詞體敘事中的留白
——以《花間集》為例

王麗芳

詞體雖然以抒情為主，但詞中存在的敘事因素不容忽視?！痘ㄩg集》作為最早的文人詞總集，在體裁方面有調(diào)名點(diǎn)題敘事、聯(lián)章補(bǔ)充敘事的特點(diǎn)；在文本方面有第三人稱敘事視角為主、留白的敘事方式的特點(diǎn)。留白敘事方式與《花間集》全部是小令密切相關(guān)，其主要呈現(xiàn)出隱性、淺顯性、深顯性等形式，其分類取決于詞中敘事要素的多寡以及敘事情節(jié)的完整程度。留白敘事手法的運(yùn)用，為讀者留下了想象的空間，讀者可以結(jié)合自身的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行再創(chuàng)造，使《花間集》情感內(nèi)涵更加豐厚。

《花間集》①是中國文學(xué)史上第一部文人詞集，它的出現(xiàn)標(biāo)志著詞體文學(xué)的正式確立。20世紀(jì)80年代以來，《花間集》逐漸成為學(xué)術(shù)界的研究熱點(diǎn)之一。目前學(xué)術(shù)界對《花間集》的研究主要集中在文本研究和對湯顯祖評點(diǎn)《花間集》的研究兩個(gè)方面。對《花間集》文本研究從主題、傳播接受、審美、主要詞人等幾個(gè)方面著手，研究成果豐碩。一些評論家運(yùn)用西方文學(xué)理論對《花間集》文本展開了深入探討，如王世達(dá)的《花間詞意象運(yùn)用特點(diǎn)的社會(huì)文化學(xué)分析》、葉嘉瑩的《從女性主義論看〈花間詞〉之特質(zhì)》、陶亞舒的《略論花間詞的宗教文化傾向》等，從社會(huì)文化學(xué)等角度出發(fā)研究《花間集》進(jìn)一步提升了《花間集》在文學(xué)史上的地位。

在文學(xué)研究領(lǐng)域，敘事學(xué)所研究的對象基本上是歷史傳記、神話傳說、民間故事、戲劇、小說等一類散體的、敘事性較強(qiáng)的文學(xué)作品。但張海鷗在《論詞的敘事性》中提到：“詞到底有沒有敘事性？敘事學(xué)研究對詞學(xué)研究有無意義？從學(xué)理上說從定義來看，敘就是敘述，敘述是人類的言說行為，它超越任何具體作品的體裁形式。換言之，任何體裁的作品都是敘事方式的一種，詞當(dāng)然也是。詞敘述的內(nèi)容不可能只有情、景而沒有事。詞人將自己在一定時(shí)空中的存在、行為或心理活動(dòng)表述為詞，都是對已然的敘說，即便是以抒情為主的詞，也不可能全無敘事因素?！保?］(P148)這里明確肯定了作為抒情文體的詞也具有敘事的功能。那么，作為文人詞之源頭的《茶間集》所具有敘事功能不容忽視。吳世昌在論及《花間集》時(shí)曾說：“《花間集》的許多作品中有一個(gè)特點(diǎn)，即在簡短的小令中若隱若現(xiàn)地包含著一些動(dòng)人的故事。所以不論是寫客觀的背景或主觀的感情，都是真切動(dòng)人的，不像后人作品那樣只是些淺薄的、俗套的描寫和空疏的議論。”［2］(P9)明確指出了作為文人詞范式的《花間集》的敘事特點(diǎn)，本文從留白的敘事方式入手，進(jìn)一步探討詞體敘事中留白手法所帶來的敘事效果。

一、《花間集》的敘事手法

《花間集》屬于早期文人詞創(chuàng)作，其結(jié)構(gòu)只包括詞牌和正文兩部分，這兩部分都具有敘事功能，尤其是正文還采用了較為獨(dú)特的敘事手法。

（一）調(diào)名點(diǎn)題與聯(lián)章體補(bǔ)充

《花間集》500首作品全部都是小令的形式，文本組成簡單，其文體結(jié)構(gòu)包括兩部分，即詞調(diào)與正文，而這兩部分都具有一定的敘事功能。主要表現(xiàn)在調(diào)名點(diǎn)題敘事與聯(lián)章體補(bǔ)充敘事兩方面。

調(diào)名即詞的格式名稱，是詞在文字、音韻結(jié)構(gòu)方面的一種定式，在詞的早期階段，調(diào)名與詞的內(nèi)容之間有一定的聯(lián)系，調(diào)名往往是對詞內(nèi)容的概括總結(jié)，如白居易的《花非花》、韓竑的《章臺(tái)柳》、段成式的《閑中好》等。溫庭筠的組詞《更漏子》《定西番》《女冠子》《楊柳枝》《蕃女怨》《荷葉杯》等詞調(diào)都與詞的內(nèi)容之間有密切的關(guān)系。調(diào)名點(diǎn)題敘事主要有兩種形式，即緣事而創(chuàng)調(diào)名和據(jù)事而選原有調(diào)名，《花間集》中兩種情況兼而有之。緣事而創(chuàng)調(diào)名指的是根據(jù)詞的內(nèi)容概括總結(jié)新的調(diào)名，它屬于詞作者的首創(chuàng)，調(diào)名本身具有點(diǎn)題的敘事性。作為最早的文人詞《花間集》中緣事而創(chuàng)的調(diào)名不在少數(shù)。如溫庭筠《蕃女怨》寫番女春日怨情以及番女對于征人的憂思，調(diào)名實(shí)屬緣事而創(chuàng)。再如《采蓮子》詞調(diào)始于皇甫松，《填詞名解》曾解釋道：“吳越俗，女子多蕩舟采蓮，作為歌曲，文士詠其事，或化為婦人之詞。六朝唐人樂府有《采蓮》《綠水》《長干》《江南》等名?；矢λ蓜?chuàng)此詞為采蓮舉棹之韻，故名《采蓮子》?！?/p>

據(jù)事而選原有調(diào)名指的是根據(jù)詞的內(nèi)容選擇已有的調(diào)名。如薛昭蘊(yùn)《醉公子》，即是一首本意詞，寫醉公子懶散無聊的情態(tài)。楊慎《詞品》卷一云：“唐詞多緣題所賦……如此詞題曰《醉公子》，即詠公子醉也?！保?］（P432）再如，孫光憲的《后庭花》兩首，詞牌來源于陳后主所創(chuàng)《玉樹后庭花》。兩首詞皆屬詠史懷古之作，詠調(diào)名本意。其一寫陳后主荒淫無度的宮廷生活，只知酒色之樂，不知國之亡；其二寫石頭城物是人非、荒涼蕭條的景象，將亡國的憂恨寄寓其中。

另外，受篇幅的限制，小令適于抒發(fā)作者即興的、剎那間的感受，卻很難展現(xiàn)完整的故事結(jié)構(gòu)、具體的故事情節(jié)、鮮明的人物形象。但花間詞人卻別具匠心地運(yùn)用了聯(lián)章體的形式來彌補(bǔ)這一不足，且增加了詞的表現(xiàn)內(nèi)容，增強(qiáng)了詞的表現(xiàn)力。

何為聯(lián)章？《中國詞學(xué)大辭典》給出的解釋是：“聯(lián)章是以二首或多首同調(diào)、異調(diào)的詞組成一個(gè)套曲，用以歌詠某一類題材，便稱為聯(lián)章?！比缣拼娙税拙右椎摹稇浗稀啡?，這三首詞各自獨(dú)立而又互為補(bǔ)充，將江南美景在作者心目中留下的深刻印象以及作者對江南美景的深切思念表露無遺，實(shí)現(xiàn)了單篇小令無法達(dá)到的敘事、抒情效果，也加深了讀者對江南的向往之情。吳世昌《論詞的讀法》有云：“《花間集》中的小令，有的好幾首合起來是一個(gè)連續(xù)的故事?！闭J(rèn)識(shí)到了花間詞中聯(lián)章體的存在。

《花間集》中以組詞的形式出現(xiàn)的詞有132組，大部分屬于聯(lián)章體。如歐陽炯的《南鄉(xiāng)子》由八首詞組成，這組聯(lián)章詞其一總寫充滿生機(jī)與活力的江南春日風(fēng)光，其余七首分別寫江南春景的某一個(gè)方面，有江南水鄉(xiāng)風(fēng)情，有江南傍晚時(shí)分的水邊之景，有南女子對美好情感的追求，有江南水村的一個(gè)勞動(dòng)場景，還有江南老人晚年的愜意生活。再如牛嶠的《柳枝》由五首詞組成，全部都圍繞“柳”展開敘事抒情，其一借柳寫人，表達(dá)了對風(fēng)塵女子的同情，其二借柳之溫柔寬厚稱道人的情操，其三借詠柳寫少年郎對美女的追求，其四借柳絮的輕盈抒發(fā)身世之慨，其五直接詠柳，詠其嫵媚風(fēng)姿，從現(xiàn)實(shí)、人情、歷史等各方面對柳進(jìn)行描寫，使作者的情感得到了升華。調(diào)名點(diǎn)題與聯(lián)章體補(bǔ)充使《花間集》的文本結(jié)構(gòu)具有了明顯的敘事性，而《花間集》的正文多采用第三人稱敘事視角自由敘事，拓展了詞的外延空間。

（二）第三人稱敘事

《花間集》在敘事視角的選擇方面以第三人稱為主?！痘ㄩg集》中使用第三人稱共有364首，占全部作品的72.8%，使用第一人稱共有136首，占全部作品的27.2%。

花間詞的主要功能之一即花間佐酒、娛賓遣興，《花間集序》有言：“則有綺筵公子其，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態(tài)?！逼鋭?chuàng)作者多為男性，歌唱者多為女性，因此，花間詞中多選第三人稱敘事視角，這樣既可以不受時(shí)空的限制，能夠比較自由靈活地反映客觀內(nèi)容，還與歌者的性別身份、經(jīng)歷感受相吻合。

在《花間集》中使用全知全能的第三人稱視角來對文本進(jìn)行敘述和觀察的詞作，可以使讀者完全處在外觀角度去觀察人物的整個(gè)內(nèi)心活動(dòng)。運(yùn)用這種視角在閨中思婦和怨婦為主的題材中，是花間詞人最為常見的一種。如溫庭筠《菩薩蠻》（鳳凰相對盤金縷）此詞從女性抒情主人公的服飾、行為、環(huán)境以及她的某些內(nèi)心活動(dòng)來敘述刻畫事件，表現(xiàn)了女子等待丈夫的歸來，最后望眼欲穿的情景。又如《更漏子》（背江樓）這首詞上下片猶如一組電影鏡頭，刻畫游子羈旅行役時(shí)的景象。從城內(nèi)寫到城外，將游子時(shí)不我待，歸心似箭的焦慮情態(tài)通過景物表現(xiàn)得淋漓盡致。

花間詞中第三人稱敘事視角運(yùn)用較多的一類內(nèi)容還有男女相思，往往是從男女雙方各自的角度來表達(dá)同一件事情。作者從不同的表達(dá)方式來抒發(fā)各自相思，但敘述者卻知道，這是全知全能第三人稱視角才能做到的。第三人稱全能敘事視角雖能使《花間集》抒情主人公的情感指向更清晰、更明確，《花間集》也運(yùn)用留白敘事手法來延長時(shí)間的長度從而補(bǔ)充敘事時(shí)間過短的不足，因此，留白的敘事手法出現(xiàn)在《花間集》的部分篇章之中。

從詞的文體來看，它雖是最短的敘事文體，但卻包含了比文本更長的故事時(shí)間?；ㄩg詞人大量截取生活片段、極富表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)，借助跳躍與留白的手法，如此不僅可以擴(kuò)大作品本身的藝術(shù)空間，引發(fā)閱讀者對作品的再創(chuàng)造，使詞意境更加深遠(yuǎn)，也擴(kuò)展了詞的故事時(shí)間。

如溫庭筠的《遐方怨》“憑繡檻”全詞只用了簡短的字句的敘事時(shí)間，卻容納了很長的故事時(shí)間。在解讀這首詞時(shí)，不妨從敘事中的留白的手法對它展開想象：描寫女主人公也許在特定的時(shí)間或者是其他的時(shí)間，因盼望丈夫歸家，心生孤寂，獨(dú)自依靠在繡檻上，只為等候丈夫或者是有關(guān)丈夫的信件，可是最終都落空了，未得君書。“海棠花謝”和“春雁飛”是客觀的故事時(shí)間，因“未得君書”和“不知征馬幾時(shí)歸”，而表現(xiàn)出“斷腸”和“雨霏霏”是主觀的、一種心靈的故事時(shí)間。在這首詞中，詞人設(shè)置了一個(gè)懸念，“不知征馬幾時(shí)歸”到底是哪一天？或是某一月？又或者是哪一年？更甚者是女主人公一生對丈夫的守望和期待？這首詞的時(shí)間跨度之大，留白就之多，這樣可以以無限的想象去延長故事時(shí)間。另外，在花間詞中有許多描寫夢境的詞，這無不都在體現(xiàn)一點(diǎn)。另外，在《花間集》中有許多描寫夢境的詞，如溫庭筠《菩薩蠻》（水精簾里頗黎枕）中夢中的“江上柳如煙，雁飛殘?jiān)隆迸c夢醒后的“藉絲秋色淺，人勝參差剪?！敝g也運(yùn)用了留白手法，為什么會(huì)做夢？為什么會(huì)夢到江、柳、雁、月？夢醒之后為什么剪人勝？這些都體現(xiàn)了留白敘事手法對故事時(shí)間的延伸。

由此可見，作為“花間佐酒”“娛賓遣興”工具的花間詞，雖以抒情為主，但從文體到文本都有很明顯的敘事特征。調(diào)名點(diǎn)題敘事主要出現(xiàn)在詞調(diào)初創(chuàng)之時(shí)，聯(lián)章補(bǔ)充敘事更多運(yùn)用于小令，第三人稱敘事視角則貫穿在整個(gè)詞史之中。

二、《花間集》中的留白

詞雖是敘事時(shí)間最短的文體，但是故事時(shí)間卻有長有短。《花間集》中的500首詞全部是小令，受篇幅的限制，不能采用鋪敘衍展的鋪陳手法進(jìn)行完備的敘事。花間詞主要采用濃縮式敘事，小令跟篇幅較長的慢詞一樣也可以容納不同的故事時(shí)間，也即小令中故事時(shí)間的長度與敘事時(shí)間的長度沒有必然聯(lián)系。而《花間集》中濃縮式敘事主要采用了留白手法。留白不僅使敘事更加靈活活，還可以營造出誘發(fā)讀者再創(chuàng)造的空間?！痘ㄩg集》中留白手法主要分為以下幾種類型：

（一）隱性留白

所謂隱性留白，指留白手法在詞中并不明顯，而是表現(xiàn)為隱性狀態(tài)。詞中的敘事要素相對齊備，并且有相對完整的故事內(nèi)容和一定的故事情節(jié)。溫庭筠的《夢江南》：“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白洲。”全詞僅27字的敘事時(shí)間，但卻容納了很長的故事時(shí)間，且時(shí)間、地點(diǎn)、人物、故事情節(jié)清晰，讀者可以借助這些敘事要素，在敘事的留白部位展開想象對文本進(jìn)行解讀：詞中的抒情主人公是一位閨閣女子，在與心上人分處兩地的某一天，也可能是一段時(shí)間中的每一天，在早晨起床梳妝之后，登樓遠(yuǎn)眺期盼心上人的歸來，但等來的卻是深深的失望?！斑^盡千帆”是客觀的故事時(shí)間，這“過盡千帆皆不是”有可能僅僅一天，有可能是一月，還有可能是一年甚至一生的守望，因此本詞的故事時(shí)間可以在想象中無限延伸，甚至可以延伸到人類為了追求理想追求美好事物而來的永恒的守望。詞中的個(gè)別敘事因而延伸為人類的普遍敘事。這種隱性留白方式，給讀者提供可解讀的、可伸縮的故事時(shí)間，擴(kuò)展了詞的情感內(nèi)涵。因此，前人對此詞評價(jià)甚高，如陳廷焯《云韶集》：“絕不著力，而款款深深，低徊不盡，是亦謫仙也。吾安得不服古人？”［4］

再如，皇甫松《楊柳枝》：“春入行宮映翠微，玄宗侍女舞煙絲。如今柳向空城綠，玉笛何人更把吹?！边@是一首詠史之作，語言自然樸素，敘事完整，有時(shí)間：玄宗時(shí)期、如今；有地點(diǎn)：行宮；有人物：玄宗、侍女；有完整的故事情節(jié)：今昔行宮中情形的對比。這首詞的主要事件是“玄宗侍女舞煙絲”與“玉笛何人更把吹”，故事的環(huán)境分別是“春入行宮映翠微”和“如今柳向空城綠”。同樣是春來柳綠的買好時(shí)光，同樣在長安城，為什么在玄宗時(shí)期是“侍女舞煙絲”一派歌舞升平的景象，但到了晚唐就成了“玉笛何人更把吹”這樣荒涼蕭條呢？為什么會(huì)出現(xiàn)這種局面呢？是人為因素？是時(shí)代變遷？作者的寫作意圖是什么呢？這些問題都隱在詞句的背后，給讀者留出了發(fā)揮想象的空間。全詞僅有28字的敘事時(shí)間，但容納了從唐玄宗到晚唐兩百年左右的故事時(shí)間，通過強(qiáng)烈的盛衰對比，小中見大，諷刺意味鮮明，感慨遙深，給人遐想無限，這正是隱性留白敘事的妙處。

（二）顯性留白

顯性留白可以從淺顯與深顯兩個(gè)角度來概括。所謂淺顯性留白，指留白手法在詞中較為明顯，表現(xiàn)為淺顯性狀態(tài)。詞中具備地點(diǎn)、人物、環(huán)境等一些敘事要素，但故事情節(jié)并不完整，只出現(xiàn)了一些重要場景或關(guān)鍵細(xì)節(jié)，故事情節(jié)中出現(xiàn)了大量的藝術(shù)空白，讀者需借助想象對其進(jìn)行補(bǔ)充。如，皇甫松《夢江南》：“蘭燼落，屏上暗紅蕉。閑夢江南梅熟日，夜船吹笛雨蕭蕭，人語驛邊橋?！边@首詞只有27個(gè)字的容量，但陶文鵬卻評價(jià)此詞“寫人狀景，虛實(shí)俱妙”，“利用光、色、聲進(jìn)行虛實(shí)的比照”。［5］(P132)這首詞最大的特點(diǎn)是將現(xiàn)實(shí)與夢境進(jìn)行對比，截取了兩個(gè)場景敘事抒情。能很好地利用留白手段，在短短的篇幅中將故事敘述得委婉曲折。對現(xiàn)實(shí)生活的敘寫下筆較虛，僅用“蘭燼落，屏上暗紅蕉”八字展示?！疤m燼落”暗示時(shí)間之久、之晚?！捌辽习导t蕉”暗示抒情主人公內(nèi)心黯然神傷。這一場景運(yùn)用留白手法留下了想象的空間。在“蘭燼落”之前的一段時(shí)間發(fā)生了什么？抒情主人公為什么對燈傷神？她在想什么？……相對而言，夢境寫得就比較翔實(shí)了，“閑夢江南梅熟日，夜船吹笛雨蕭蕭，人語驛邊橋”，應(yīng)是對往日生活的回憶，這場夢由三個(gè)場景組成，每一個(gè)場景都運(yùn)用了留白敘事手法。第一個(gè)場景“閑夢江南梅熟日”，其中“梅熟日”暗示了什么？為什么它會(huì)出現(xiàn)在夢境之中呢？第二個(gè)“夜船吹笛雨蕭蕭”，與何人吹笛？當(dāng)時(shí)的心境是怎樣的？第三個(gè)場景“人語驛邊橋”，與何人離別？說了什么？心情如何？運(yùn)用了淺顯性留白敘事手法，此詞有了語短情長的藝術(shù)效果。

再如，韋莊《天仙子》：“夢覺云屏依舊空，杜鵑聲咽隔簾櫳，玉郎薄幸去無蹤。一日日，恨重重，淚界蓮腮兩線紅。”此詞也是將夢境與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對比，與皇甫松《夢江南》不同的是它對夢境的描寫下筆較虛，只有“夢覺”二字暗示了抒情主人公剛從夢境中醒來，至于夢到了什么，需要讀者自己的想象。從夢醒之后的“云屏依舊空”可以想見應(yīng)是夢見前事，歡樂無比。而對現(xiàn)實(shí)的敘述非常詳細(xì)，對夢中的歡樂形成了鮮明的對比，只有云屏依舊，一片空寂。杜鵑的鳴叫不僅暗示了氣氛的低沉，杜鵑的多情也與玉郎的薄幸形成對比，進(jìn)一步增強(qiáng)了對薄情郎的控訴力度。運(yùn)用夸張手法，直寫怨恨，與日俱增，淚流滿面。況周頤《餐櫻廡詞話》中評價(jià)此詞具有“運(yùn)密入疏，寓濃于淡”［6］(P185)的藝術(shù)效果，與其運(yùn)用留白敘事手法密切相關(guān)。

所謂深顯性留白，留白手法非常明顯，表現(xiàn)為深顯性狀態(tài)。詞中可能具備某些敘事要素，特別是環(huán)境、氣氛等，但是故事情節(jié)只出現(xiàn)最重要的一個(gè)點(diǎn)，沒有明顯的敘事特征，事件完全隱藏在文字之后，詞呈現(xiàn)出的絕大部分是藝術(shù)空白。如，溫庭筠《更漏子》：“玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。”此詞構(gòu)思細(xì)密，詞牌名為《更漏子》，寫了夜半時(shí)分抒情主人公聞漏之后的景、事、情。上片寫長夜秋思，鋪敘環(huán)境，“偏照”“夜長”“寒”等詞語極力烘托客觀環(huán)境的凄涼；“淚”“薄”“殘”“秋思”又極寫抒情主人公內(nèi)心的凄慘。因此上片將客觀景象與主觀感受巧妙地融為一體，塑造了一位在夜半孤枕難眠的思婦形象。下片用梧桐秋雨極力烘托離情之苦，尤其是“不道離情正苦”的反襯，將秋思之深，離情之苦，表現(xiàn)得淋漓盡致。此詞敘事使用的是一種典型的深顯性留白敘事，詞中沒有出現(xiàn)一處明確的敘事內(nèi)容，詞中的故事隱藏在詞句之中，即通過“離情正苦”這一關(guān)鍵因素，敘寫、抒發(fā)抒情主人公于三更聞漏之后的愁思，從而為讀者留置了大量的藝術(shù)空白。正如《栩莊漫記》所云：“飛卿此詞，自是集中之冠。尋常情景，寫來凄婉動(dòng)人，全由秋思離情為其骨干?！瓬卦~如此凄麗有情致不為設(shè)色所累者，寥寥可數(shù)。溫、韋并稱，賴有此耳?！痹偃?，李粦《菩薩蠻》：“隔簾微雨雙飛燕，砌花零落紅深淺。捻得寶箏調(diào)，心隨征棹遙。楚天云外路，動(dòng)便經(jīng)年去。香斷畫屏深，舊歡何處尋。”這首詞同樣寫閨閣女子的相思之苦。全詞緊緊圍繞“舊歡何處尋”敘事抒情。上片寫景敘事，“隔簾微雨雙飛燕，砌花零落紅深淺”描繪出晚春時(shí)節(jié)的特有景象，上句以雙飛燕反襯自身的形單影只，下句以砌花零落正襯紅顏易老的身世之慨，營造出的是凄涼冷落的氛圍。下片寫思婦的思緒，尤其是“香斷畫屏深，舊歡何處尋”可見思婦的一片深情和萬般無奈。整首作品沒有涉及具體事件，只涉環(huán)境與心境，為讀者留置了大量的想象空白。由此可見，《花間集》中的留白手法，擴(kuò)大了詞欣賞的藝術(shù)空間，推而廣之，在詞體中運(yùn)用留白的敘事手法均可獲得這種藝術(shù)效果。

三、詞體留白的價(jià)值

留白敘事手法在中國古代文學(xué)批評發(fā)展歷程備受矚目，歷代文學(xué)評論者不斷強(qiáng)調(diào)受篇幅限制的詩詞在語言方面具有含蓄精煉、言簡意賅的特點(diǎn)，從而達(dá)到言有盡而意無窮，含不盡之意于言外的藝術(shù)效果。

留白，雅稱“余玉”，原本指書畫藝術(shù)創(chuàng)作技法，即在整幅畫面中刻意留出必要的空白，使整個(gè)作品畫面、章法更為協(xié)調(diào)精美，并給欣賞者留下無限的想象和思索的余地。留白使畫面構(gòu)圖協(xié)調(diào)，減少構(gòu)圖太滿給人的壓抑感，凸顯主題，這樣很自然地引導(dǎo)讀者把目光引向主體。這種藝術(shù)方式處理得當(dāng)，常常能夠達(dá)到尺幅千里的藝術(shù)效果。在各類文學(xué)作品中也有很多留白的經(jīng)典之作，司空圖《詩品·含蓄》說：“不著一字，盡得風(fēng)流?！保?］(P43)其中所謂“不著一字”，不是什么都不寫，而是簡練傳神地幾筆勾勒，點(diǎn)到即止，意在言外，使人反復(fù)吟詠想象而得之。簡單幾筆勾勒，而所詠之物形神俱備，就是運(yùn)用留白的妙處。

作者負(fù)責(zé)引導(dǎo)，讓讀者在留白中憑借自己的學(xué)識(shí)、生活經(jīng)驗(yàn)等進(jìn)行想象，對文學(xué)作品進(jìn)行再創(chuàng)造，將作品的創(chuàng)作與欣賞勾連起來，創(chuàng)造出余味無窮的深遠(yuǎn)意境。余恕誠曾在《唐詩風(fēng)貌》一書中指出：“近體詩中的絕句，體制短小，不可能構(gòu)成情節(jié)曲折的敘事詩……一般的抒情詩，特別是短小的律絕，很少展開敘述，它通常是把社會(huì)生活和自然景物所提供的作詩機(jī)緣，轉(zhuǎn)化為心靈反映。因此不是將情境事件一一攤開，而是憑詩人的特殊用意和心情，選擇對象的某些方面加以點(diǎn)撥，讓人體味?！保?］(P219)所謂“選擇對象的某些方面加以點(diǎn)撥，讓人體味”即采用留白敘事手法敘事抒情，為讀者閱讀作品留下再創(chuàng)造的空間，從而使絕句藝術(shù)生命更旺盛、意境更深遠(yuǎn)。詞拘于篇幅，則往往截取某個(gè)場景進(jìn)行描述，要達(dá)到一定的敘事效果，只能通過留白的形式，為故事情節(jié)留下想象的空間，達(dá)到“以無襯有”的目的。詞中留白敘事所留的空白之處即是讀者思想延伸之處，在給讀者提供了想象空間的同時(shí)，也使作品意蘊(yùn)更加深沉。因此，詞中的留白擴(kuò)展了詞的藝術(shù)空間，能引起讀者豐富想象的聯(lián)想，促使欣賞者進(jìn)行再創(chuàng)造。

注釋：

①文中所引《花間集》的詞均出自趙崇祚輯，楊鴻儒注釋的《花間集》，浙江古籍出版社，2013年版。