導(dǎo)演空間的劇本：電影建筑空間中的情感體驗(yàn)研究

電影有一種獨(dú)特的能力，能將我們帶到比日常生活體驗(yàn)更加真實(shí)的空間。電影與建筑一樣，都是時(shí)空的藝術(shù)，在時(shí)間和空間維度上，兩者都有著清晰的結(jié)構(gòu)框架。電影與建筑相比，有著一種獨(dú)特的能力，能夠?qū)⑽覀儙У揭粋€(gè)比建筑空間體驗(yàn)更真實(shí)的三維幻像空間。觀者允許自己被故事情節(jié)、角色表演和環(huán)境營(yíng)造所吸引，達(dá)到一個(gè)完全不同于現(xiàn)實(shí)層面的空間——一個(gè)更注重心理感受而不是身體感受的空間。

一、解讀：電影中的情感氛圍營(yíng)造

（一）謝爾蓋·愛森斯坦的蒙太奇理論

謝爾蓋·愛森斯坦是20世紀(jì)最重要的電影導(dǎo)演之一，他的蒙太奇理論對(duì)電影的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。他的理論關(guān)注的是對(duì)立的碰撞，以創(chuàng)造一個(gè)新的實(shí)體，賦予了電影全新的表現(xiàn)力和復(fù)雜性。對(duì)愛森斯坦來說，蒙太奇是一種信念，即連續(xù)單元之間的沖突會(huì)給觀眾帶來震撼感，愛森斯坦稱之為對(duì)觀眾心靈的“直接吸引”。愛森斯坦通過一系列鏡頭的剪輯編排，可以將一個(gè)較低維度的對(duì)立元素在沖突中創(chuàng)造出一個(gè)更高的維度，從具體元素的碰撞中創(chuàng)造出一個(gè)抽象概念。愛森斯坦認(rèn)為他的電影本質(zhì)上應(yīng)該主動(dòng)表達(dá)而不是被動(dòng)的，他的電影從來不是“眼睛”而是“拳頭”，他堅(jiān)稱自己永遠(yuǎn)不會(huì)制作一部客觀角度的電影。相反，他更喜歡通過他的電影技術(shù)，尤其是蒙太奇的使用，猛烈地“打擊”人們的鼻子，將觀眾情感有目的地進(jìn)行引導(dǎo)是他所有電影的基本線索和原則。

1925年的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》可以說是愛森斯坦最出色的一部長(zhǎng)篇影片，是他蒙太奇理論最直觀、最優(yōu)秀的呈現(xiàn)。在這一場(chǎng)景中，愛森斯坦將鏡頭在沙俄軍隊(duì)圍困于臺(tái)階上的市民和軍隊(duì)向人群開火之間穿插。場(chǎng)景在人群中的個(gè)體之間來回流動(dòng)，他們的命運(yùn)在精心編排中上演。一位母親拾起她死去的孩子，與軍隊(duì)對(duì)峙，然后她中槍了。一個(gè)學(xué)生驚恐地看著，然后逃跑了，但他的命運(yùn)未知。一個(gè)老婦人祈禱能得到寬恕，但她被一個(gè)士兵用軍刀割傷了。當(dāng)一名拉著嬰兒車的婦女被殺時(shí)，她摔倒在臺(tái)階上，嬰兒車開始急速滾下臺(tái)階，嬰兒哭鬧的鏡頭與嬰兒車從臺(tái)階上滾下來的寬鏡頭相互交錯(cuò)。愛森斯坦不是實(shí)時(shí)描繪鏡頭，而是通過穿插剪輯，讓時(shí)間慢下來，讓觀眾沉浸在銀幕上人物的恐懼和轉(zhuǎn)瞬即逝的情感中。每一個(gè)剪輯都增加了場(chǎng)景的張力;每一次射擊都貢獻(xiàn)了自己的能量，其產(chǎn)生的能量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過射擊的總和。這些鏡頭的組合創(chuàng)造了一個(gè)全新的實(shí)體，基于剪輯過程中釋放的情感表達(dá)。

愛森斯坦認(rèn)為，這樣的安排是符合觀眾情緒起伏的節(jié)奏要求的，影片每一段都有完整的起承轉(zhuǎn)合，都注意到比例的精確，而每一部分又都貫徹著強(qiáng)烈的矛盾沖突，有著巨大的感情沖擊力。這些鏡頭或段落，或表現(xiàn)影片的節(jié)奏或體現(xiàn)影片的一種象征，目的就是為了產(chǎn)生一個(gè)新的含義，一種新的思想。愛森斯坦在這個(gè)段落中，把客觀物象與主觀感受結(jié)合在一起，充分揭示出影片的主題。

（二）阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的懸疑驚悚電影

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克憑借《后窗》等懸疑驚悚片被人們譽(yù)為懸疑大師，他的作品也一直被大眾當(dāng)作懸疑片的典范，而《驚魂記》則是另一種完全不同的類型。希區(qū)柯克想要讓觀眾經(jīng)歷它，給他們一場(chǎng)心理和精神的雙重折磨。這一點(diǎn)在《驚魂記》中表現(xiàn)得最為明顯，該片可以說是有史以來最具影響力的驚悚影片。

希區(qū)柯克在電影中善于去破壞觀眾期望中的安全感，將期待和現(xiàn)實(shí)融合在一起。影片一開始就通過攝影機(jī)的升降運(yùn)動(dòng)向觀眾呈現(xiàn)出一座城市的全貌，視角宏大，剪輯的節(jié)奏非常穩(wěn)定，給觀眾一種安全感。緊接著通過攝影機(jī)慢慢下降，攝影機(jī)再借助一個(gè)推鏡頭把觀眾的視角引到那扇窗戶上，突然間，我們看到了兇手的剪影但卻無能為力。這逐漸加重了影片的情感基調(diào)，帶有暗示之意，推的過程即是情緒趨于緊繃的過程，也是影片的感情因子逐漸增多的過程。影片中更為經(jīng)典的是一系列晃動(dòng)鏡頭的運(yùn)用?，旣惏渤塑嚦鎏雍?，晃動(dòng)鏡頭運(yùn)用得比較多，有一種強(qiáng)烈的震撼力和主觀情緒，暗示人物緊張和畏懼的情緒。

觀眾發(fā)現(xiàn)自己被畫面的驚悚恐怖所侵襲，就在他們被感動(dòng)的那一刻，畫面自動(dòng)移動(dòng)，觀眾的視線和情緒也跟著移動(dòng)。觀眾發(fā)現(xiàn)自己進(jìn)進(jìn)出出，來來回回，直到最終成為那把刀，也就是瑪麗安的死亡。畫面在采取下一步行動(dòng)之前從不停下來詢問。然后，就在謀殺開始的時(shí)候，觀眾又一次被畫面吸引——鏡頭停留，迫使觀眾盯著死者呆滯的眼睛，鏡頭慢慢地從犯罪現(xiàn)場(chǎng)退去，延長(zhǎng)了觀眾對(duì)故事情節(jié)的震撼感。從這一點(diǎn)開始，觀眾不再控制自己的感知，因?yàn)闆]有時(shí)間轉(zhuǎn)身離開，沒有時(shí)間反應(yīng)，只有時(shí)間去感知和領(lǐng)悟。

二、試驗(yàn)：電影與空間的轉(zhuǎn)譯

電影和建筑都是多維度的時(shí)空藝術(shù)，體現(xiàn)在生活的方方面面，給我們提供互動(dòng)交流的情境和理解世界的視野，但它們時(shí)空框架的特點(diǎn)又不盡相同。電影空間局限于在二維平面上構(gòu)建出虛擬三維幻象，而建筑空間是屬于客觀存在的，需要人在一個(gè)基于運(yùn)動(dòng)的、復(fù)雜的空間矩陣中體驗(yàn)。觀眾在電影空間中的經(jīng)歷和體驗(yàn)往往與同樣的建筑空間所表達(dá)的完全不一致，正是如此，建筑空間從根本上是不同于電影空間的。但如果把兩者濃縮到最原始的一個(gè)層次，心理和經(jīng)驗(yàn)因素之間都有著微妙的平衡。電影中的技術(shù)如何轉(zhuǎn)譯到建筑空間中？如何處理好建筑與電影技術(shù)之間的關(guān)系？拉茲洛·莫霍利·納吉的裝置《光―空間調(diào)節(jié)器》和該裝置的紀(jì)錄短片《光影之秀——黑、白、灰》、伯納德·屈米的拉·維萊特公園等都體現(xiàn)著電影性，增強(qiáng)人與建筑空間之間的感知體驗(yàn)。

（一）光與影的視覺體驗(yàn)——莫霍利·納吉

電影對(duì)影響人類感知的探索及其先鋒性的特點(diǎn)給了眾多建筑師靈感。隨著機(jī)械時(shí)代的產(chǎn)物——電影推動(dòng)現(xiàn)代主義建筑美學(xué)，建筑師找到了最合適、最有力的方式。這就是為什么電影被廣泛應(yīng)用于視覺感知和現(xiàn)代建筑理念表達(dá)的實(shí)驗(yàn)中。在他第一本專著《繪畫 攝影 電影》中，莫霍利·納吉聲稱：“必須對(duì)光施以至高的操控，把它作為新的創(chuàng)造手段?！蹦衾?納吉在包豪斯執(zhí)教期間，試圖探索透明、疊加和運(yùn)動(dòng)的視覺感受。他設(shè)計(jì)了一個(gè)旋轉(zhuǎn)可動(dòng)的燈光裝置，在一個(gè)旋轉(zhuǎn)底座上面由一個(gè)矩形框架連接三個(gè)獨(dú)立運(yùn)轉(zhuǎn)的部分，每個(gè)部分又由許多有著不同透光性和反光性的構(gòu)件組成，這些構(gòu)件在電力的帶動(dòng)下進(jìn)行各種運(yùn)動(dòng)，共同構(gòu)成一系列奇幻的動(dòng)態(tài)光影效果，其中記錄短片故意避免展示出裝置的整體圖像，旋轉(zhuǎn)的細(xì)節(jié)結(jié)構(gòu)在透明度、反射、光線和陰影方面不停變化。（見圖1）這些戲劇性的視覺效果將電影中光和影的運(yùn)用巧妙地與裝置空間藝術(shù)相結(jié)合。

（二）圖示與影像的敘事表達(dá)——伯納德·屈米

伯納德·屈米對(duì)電影空間的研究延伸到建筑設(shè)計(jì)，打破了傳統(tǒng)的空間觀念。他在《曼哈頓手稿》中使用建筑圖示與影像結(jié)合的手法記錄了在紐約發(fā)生的四段不同的虛構(gòu)情節(jié)。通過電影來閱讀建筑便跳出了建筑的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，直接觸及個(gè)人的感官，同時(shí)與精神世界進(jìn)行交流。

他通過變形、疊加和交叉創(chuàng)造了空間和空間事件之間的聯(lián)系。從電影的角度出發(fā)，打破固有觀念中的空間感知模式，運(yùn)用疊加、交叉、分離、組合等多種方式，重塑空間事件，增加空間組織的彈性范圍。特別是在每個(gè)空間單元的組織上，做好空間的過渡，增加空間與空間之間的各種聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)空間的連續(xù)性，即注重平面設(shè)計(jì)在空間建設(shè)中的主導(dǎo)地位。解構(gòu)不僅是對(duì)形式的破壞，更是對(duì)故事情節(jié)的分離。解構(gòu)主義是對(duì)越來越有趣的故事敘事和多樣化的空間進(jìn)行重新組織。與現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)世界不同，電影在意識(shí)中構(gòu)建空間，允許自己被故事、角色和環(huán)境所吸引，并被傳送到一個(gè)完全不同的現(xiàn)實(shí)層面——一個(gè)更注重心理感受而不是身體感受的地方。其形象建構(gòu)是“組織事件有序發(fā)展”。建筑空間反過來又以“組織事件”呈現(xiàn)建筑，使人們能夠在物理空間中感受電影的敘事。在拉維萊特公園的建設(shè)中，交叉重疊的方法是最奇妙的，即點(diǎn)、線、面組成的結(jié)構(gòu)體系，完成公園內(nèi)各主要節(jié)點(diǎn)的連接，并能將自然景觀與各個(gè)場(chǎng)地的功能空間緊密地聯(lián)系起來。

三、演出：電影建筑空間的情感體驗(yàn)

目前，電影在眾多設(shè)計(jì)作品中都扮演著重要的角色，但大多數(shù)設(shè)計(jì)師僅僅是將電影作為一種對(duì)建筑內(nèi)空間連續(xù)體驗(yàn)的表達(dá)或增加建筑的敘事感，電影和建筑之間的關(guān)系融合得仍然不夠完美。其實(shí)，敘事的情感力量才是整個(gè)構(gòu)建過程中的關(guān)鍵元素，單憑敘事本身并不能將電影與建筑有機(jī)地融合在一起。所以，電影敘事不僅僅是建筑浮于表面的參考、表達(dá)方式和形式語言，電影本身就是一種建筑，一種多維的理念。

像AA建筑聯(lián)盟學(xué)院的帕斯考·舒寧一直致力于電影建筑理念的研究，以尋求建筑設(shè)計(jì)的新條件。在他的《一個(gè)電影建筑的宣言》中，帕斯考·舒寧提供了一種完全由想象力本身建造的建筑結(jié)構(gòu)。帕斯考·舒寧認(rèn)為，想象力是一種建筑能力，能夠超越日常實(shí)踐去構(gòu)想一個(gè)現(xiàn)實(shí)，這是當(dāng)代建筑和城市主義世界所缺失的一個(gè)維度。在他的宣言中，帕斯考·舒寧呼吁一種非物質(zhì)化建筑的方法，正如他所寫的：“非物質(zhì)化保證了更多的想象力維度，因?yàn)樗`活、更多變和適應(yīng)性強(qiáng)……固體物質(zhì)轉(zhuǎn)化為能量，將光、空氣和時(shí)間轉(zhuǎn)化為空間材料?！迸了箍肌な鎸帉⒔ㄖ奈镔|(zhì)性分解為一個(gè)單一的元素：能量。

每件事物都包含著能量，帕斯考認(rèn)為這是建筑師最重要的建筑材料。從墻體的材料到照射在墻上的光線，一切都是由這些相同的基本元素組成的。帕斯考·舒寧的目標(biāo)是通過固體空間的非物質(zhì)化，發(fā)揮我們的經(jīng)驗(yàn)和記憶，創(chuàng)造一種解放和開放的感覺。通過消除內(nèi)與外、實(shí)與虛之間的差異隔閡，由此產(chǎn)生技術(shù)和詩意的協(xié)同作用來試圖吸引和激發(fā)人們的情感感知，同時(shí)，將情感感知作為創(chuàng)造空間的最重要目標(biāo)。

通過對(duì)光與影、物質(zhì)性與非物質(zhì)性、空間與時(shí)間的研究，帕斯考·舒寧為建筑空間與電影體驗(yàn)的有機(jī)融合提供了新的線索。在愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，我們看到了這些元素通過蒙太奇手法操縱我們對(duì)空間和時(shí)間的感知的潛力。在他的電影中，光線、聲音、剪輯和鏡頭的移動(dòng)都被精心設(shè)計(jì)，對(duì)地點(diǎn)和時(shí)間做出了非常具體的定義，并在與觀眾的情感和心理聯(lián)系中達(dá)到高潮。2006年，英國(guó)倫敦建筑協(xié)會(huì)舉辦了一場(chǎng)電影建筑展覽，帕斯考·舒寧展示了一個(gè)電影空間裝置——《電影屋》。（見圖2）該裝置由半透明玻璃和一系列投影構(gòu)成，半透明玻璃有兩個(gè)特點(diǎn)：一是成像能力，二是透光性和反射性。成像在玻璃上的圖像很薄且漂移，光線隨著圖像一步一步地?cái)U(kuò)散?！峨娪拔荨分荚谕ㄟ^非物質(zhì)化的固體空間，利用我們?cè)诩覉@和城市的生活經(jīng)歷，創(chuàng)造一種解放和自由的感覺。雖然每個(gè)人在空間中的感受不一樣，但它可以喚起每個(gè)人心中某種情感的回憶，有快樂、有悲傷、有痛苦……當(dāng)帕斯考·舒寧的作品處于大多數(shù)人認(rèn)為的有形建筑的邊緣時(shí)，通過使用電影技術(shù)，他為建筑表達(dá)打開了一個(gè)新的話題。他創(chuàng)造了一種接近建筑空間的方法，挑戰(zhàn)了建筑設(shè)計(jì)中存在的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)方法。由此產(chǎn)生技術(shù)和詩意的協(xié)同作用，試圖將電影和建筑融合在一起，同時(shí)提醒我們，情感體驗(yàn)可以是一種最有力的“建筑材料”。

四、結(jié)語

偉大建筑和電影的成功在于它能夠平衡和理解我們創(chuàng)造的空間與觀眾之間的關(guān)系。電影導(dǎo)演和建筑師都在為同樣的問題而思考：我們?nèi)绾卫脴?gòu)圖、光線、陰影和形式來引導(dǎo)、控制你的情緒并真正影響你的想法和感受，雖然這是一種很普通的說法，但縱觀電影的歷史，重新審視這些指導(dǎo)原則，是將電影空間體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為建筑空間表達(dá)的關(guān)鍵。

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（作者簡(jiǎn)介：王煜，男，碩士研究生，南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院，研究方向：景觀設(shè)計(jì)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）