數(shù)字時(shí)代趨向自然主義風(fēng)格的影像實(shí)踐

萬波 浙江傳媒學(xué)院 北京電影學(xué)院

一、自然主義的光線設(shè)計(jì)

自然主義光效不是突然產(chǎn)生，而是電影攝影師從寫實(shí)主義一路走來，經(jīng)過實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)在設(shè)計(jì)光效時(shí)的一種默契。20世紀(jì)70年代，經(jīng)歷了新好萊塢時(shí)期的電影攝影師，開始使用大面積柔和照明和自然光效。60年代，戈達(dá)爾的御用攝影師庫(kù)塔爾發(fā)明了反彈照明，它是用鋁箔紙貼滿屋頂，并使用燈具向屋頂照射，依靠光的漫反射來追求一種整體柔和的環(huán)境光，并通過調(diào)整窗外的光線來改變氣氛。阿爾芒多進(jìn)一步改進(jìn)此法，把燈光照射在反光板上，來形成柔和的散射光。此時(shí)攝影師們已經(jīng)開始追求模擬自然光從窗戶外進(jìn)來的效果。70年代，由于鏡頭的升級(jí)，光孔變大，通光量更充足，自然光的運(yùn)用開始在夜景環(huán)境中嘗試?！栋屠铩ち值恰芬咕碍h(huán)境內(nèi)使用純燭光進(jìn)行照明。在《天堂歲月》中，阿爾芒都拍攝了大量的太陽落山之前和夜色降臨前的短暫時(shí)光，被人們稱為“magic time”。

進(jìn)入八十年末代，KINOFLO熒光燈管被制造出來，輕便且不發(fā)熱，攝影師可以使用它進(jìn)行更多的跟隨補(bǔ)光，以及道具光源。1986年，羅杰·迪金斯拍攝《席德和南?！窌r(shí)使用大量的熒光燈管進(jìn)入畫面中，并且作為唯一的光線來源。1990年，伊鳩亞多·塞拉在《理發(fā)師的情人》中用四百根熒光燈管在攝影棚里模擬出了變化豐富的自然光效果。這些光線的需求和設(shè)計(jì)，也使得后來燈具的用途與形態(tài)有了進(jìn)一步的方向。

隨著燈具技術(shù)的發(fā)展，尤其是進(jìn)入到21世紀(jì)初數(shù)字時(shí)代的全面來臨，基于數(shù)字?jǐn)z影機(jī)的寬容度范圍在不斷提升，以及LED照明燈具、數(shù)字化燈光控制系統(tǒng)的開發(fā)。都使得電影攝影師們愈發(fā)的可以利用技術(shù)優(yōu)勢(shì)來進(jìn)行影像創(chuàng)作。在電影《一秒鐘》中，攝影師趙小丁用了索尼最新的全畫幅電影攝影機(jī)威尼斯，該機(jī)器以雙原生感光度為核心技術(shù)點(diǎn)，利用機(jī)器的高感，影片在許多光線的處理上完全基于現(xiàn)實(shí)光效，如電影院里的人群的面光，完全是依托電影放映機(jī)投射到熒幕上的光反射而成。筆者曾與趙小丁老師也就此場(chǎng)景的布光做了技術(shù)溝通，得知該場(chǎng)景的曝光完全得益于威尼斯的雙原生感光度，從而獲得了真實(shí)、細(xì)膩的場(chǎng)景質(zhì)感。數(shù)字化燈光控制系統(tǒng)的應(yīng)用同樣也豐富了攝影師的影像創(chuàng)作，《金剛川》由于拍攝周期較為緊張，現(xiàn)場(chǎng)的布光給攝影師們提出了較大的難題，既要節(jié)約布光時(shí)間，又要獲得豐富的光線效果。數(shù)字化燈光控制系統(tǒng)在這里發(fā)揮了重要作用，燈光師提前在拍攝現(xiàn)場(chǎng)的幾個(gè)主要角落安置了數(shù)十臺(tái)LED燈具，另一端的控制室，燈光數(shù)控是根據(jù)攝影指導(dǎo)的需求不斷地進(jìn)行光線層次的變化，從而獲得精良的影像效果。

從某種層面來說，建筑物的空間結(jié)構(gòu)勢(shì)必會(huì)影響自然光源的指向，而實(shí)景拍攝地，內(nèi)景和外景的唯一聯(lián)系結(jié)構(gòu)就是窗戶，在實(shí)際真實(shí)自然的環(huán)境里拍攝，以及現(xiàn)在攝影機(jī)的使用和寬容度的選擇上，不可避免的窗戶就成為過曝的參照物，在《我的姐姐》等近年來的國(guó)產(chǎn)片里，自然主義攝影的風(fēng)格，幾乎都將光源一致指向窗外，而太陽光的照射往往通過一次或者數(shù)次的玻璃折射才能最終照進(jìn)屋子里，而且在實(shí)景拍攝中，環(huán)境空間的布局已經(jīng)被陽光照射的痕跡不停地分割，和室外的連接卻平面化成為一張白布，人物演員的表演也在一個(gè)透著光亮的小盒子里不停運(yùn)動(dòng)，在避免形式化大于內(nèi)容化的時(shí)候，鏡頭往往會(huì)帶到窗戶，將攝影機(jī)擺放在人物表演的對(duì)面，或者取得一個(gè)穩(wěn)定的構(gòu)圖，進(jìn)行敘事。背景帶有過曝的部分都會(huì)短暫的停留，也是觀眾與演員一次近距離的接觸，去除掉其他畫面里的干擾項(xiàng)，專注于表現(xiàn)演員真切接觸和情感交流，細(xì)節(jié)豐富，情感細(xì)膩。而在需要將內(nèi)容化大于形式化的時(shí)候，順光拍攝更多保留人物光亮的部分，背景則變成了帶有陰影的部分，正是自然主義觀念在電影攝影創(chuàng)作時(shí)的影響。在《天堂歲月》的那場(chǎng)廚房戲里，光線也大多是從窗戶、門透進(jìn)來的自然光源，整體畫面自然樸實(shí)，生動(dòng)還原了農(nóng)場(chǎng)廚房的光線和色彩，而且在其他場(chǎng)景里也多是采用散射光作為主光。在黃昏或者黎明的黃金時(shí)間里，散射光自然真實(shí)再現(xiàn)天空中的光和周圍環(huán)境所產(chǎn)生的反射光質(zhì)，人物形態(tài)往往呈現(xiàn)剪影半剪影的效果，同樣沒有可以追求正常的膚色曝光，對(duì)人物光線做補(bǔ)充，在外景的環(huán)境處理中，自然光的表意本質(zhì)更濃，注重畫面效果整體感覺。

在實(shí)景環(huán)境下，自然主義攝影同樣具備混合布光的條件，在實(shí)景中布光拍攝可以利用部分現(xiàn)場(chǎng)光，輔以人工光源，這樣一來用燈的數(shù)量減少了，畫面氣氛更加單純干凈，避免雜亂。而且相對(duì)比在攝影棚里拍攝的純?nèi)斯す庹彰鳎瑢?shí)景的光線效果也更加真實(shí)自然。那么在實(shí)景拍攝中，不僅是窗戶作為內(nèi)部空間和外部空間的連接，對(duì)于室內(nèi)空間的分布，自然主義也講究把每個(gè)窗戶的照度都提升到一個(gè)均值，而且對(duì)于實(shí)景空間較小的環(huán)境來說，鏡頭焦段的選擇也很重要。在狹小的空間里，既要保持影片的造型風(fēng)格，又要交代環(huán)境刻畫人物完成敘事是非常困難的，盡量都會(huì)避免拍攝景別較大的全景，因?yàn)楠M小的空間沒辦法對(duì)于光線做到更高的要求，被攝空間往往無法布光，最終會(huì)影響到影片的總體藝術(shù)效果。所以一般情況下在前期籌備時(shí)選擇的實(shí)景環(huán)境，對(duì)于光的來源，光的朝向就有很嚴(yán)格的要求，窗戶方向一般向陽，坐北朝南，散射光線可以照射進(jìn)室內(nèi)，而且室外的光線變化也為室內(nèi)提供了色溫的變化。就拿《童年往事》舉例，在阿孝的祖母去世的夜晚，來自門外的自然光線漫反射到室內(nèi)，沒有特別大的陰影或者輪廓，但是在隔著三層薄紗的防蚊帳的反射之后，在同一空間的臥室便有了層次，自然主義光線的寫意特征再一次作為室內(nèi)和室外的連接映射到了畫面里。影片中強(qiáng)烈的真實(shí)感影像是對(duì)自然主義攝影風(fēng)格的反應(yīng)，觀眾雖然知道電影中呈現(xiàn)的一切只是戲劇化的擺拍，但不著痕跡地自然主義影像風(fēng)格，會(huì)潛移默化地將觀眾帶入進(jìn)去，就如同電影人希望獲得的某種被褒獎(jiǎng)的話語即是片子拍得非常自然，如同紀(jì)錄片那樣真實(shí)。是的，從自然過渡到真實(shí)，是當(dāng)下電影創(chuàng)作提出的另一個(gè)挑戰(zhàn)。

二、從自然到真實(shí)的影像過渡

電影從誕生以來就被認(rèn)定為技術(shù)的產(chǎn)物，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數(shù)字。技術(shù)的演進(jìn)不僅革新了電影的創(chuàng)作方式，也改變了電影的觀看方式。進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，電影的生產(chǎn)模式和實(shí)踐方式發(fā)生了翻天覆地的變化，技術(shù)的加持下，我們可以看到創(chuàng)作者似乎不約而同在追尋影像“真實(shí)感”的營(yíng)造。從審美層面，當(dāng)下的觀眾似乎也更享受身臨其境之感。無論是羅杰·狄金斯二度獲奧斯卡最佳攝影的一鏡到底影片《1917》，還是史詩(shī)級(jí)科幻大片《沙丘》，再到國(guó)內(nèi)如《少年的你》《一秒鐘》等現(xiàn)實(shí)主義題材中的影像追求。不難看出影像創(chuàng)作者們都在試圖利用最新的技術(shù)手段完成貼近真實(shí)的影像。

如巴贊所言：“攝影的客觀性令人信服，必須相信被摹寫的原物是確實(shí)存在且被重現(xiàn)的，即被再現(xiàn)于時(shí)空之中?！睌?shù)字技術(shù)的演進(jìn)讓“原物”更加貼近真實(shí)。美國(guó)哲學(xué)家查爾斯·桑德斯·皮爾士認(rèn)為靜態(tài)攝影與其所拍攝物又極強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性，這種聯(lián)系背后強(qiáng)調(diào)的是媒介的真實(shí)性。同樣，圖片攝影的真實(shí)性也應(yīng)用于電影影像上。真實(shí)性的構(gòu)建是為了讓觀眾從知覺的感受更加貼近熒幕，無論是3D、4K、120幀的高幀率影像，還是諸如VR、AR等沉靜式影像，其技術(shù)目的在于讓觀眾能離影像上的客體更加接近，感受到超越視覺的真實(shí)，體現(xiàn)為從自然到真實(shí)的影像過渡。

電影攝影真實(shí)性的紀(jì)錄片參考里，就有談到“直接電影”和“真實(shí)電影”的區(qū)別。因?yàn)闅W洲新浪潮的運(yùn)動(dòng)影像，“直接電影”中紀(jì)錄片的即時(shí)性，獨(dú)立電影粗粒有力的質(zhì)感，對(duì)于之前表現(xiàn)主義大過現(xiàn)實(shí)主義影響的年代已經(jīng)過去，當(dāng)攝影機(jī)自由穿梭在盧浮宮和廊橋的時(shí)候，自然主義攝影就有了新的定義。包括變焦、不穩(wěn)定的手持?jǐn)z影，昏暗的燈光，鏡頭眩光和故意造成的過度曝光等一系列要求，室內(nèi)和室外的高反差，實(shí)際上就是這樣，對(duì)走廊或者窗戶門框的過度曝光處理的同時(shí)，又讓房間的內(nèi)部空間曝光不足，這對(duì)于實(shí)景拍攝的自然主義攝影有很大的影響。在《1917》中，羅杰·狄金斯采用了一鏡到底的拍攝方式，其中光線的設(shè)計(jì)和變換是極其復(fù)雜的，主人公穿過了白天、黑夜、室內(nèi)、室外等多個(gè)場(chǎng)景，每個(gè)場(chǎng)景都不著痕跡地進(jìn)行光線的設(shè)計(jì)變化。比如人物走進(jìn)戰(zhàn)壕去往將軍的帳篷里領(lǐng)取任務(wù)的時(shí)候，對(duì)于室外陰天，室內(nèi)曝光不足的情況下，通過遮蔽物轉(zhuǎn)場(chǎng)再一次提高室內(nèi)亮度重新拍攝，在從室內(nèi)轉(zhuǎn)向室外的時(shí)候，利用蠟燭和火光的光源來滿足室內(nèi)曝光不足，也是半自然的光效處理。同時(shí)通過來自桌面反射上來的人物低光，來塑造人物造型，處理正常人物和工作環(huán)境的時(shí)候也用低調(diào)的室內(nèi)自然光拍攝，且在將軍交代完任務(wù)之后，光線營(yíng)造出面部輪廓的硬朗效果，塑造出將軍的威嚴(yán)。由底光反射上來的柔和光線使得兩名士兵的背后微微發(fā)亮，也預(yù)示著人物最終的命運(yùn)。在當(dāng)一名士兵被提及是前線上尉的親信時(shí)，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和光線的變化都開始從柔光變成了硬光照明，并且在一個(gè)轉(zhuǎn)身就開始恢復(fù)自然的常態(tài)，其光線氣氛起到了推波助瀾的重要作用。

在20世紀(jì)過去的一些年里，電影創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)于特效（早期是物理特效）的使用大多數(shù)是心懷畏懼，因擔(dān)心觀眾看出“假”。但隨著數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展?！疤摂M攝影”“動(dòng)作捕捉”等等cg技術(shù)構(gòu)成了一個(gè)“虛擬現(xiàn)實(shí)”世界，人們?cè)谶@里可以創(chuàng)造自然、還原自然，人們對(duì)于虛擬現(xiàn)實(shí)的憧憬，對(duì)于被創(chuàng)造的影像的要求逐漸從驚艷的獵奇影像到希望真實(shí)的知覺影像，虛擬電子游戲，VR的普及甚至到元宇宙的到來，這是一個(gè)嶄新的時(shí)代，舊的美學(xué)觀念正在被新的視覺體驗(yàn)沖擊。

對(duì)比兩部影片《阿拉伯的勞倫斯》和《沙丘》，并不是《阿拉伯的勞倫斯》不夠好，而是現(xiàn)在人的視覺習(xí)慣更接受《沙丘》，《沙丘》更加真實(shí)。為了達(dá)到沙丘的可信度和故事的“視覺真實(shí)性”，片子盡可能地采用實(shí)景拍攝。為此導(dǎo)演丹尼斯維倫紐瓦堅(jiān)持盡可能采取了實(shí)景拍攝，甚至拍攝中只有兩場(chǎng)戲采用了綠幕。導(dǎo)演找到了約旦南部的一處沙漠和阿聯(lián)酋的沙丘中拍攝，沙漠中陽光的變化，陽光在照射沙子時(shí)，透過細(xì)微晶體所帶來的反射，太陽在沙漠中的照射角度和變化，帶來的光線變幻無疑是精彩的。公爵開著飛機(jī)帶領(lǐng)兒子和手下看香料采樣的場(chǎng)景中，為了追求真實(shí)的光影，將場(chǎng)景用飛行器控吊到空中來拍攝。在拍攝保羅和弗雷曼人一起前行的戲份中，陽光透過女孩契妮頭發(fā)的逆光，美感的流動(dòng)，都是采用自然光拍攝，人工光輔助的一種符合自然主義的拍攝方法。

在背光的情況下，嚴(yán)格遵循邏輯光源，外景環(huán)境中唯一的邏輯光源是太陽。炎熱日光下處于逆光的人臉不應(yīng)該是亮的，應(yīng)該是暗的，但也不是欠曝。在古典主義繪畫里，大多數(shù)的后背景都是亮的，因早期的攝影師很多是兼有畫家的身份，戲劇性、繪畫感的布光觀念就是遵循油畫來勾勒。但現(xiàn)在人的視覺習(xí)慣更接受和現(xiàn)實(shí)生活相近的東西而不是顯而易見的被創(chuàng)造的美，是離現(xiàn)實(shí)生活更加相近的美而不是只存在相框里的美，這是一個(gè)越加接近現(xiàn)實(shí)的虛擬世界熱潮。不可否認(rèn)純粹的古典主義也是美的，但在許多情況下，人們對(duì)于古典主義的美有認(rèn)為是“假”的潛意識(shí)，所以到影院里，觀眾在體驗(yàn)上更加傾向于接受更加真實(shí)的影像環(huán)境。也并不是說電影從藝術(shù)品變成了大眾娛樂用品，這并不是意味著電影藝術(shù)跌落神壇而是進(jìn)入到一個(gè)更加具有真實(shí)性也更加具有創(chuàng)造性的影像世界，電影藝術(shù)朝著一個(gè)更加動(dòng)人更加具有感染力的方向發(fā)展。共情是很多電影動(dòng)人的基礎(chǔ)，過去的電影在追求故事動(dòng)人，當(dāng)下的電影似乎朝著故事和影像雙向共情的方向走去。假設(shè)這樣一個(gè)場(chǎng)景，當(dāng)你翻山越嶺來到山頂時(shí)，壯闊的天空、層層的遠(yuǎn)山，讓你心曠神怡。這個(gè)場(chǎng)景是沒有敘事的，有的只是環(huán)境帶給你最知覺的感受。試問這個(gè)感受電影影像可以做到嗎？

可以說電影永遠(yuǎn)在求新，在尋找新的視覺奇觀。曾經(jīng)的膠片，和人眼全然不一樣，大的反差，粗的顆粒，是眼睛完全無法產(chǎn)生的，和人眼視覺完全不同的體系。而如今現(xiàn)代攝影機(jī)和技術(shù)的發(fā)展，目的是想讓攝影機(jī)成為——“眼睛”，并且讓它越來越接近人的眼睛，和人眼的視覺感官。正因?yàn)殡娪白兊煤腿怂娝迷絹碓浇咏?，所以現(xiàn)代攝影中的這種自然主義審美才會(huì)逐漸成為主流，這種寬容度明暗的過渡順暢到無法分辨。電影到最后給的是一種極度的符合人眼的寫實(shí)主義。而這種寫實(shí)的感覺中又伴隨著想象，從自然無窮無盡的變化中獲得靈感。

趨向自然主義的影像實(shí)踐是一個(gè)在科技井噴式發(fā)展后的必然結(jié)果，是一個(gè)返璞歸真的過程，影像重新被自然雕刻，在越來越多的優(yōu)秀影片里，人（角色）在整個(gè)影片中的地位被逐漸弱化，客觀自然的力量和自然本體被更加著重的體現(xiàn)。自然中的事物擁有著自己的屬性，一座大山一條大河都有著時(shí)間的屬性，就算是存在在影像中也擁有著極強(qiáng)的感染力。數(shù)字電影時(shí)代趨向自然主義攝影的變革是一個(gè)返璞歸真的過程，也是電影藝術(shù)從業(yè)者在追求更具備影像創(chuàng)造力的必然結(jié)果。