處，甚至有近于民間說唱之處。

三、 清初傳奇小說認定的題材依據(jù)與風(fēng)格依據(jù)

清初的諸多敘事作品，之所以被認定為傳奇小說，采用傳、記體式是一個必備條件，因為只有這種體式，才能寫出完整的人物、完整的故事。在此之外，其題材選擇和情感表達，也在考察的范圍之內(nèi)。

就題材而言，唐人傳奇所確立的三個重心，分別是才子佳人(如《鶯鶯傳》《霍小玉傳》《李娃傳》)、豪俠(如《虬髯客傳》《車中女子》)和隱士(裴铏《傳奇》等小說集中均有大量記敘隱居生活的作品)。清初傳奇小說的題材重心，延續(xù)了這一軌范。

以張潮所編《虞初新志》為例，其《凡例十則》就作品取材作了這樣的說明：“予向有才子、佳人、英雄、神仙《四懷詩》及《征選外史啟》?！?25)[清]張潮輯：《虞初新志》卷首，石家莊：河北人民出版社，1985年，第2頁。所謂“才子、佳人、英雄、神仙”，對應(yīng)的正是才子佳人、豪俠和隱士?！队莩跣轮尽分械娜宋?，屬于佳人的有崔瑩(黃周星《補張靈、崔瑩合傳》)、王翠翹(余懷《王翠翹傳》)、李香(侯方域《李姬傳》)、柳如是(徐芳《柳夫人小傳》)、小青(佚名《小青傳》)、董小宛(張明弼《冒姬董小宛傳》)、陳小憐(杜濬《陳小憐傳》)、陳圓圓(陸次云《圓圓傳》)、姍姍(黃永《姍姍傳》)等；屬于豪俠(“英雄”)的有髯樵(顧彩《髯樵傳》)、大鐵椎(魏禧《大鐵椎傳》)、二劍俠(王士禎《劍俠傳》)、王義士(陳鼎《王義士傳》)、髯參軍(徐瑤《髯參軍傳》)、徐霞客(錢謙益《徐霞客傳》)、李一足(王猷定《李一足傳》)、柳敬亭(吳偉業(yè)《柳敬亭傳》)、汪十四(徐士俊《汪十四傳》)、吳六奇(鈕琇《記吳六奇將軍事》)、名捕婦(姚伯祥《名捕傳》)等；屬于隱士(“神仙”)的有賣酒者(魏禧《賣酒者傳》)、一瓢子(嚴首升《一瓢子傳》)、賣花老人(宗元鼎《賣花老人傳》)、愛鐵道人(陳鼎《愛鐵道人傳》)、八大山人(陳鼎《八大山人傳》)、武恬(方亨咸《武風(fēng)子傳》)、魯顛(朱一是《魯顛傳》)、高昽(朱一是《花隱道人傳》)、陳洪綬(毛奇齡《陳老蓮別傳》)、劉酒(周亮工《劉酒傳》)等。無論是寫佳人，還是寫豪俠、隱士，《虞初新志》都偏于渲染其奇情異致。蒲松齡的小說集以“志異”為名，除了包含志怪的含義外，也包含了對于奇情異致的偏愛。

從情感表達的力度來看，清初傳奇小說“發(fā)憤以抒情”，體現(xiàn)了傳奇慣例與時代新變的交融。

《虞初新志》中的豪俠、隱士，或由俠而隱，或亦俠亦隱，相互之間并無不可跨越的鴻溝。陳寅恪為陳垣《明季滇黔佛教考》作序，曾感慨萬千地說：明清鼎革之際，氣節(jié)之士，“相率遁逃于禪”，(26)陳垣：《明季滇黔佛教考》，北京：中華書局，1962年，第1～2頁。惟其如此，故隱居并非忘懷世事所致，反倒是牽掛世事的激烈反應(yīng)，這就通于俠了。比如花隱道人，“尚俠輕財”，明末亂起，“知事不可為”，遂“蠖伏自污”。(27)④⑤ [清]張潮編：《虞初新志》，石家莊：河北人民出版社，1985年，第97、184、243頁。愛鐵道人事事與常人異：冬夏不穿衣褲；從不熟食；性尤愛鐵，“頭項肩臂以至胸背腰足，皆懸敗鐵，行路則錚錚然如披鎧”。(28)[清]張潮編：《虞初新志》，石家莊：河北人民出版社，1985年，第97、184、243頁。舉止之所以如此反常，是因為這才能表達出深重的亡國之痛。

就連才子佳人故事也與其時士大夫階層的故國之思密切相關(guān)。《補張靈、崔瑩合傳》敘明正德間吳縣才子張靈與崔素瓊一見鐘情，別后日夜思念，憂郁而死。一張一崔，看似與《西廂記》中的張生、崔鶯鶯相仿，實則命意迥然不同?！堆a張靈、崔瑩合傳》在結(jié)尾處這樣點題：“張以情死，崔以情殉，初非有一詞半縷之成約，而慷慨從容，等泰山于鴻毛，徒以才色相憐之故。推此志也，凜凜生氣，日月爭光，又遠出琴心犢鼻之上矣！”(29)[清]張潮編：《虞初新志》，石家莊：河北人民出版社，1985年，第97、184、243頁。仿劉安評屈原之語立論，令人聯(lián)想到明清易代之際諸多遺民(如歸莊等)眷懷故國的一片深情。

《聊齋志異》的作者蒲松齡，在他踏上小說創(chuàng)作之路時，明清之際那種熾烈的民族情感已經(jīng)降溫，但并未完全冷卻。以蒲松齡的作品為例，既有頌揚清廷的擬表、擬判等舉業(yè)文字，也有《公孫大娘》《林四娘》《林氏》《亂離》《野狗》等暗含對清廷不滿的作品。尤為引人注目的是，由于在科舉之路上坎坷不斷，蒲松齡心中充溢著難以化解的“塊壘愁”。這種悲憤與明清之際一代遺民的故國之情當(dāng)然不同，但情調(diào)上的凄涼、沉郁則是一致的。

綜上所述，結(jié)論是：清初的部分敘事作品，盡管有的名為古文，有的名為筆記，有的名為志怪，但通常采用傳、記體式，聚焦于才子佳人、豪俠和隱士，注重鋪寫的細膩、辭藻的經(jīng)營，與正宗的古文、筆記或志怪路數(shù)迥異。它們接續(xù)了唐人傳奇的文脈，理當(dāng)作為傳奇小說來讀。