高原點(diǎn)燃的詩(shī)歌光芒

內(nèi)容提要：許慶勝的《北喬詩(shī)歌評(píng)論：高原點(diǎn)燃的詩(shī)歌光芒》圍繞北喬僅僅一次高原一兩年工作經(jīng)歷成就的一部厚重詩(shī)集《臨潭的潭》展開論述，認(rèn)為是詩(shī)歌史、文化史上的特例奇跡，是高原點(diǎn)燃了他的詩(shī)歌光芒。本文涉及了關(guān)于創(chuàng)作的起源與發(fā)生、海德格爾“在根本上，平常并非平常，它是超常的、神秘的”抽象地傾聽高原外物，關(guān)乎青稞的詩(shī)意創(chuàng)造給我們帶來(lái)的藝術(shù)啟迪，以及怎樣審視高原陽(yáng)光打破“我們的”審美“習(xí)慣”，對(duì)于我們繼續(xù)詩(shī)歌翻新創(chuàng)造以及豐富詩(shī)歌史詩(shī)歌理論史龐大的啟迪效用，認(rèn)為對(duì)詩(shī)集《臨潭的潭》的諸種顯在與潛在價(jià)值的研究才剛剛開始。

關(guān)鍵詞：詩(shī)集《臨潭的潭》 抽象地傾聽? 青稞的詩(shī)意創(chuàng)造? 審視高原陽(yáng)光

關(guān)于創(chuàng)作的起源與發(fā)生，在高等教科書中最有影響的有這么幾種，即亞里士多德的“模仿”說(shuō)，李贄所界定的“童心”說(shuō)：“天下之致，未有不出于童心焉者也”（李贄《童心說(shuō)》），榮格的集體無(wú)意識(shí)，加達(dá)默爾的“游戲”說(shuō)，杜威的“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”，博克歸之于生理學(xué)上的庸俗唯物主義，狄德羅歸之于關(guān)系，達(dá)·芬奇歸之于比例和諧，杜夫海納的“審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)”，俄國(guó)什克洛夫斯基的“反?；保麪柕默F(xiàn)象學(xué)還原“三步驟”，茵格爾頓現(xiàn)象學(xué)還原的“四個(gè)層次”，弗洛伊德的“性”說(shuō)，馬克思的“勞動(dòng)”說(shuō)等等。魯迅先生認(rèn)同“勞動(dòng)”說(shuō)，由此他還衍生出了“休息”說(shuō)，即自我愉悅等。上面各種說(shuō)法皆是作家們獨(dú)自成功寫作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，自有他們的諸個(gè)合理性，這就是“創(chuàng)作起源說(shuō)”各自至今爭(zhēng)論不休的最主要的原因所在！這正如女同志生孩子，有的順產(chǎn)、有的剖腹產(chǎn)等等式樣不少，哪一種更合理？我們認(rèn)為不能一概而論，而應(yīng)該根據(jù)各自實(shí)際情況而定，更不用說(shuō)萬(wàn)物“出生”種類更多的菌生、苔生、卵生、胎生、化生等等。所以關(guān)乎創(chuàng)作發(fā)生學(xué)，創(chuàng)作的發(fā)生各有各的契機(jī)，各有各的特殊性，這些“創(chuàng)作起源說(shuō)”不能簡(jiǎn)單地肯定或否定，只能互相參考，不能一味相互對(duì)立和排斥，尤其應(yīng)注意的是，絕對(duì)不能武斷地以自己之說(shuō)而強(qiáng)加于他人！正如吃飯，各有各的口味與長(zhǎng)處，這就是科學(xué)性，因此我們應(yīng)有的科學(xué)態(tài)度應(yīng)是相互理解、寬容，甚至包容。就北喬而言，似乎上面的這些說(shuō)法在他的創(chuàng)作中都不同程度地存在！尤其是僅僅一次高原的一兩年工作經(jīng)歷竟引發(fā)了他的磅礴世情，成就了一部厚重的詩(shī)集《臨潭的潭》，的確是詩(shī)歌史、文化史上的特例奇跡，是高原點(diǎn)燃了他的詩(shī)歌光芒。

一、在高原抽象傾聽

關(guān)于詩(shī)歌特質(zhì)的哲學(xué)界定，我國(guó)古代的大家們累積了不少的理論闡釋和專門術(shù)語(yǔ)：比如陸機(jī)的“緣情”說(shuō)，鐘嶸的“滋味”說(shuō)，司空?qǐng)D的“韻味”說(shuō)，嚴(yán)羽的“別材”“別趣”“妙悟”“熟參”等等，這些傳統(tǒng)界定對(duì)于解構(gòu)詩(shī)歌特定內(nèi)涵，的確具有相當(dāng)?shù)拿靼仔?yīng)，但給人的總體感覺(jué)似乎總在繞圈子，太抽象，不利于實(shí)際操作。如何“緣情”？又怎樣才能算作有“滋味”有“韻味”？質(zhì)與量雙重上達(dá)到了什么程度才算有“滋味”有“韻味”？如何操作才能有“滋味”有“韻味”？這些具體向度上的公式化問(wèn)題，我們的大家們其實(shí)并沒(méi)有細(xì)致解決，或者說(shuō)解決得不完備?，F(xiàn)在更有人又提出詩(shī)歌要有“詩(shī)味”，這更是原義重復(fù)，和沒(méi)說(shuō)一樣！那么什么叫詩(shī)意？詩(shī)意就是王國(guó)維界定的“能看出事物的另一種風(fēng)貌”（王國(guó)維《人間詞話》）：“詩(shī)歌創(chuàng)作就是探尋和發(fā)現(xiàn)事物秘密的過(guò)程，按王國(guó)維的界定即為：看出事物的‘另一種風(fēng)貌’（王國(guó)維《人間詞話》）——詩(shī)意風(fēng)貌?！袝r(shí)花濺淚，恨別鳥驚心’（杜甫詩(shī)），這就是杜甫在創(chuàng)作狀態(tài)下看出的‘花’與‘鳥’的另一種詩(shī)意風(fēng)貌，其實(shí)作為客觀外物的花不會(huì)‘濺淚’，鳥也不會(huì)‘驚心’，這就是詩(shī)意創(chuàng)造。這種詩(shī)歌素質(zhì)既依賴天賦，更需要后天的直接間接文學(xué)知識(shí)積累、經(jīng)驗(yàn)積累、情感積累與直接創(chuàng)作實(shí)踐等多種有益元素的培養(yǎng)和澆灌?！\天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端’（陸機(jī)語(yǔ)），這個(gè)‘籠’‘挫’的過(guò)程，的確是需要功夫的。”（見(jiàn)拙文《重新打造外物的形狀——賞析越南詩(shī)人陳國(guó)正詩(shī)集〈夢(mèng)的碎片〉》，載《越南華文文學(xué)》2011.4.15第12期）。這從北喬詩(shī)集《臨潭的潭》中的優(yōu)秀詩(shī)句，很快就可以感知到?！凹t樺樹一身的火焰，在溝里奔跑＼燃燒冬天，以及我”（引自《臨潭的潭》157頁(yè)，《板夾溝的火焰》）。按一般自然“現(xiàn)象”，紅樺樹的顏色“紅”是季節(jié)演變的結(jié)果，按生命法則，紅樺樹葉子由發(fā)芽、變紅、直到葉子變枯落地，是一個(gè)植物生命演變的全過(guò)程，不是人力所能左右的。但詩(shī)人說(shuō)是“一身的火焰”還“在溝里奔跑”并且“燃燒冬天，以及我”的，按說(shuō)“紅樺樹”作為植物是不可能具備奔跑的功能的，與“冬天”和“我”根本不存在“燃燒”的必然聯(lián)系，這就是詩(shī)人把紅樺樹的顏色“紅”強(qiáng)行賦予奔跑的功能，并與“冬天”和“我”強(qiáng)制捆綁、有意硬性鏈接以暗示紅樺樹顏色“紅”的強(qiáng)烈，強(qiáng)烈到什么程度？都“在溝里奔跑＼燃燒冬天，以及我”了！這與杜甫的“花濺淚”詩(shī)性捆綁是一個(gè)道理，無(wú)盡的詩(shī)歌審美意義就呈現(xiàn)出來(lái)了，這是詩(shī)人才能具備的超常本領(lǐng)，在詩(shī)人眼里一般自然外物已不是自然外物本身，而成了詩(shī)人表情達(dá)意的工具，本原身份已變異更換了?！拔蓍芟碌谋瑁芾鋬隽颂嗵嗟脑捳Z(yǔ)”（引自《臨潭的潭》171頁(yè)，《我們以安靜的姿態(tài)存在》）這里的“屋檐下的冰凌”也是如此，并非指直觀的自然物“屋檐下的冰凌”本身，而是詩(shī)人自己看出的“屋檐下的冰凌”的詩(shī)意風(fēng)貌，因?yàn)槲覀兌贾乐庇^的自然物“屋檐下的冰凌”是不可能說(shuō)“話語(yǔ)”的！這就是對(duì)“平常”物的審美神秘發(fā)現(xiàn)：正是因?yàn)槿绱?，德?guó)作家詩(shī)人、哲學(xué)家海德格爾才說(shuō)：“一旦我們擁有眼前之物，和心中對(duì)語(yǔ)詞的聽覺(jué)，思想便會(huì)成功。”（海德格爾，《詩(shī)人哲學(xué)家》）“‘在根本上，平常并非平常，它是超常的、神秘的’（海德格爾語(yǔ)，《詩(shī)·語(yǔ)言·思》，彭富春譯，文化藝術(shù)出版社，第53頁(yè)），而要識(shí)得此種超常與神秘，‘我們必須遠(yuǎn)離傾聽物，使耳朵從那里移開，抽象地傾聽?！ㄒ系?9頁(yè)），這確是自在之語(yǔ)，平常之所以平常，是因?yàn)槲覀儧](méi)有去完成‘遠(yuǎn)離’地‘抽象傾聽’，因此與‘超?！е槐?。而作家詩(shī)人往往能在‘平常’中善遠(yuǎn)離，由感性此岸走向理性彼岸，即透過(guò)現(xiàn)象悟其本質(zhì)，因而能捉住那平常遮蓋下的‘超常’‘神秘’。正如香蕉，一般人往往地咬一咬帶皮的香蕉，酸苦，以為不好吃，而這其實(shí)只是香蕉皮的味道;而詩(shī)人作家則在‘抽象地傾聽’中剝掉那皮，所以他獲得了‘香甜’，完成了審美創(chuàng)造。”（見(jiàn)拙著《苗得雨詩(shī)文賞藝》362頁(yè)，中國(guó)國(guó)際廣播出版社1999年1月，北京版）。北喬顯然豐滿這種超常的詩(shī)歌新型審美創(chuàng)造現(xiàn)代式天賦素質(zhì)，他在遇到這種感性“平?！睍r(shí)，總能善遠(yuǎn)離的理性“抽象傾聽”，從而重新認(rèn)知、理解、挖掘和重新排列“平常”物，魔術(shù)化的詩(shī)質(zhì)就迅速地開花結(jié)果。像如此的還有：“藏羚羊＼正在丈量天地間如夢(mèng)紅塵”（見(jiàn)《臨潭的潭》144頁(yè)）“綠葉在偷歡＼枯枝掛滿一串串憂傷”（引同上130頁(yè)《雨中》）“青石板，再次想起群山的雄壯”（引同上198頁(yè)《明天到來(lái)的是什么》）“茶與咖啡激烈地爭(zhēng)吵”（引同上210頁(yè)《聲音》）等等，這些外物都經(jīng)詩(shī)人北喬之手，由一般物走成了詩(shī)歌藝術(shù)特殊物，無(wú)盡的藝術(shù)審美意義就出來(lái)了，這就是詩(shī)歌的所謂“韻味”“象外之象，味外之味”！非常好地實(shí)現(xiàn)了英國(guó)美學(xué)家克奈夫·貝爾所界定的藝術(shù)本質(zhì)即“有意味的形式”，以表露了詩(shī)人崇高人格理想、人生理想與社會(huì)理想。而這種優(yōu)異的詩(shī)歌審美創(chuàng)造在詩(shī)集《臨潭的潭》中比比皆是。

二、高原的青稞在“走向山坡”

借物表達(dá)應(yīng)該就是詩(shī)歌最本質(zhì)最優(yōu)秀的屬性。詩(shī)歌的此種獨(dú)有特征只有詩(shī)歌才能具備，除了明顯的分行外，它已突破了陳述式語(yǔ)言主、謂、賓線性的透明排列，而被詩(shī)人節(jié)制、故意扭曲，按詩(shī)歌的法則與規(guī)律進(jìn)行了藝術(shù)整合。把易于理解的影像故意遮蓋和抽象化，這就是陳獨(dú)秀所謂的“狀物達(dá)意”，即不具體陳述要表達(dá)的是什么，而是只借助或渲染外物的形態(tài)以暗示自己的真實(shí)意圖，有點(diǎn)“顧左右而言他”的味道，表面上紛繁地“顧左右”即“狀物”，但“顧左右”“狀物”不是目的，“言他”的那個(gè)“意”才是真正的目的。縱橫觀看，誰(shuí)獲得了這個(gè)超常的詩(shī)歌藝術(shù)本領(lǐng)，誰(shuí)就是詩(shī)歌創(chuàng)作的佼佼者。至于哪種物能惹起詩(shī)人的詩(shī)意？這種特殊性大概就要因人而異了，僅就繪畫（繪畫其實(shí)就是在用色彩顏料寫詩(shī)）而言，鄭板橋之于“竹子”，齊白石之于“蝦”，徐悲鴻之于“馬”，吳作人之于“?！?，劉海粟之于“黃山”，黃胄之于“驢”，梵·高之于“向日葵”等等。北喬來(lái)到高原，高原上的外物就蜂擁在他的周圍了，而高原特有的青稞就成了他表達(dá)的工具，融化進(jìn)了他的詩(shī)歌具體作品中，生發(fā)很多這種特有“物”的特殊審美關(guān)系：“那些傷痕，終生愈合不了＼秋風(fēng)割下青稞，釀造憂傷的情人，激情的幫兇”（見(jiàn)《臨潭的潭》006頁(yè)，《與高原密談》）“高原低下頭顱，像成熟的青稞”（引同上010頁(yè)，《今夜，月光照高原冶?！罚┑鹊?。

如果說(shuō)以上的“青稞”還停留在基本靜態(tài)的原義，那么“青稞從平地向山坡走去＼扯動(dòng)這陌生人的身影”“靜靜地站著，站著，站成＼千萬(wàn)株青稞中的一個(gè)＼就會(huì)向上行走，向上，再向上”（見(jiàn)《臨潭的潭》008頁(yè)，《聆聽青稞拔節(jié)的聲音》）等等，這能“從平地向山坡走去”，而且“會(huì)向上行走，向上，再向上”的青稞就非同一般了，他已是詩(shī)人非凡的浪漫主義創(chuàng)造物，自覺(jué)突破了“青稞”的一般物理化學(xué)形態(tài)，趨向了積極向上的社會(huì)人生理性旨?xì)w！北喬的關(guān)乎青稞的詩(shī)意創(chuàng)造就給我們帶來(lái)不盡的藝術(shù)啟迪，可以盡可能地舉一反三：萬(wàn)物就在我們的四周環(huán)繞，花草魚蟲，日月星辰，云霧山川，紛繁多樣，它們的“信號(hào)”也是多樣紛繁，就看我們能否去積極地收集并充分地利用那些“有意義的信號(hào)”，一旦發(fā)現(xiàn)、收集并利用了它們，我們的作品就會(huì)自然地神采起來(lái)。作為真正的詩(shī)人藝術(shù)家，我覺(jué)得這是責(zé)無(wú)旁貸的藝術(shù)義務(wù)，否則我們的藝術(shù)寶庫(kù)會(huì)極度匱乏，會(huì)造成許多的不足與遺憾的?！霸谖宜鶎懙娜孔髌罚畈欢嗍侨孔髌分?，指導(dǎo)我的是：為了表現(xiàn)，必須將彼此聯(lián)系的思想搜集起來(lái)，但是，每一個(gè)用詞句表現(xiàn)出來(lái)的思想，如果單獨(dú)地從它所在的聯(lián)系中抽出來(lái)，那就失掉了它的意義，而大大地失色了。這聯(lián)系本身（我認(rèn)為）不是由思想組成，而是由一種什么別的東西組成的，所以，絕不可直接用詞句來(lái)表現(xiàn)這聯(lián)系的基礎(chǔ)，只能間接地——以詞句來(lái)描寫形象、行動(dòng)、情況?！保蟹颉ね袪査固妒澜缑凿洝罚?。我認(rèn)為積極地知覺(jué)萬(wàn)物有意義的信號(hào)可能就是列夫·托爾斯泰“由一種什么別的東西組成的”其中之重要的一種，北喬捕捉的高原“青稞”信號(hào)就極為動(dòng)人?！八囆g(shù)家要有這樣的‘特異功能’，要懂得鳥獸的‘語(yǔ)言’，要像理解人的表情動(dòng)態(tài)那樣‘理解’草木的形態(tài)與姿態(tài)，還要設(shè)身處地知覺(jué)環(huán)境對(duì)它們的刺激，比如‘樹凍得瑟瑟地發(fā)抖’?！堄X(jué)得渾身暖洋洋的’。這樣，一旦命筆，描繪才有魅力?！保ㄒ?jiàn)《藝術(shù)家族與微觀美學(xué)》32頁(yè)，中央民族大學(xué)教授郭振華著）。也就是說(shuō)，合格而優(yōu)秀的詩(shī)人藝術(shù)家在創(chuàng)作準(zhǔn)備與創(chuàng)作過(guò)程中，要盡可能的“人化自然”或“自然人化”，從而有意識(shí)地去自覺(jué)逮捉客觀外物藝術(shù)審美意義上的有益信號(hào)，上乘的詩(shī)歌創(chuàng)作尤其需要如此。那么這個(gè)“物”怎樣才能成為詩(shī)歌表情的工具？這就需要擇物暗示，既需要?jiǎng)?chuàng)作主體詩(shī)人的聰明對(duì)物的特殊理解，也需要客觀外物可能被選擇的“存在必然性”，二者要恰當(dāng)?shù)睾吓摹?duì)此，茵格爾頓曾經(jīng)有一個(gè)很具重量的美學(xué)價(jià)值判斷：“被審美感知的自然具有本質(zhì)上的必然性”（見(jiàn)《克拉考美學(xué)分會(huì)會(huì)議錄》，1963年6月6日，第15頁(yè)），仔細(xì)觀照這種“必然性”，其實(shí)大多是在“偶然”實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)完成的。這需要審美主體與客體互動(dòng)起來(lái)，一個(gè)巴掌是拍不響的。美國(guó)美學(xué)家格式塔心理學(xué)派創(chuàng)始人阿恩海姆曾發(fā)現(xiàn)了事物之間的“完形”式“同形同構(gòu)”或“異質(zhì)同構(gòu)”的美學(xué)關(guān)系，比茵格爾頓的美學(xué)闡釋更前進(jìn)了一大步。也就是說(shuō)必須在審美主體與審美客體在某一點(diǎn)上達(dá)成了一致，這種碰撞才會(huì)出現(xiàn)，這種“必然”聯(lián)系方能形成，一個(gè)微小沙粒、一段枯枝、一枚落葉等都具有多樣藝術(shù)審美意義，這就要看遇到的是否是詩(shī)人作家、藝術(shù)家或美學(xué)家。一個(gè)沙粒、一段枯、一枚落葉等都會(huì)引發(fā)他們的生命感慨，“落葉知秋”這是詩(shī)人作家、藝術(shù)家或美學(xué)家的藝術(shù)悲嘆，世俗眼中的枝葉功用只能燒火做飯之類的！北喬對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)特征的理解與把握是非常到位的，創(chuàng)作中似乎能看到“物”的心里去，然后對(duì)物進(jìn)行人格化的理解與定位，在一定程度上哲學(xué)概括繼之詩(shī)歌美學(xué)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)。

三、孩子般放縱激情的高原陽(yáng)光

大凡詩(shī)人與非詩(shī)人的人生情態(tài)是有些區(qū)別的，非詩(shī)人都從其各自行業(yè)特定思維與非詩(shī)目光審視周圍的事物與人。行政領(lǐng)導(dǎo)大多從領(lǐng)導(dǎo)的業(yè)務(wù)高度，關(guān)注的是群體的生活富裕質(zhì)量與社會(huì)穩(wěn)定，道路的暢通與環(huán)境建設(shè)，當(dāng)然也會(huì)有交叉，比如具備行業(yè)領(lǐng)導(dǎo)同時(shí)也是業(yè)余詩(shī)人雙重身份的，他們大都在兩種情態(tài)中游移。純正的農(nóng)民腦中盤旋的是非詩(shī)的土地的使用價(jià)值以及多路向的發(fā)家致富，純正的工人便是工作份內(nèi)的特定關(guān)懷，還有教師、銀行職員、售貨員等等不同的工種，他們審視周圍事物與人都從本行業(yè)尺度來(lái)論定其工種價(jià)值。詩(shī)人從來(lái)有專業(yè)與業(yè)余之分，專業(yè)詩(shī)人我想大多以詩(shī)的眼光來(lái)概觀周圍事物與人，業(yè)余詩(shī)人也要看職業(yè)與業(yè)余上的側(cè)重，有好多詩(shī)人成功之后，很快地由業(yè)余滑入到了專業(yè)創(chuàng)作或自由詩(shī)人，這部分群體看來(lái)就是真正的詩(shī)人了！也有一些詩(shī)人下海，甚至最后背離了詩(shī)歌，這一些就難以以真正詩(shī)人蓋棺，只能是詩(shī)的叛徒或非真正詩(shī)人，而且是真正的假詩(shī)人！此種進(jìn)與退的現(xiàn)實(shí)檢驗(yàn)，歷史上多有旁證。但作為真正的詩(shī)人無(wú)論生存多么艱困，都可能一條路走到黑，我可以肯定地說(shuō)，他們的大部生活都以詩(shī)意眼光審視周圍事物與人，從而萌發(fā)詩(shī)意靈感頻頻創(chuàng)作，直至終生迷于其中難于自拔。

北喬肯定就是如此的“以詩(shī)意眼光審視周圍事物與人，從而萌發(fā)藝術(shù)靈感頻頻創(chuàng)作，直至終生迷于其中難于自拔”?！伴L(zhǎng)期受藝術(shù)熏染的人，一邊現(xiàn)實(shí)地過(guò)活著，一邊又會(huì)像鑒賞藝術(shù)那樣，鑒賞自己和身邊的人。受到藝術(shù)洗禮的人與那些很少受到藝術(shù)濡染的人是不同的。他們處于某種生活境地時(shí)，油然想起敘寫這類情境的傳世詩(shī)文，便在吟詠中，獲得宣泄的輕快，陶冶的美感。他們鑒賞藝術(shù)形成了習(xí)慣，久之，也會(huì)以審美的目光注視生活，以審美情趣品味人生的喜怒哀樂(lè)。他們喜歡評(píng)價(jià)人事，評(píng)頭品足，激賞生活中美的事物，揶揄丑的事物。他們發(fā)現(xiàn)，生活里有‘藝術(shù)’有‘戲劇’有‘詩(shī)’……因之，充分地品嘗了生活的甘辛。似乎覺(jué)得失戀也有詩(shī)意，被誣也有戲劇性。他們即使在痛苦的現(xiàn)實(shí)中，仍能享受到藝術(shù)女神青睞的愛(ài)輝。人的感情源于生活，但是藝術(shù)鑒賞會(huì)使人既有的感情發(fā)展得更為豐盈，濃烈，細(xì)膩，精美，而且使其人生之樹抽出新的感情之芽。藝術(shù)修養(yǎng)高的人情緒知覺(jué)敏銳，情感傾向強(qiáng)烈，對(duì)于美鑒識(shí)的能力軼于常人?！保ㄒ?jiàn)《藝術(shù)家族與微觀美學(xué)》132頁(yè)，中央民族大學(xué)教授郭振華著）

那么北喬是怎樣審視高原陽(yáng)光的呢？“一縷陽(yáng)光＼一滴水＼一捧咸咸的憂郁”（見(jiàn)《臨潭的潭》003頁(yè)，《在山谷里行走》）“你彎腰推一塊石頭，向高原深深地鞠躬＼手臂上的陽(yáng)光，滑進(jìn)皮膚的沙漠”（見(jiàn)《臨潭的潭》005頁(yè)，《與高原密談》）等，是充滿詩(shī)意的人格化陽(yáng)光！更有“陽(yáng)光放縱激情＼像玩得不知疲倦的孩子”（見(jiàn)《臨潭的潭》014頁(yè)，《行為的象征物》）“時(shí)光坐在屋檐下＼在夜的懷抱里＼回味陽(yáng)光的臂彎”（見(jiàn)《臨潭的潭》292頁(yè)，《時(shí)光之上》）等等，這就是真正的詩(shī)人！

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者帕斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“所謂詩(shī)人就是為我們不斷打破習(xí)慣的人”。北喬在詩(shī)集《臨潭的潭》中，的確不斷打破了“我們的”審美“習(xí)慣”，對(duì)于我們繼續(xù)詩(shī)歌翻新創(chuàng)造以及豐富詩(shī)歌史詩(shī)歌理論史會(huì)有龐大的啟迪效用，而對(duì)詩(shī)集《臨潭的潭》的諸種顯在與潛在價(jià)值的研究才剛剛開始。

（作者單位：濟(jì)南文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)）