漫敘歌劇《江姐》戲劇、音樂的創(chuàng)作智慧
——歌劇《江姐》導(dǎo)演札記

□ 冷永銘

1963年8月歌劇《江姐》 劇本與全團(tuán)同志見面，閻肅讀劇本，姜春陽唱曲。聽完劇本音樂我的第一感覺是：“這部戲起點(diǎn)很高，跟我們以前排演過的戲都不一樣?！睆倪@一天開始，我歷經(jīng)了一至五代歌劇《江姐》排演的全過程。半個(gè)多世紀(jì)歌劇《江姐》的導(dǎo)、表演藝術(shù)實(shí)踐，讓我感觸良多。本文僅從導(dǎo)演角度，漫敘歌劇《江姐》戲劇、音樂的創(chuàng)作智慧。

第一部分：歌劇《江姐》劇作家的創(chuàng)作智慧

歌劇作為戲劇藝術(shù)的一種，突出的特點(diǎn)是它的音樂性、歌唱性、虛擬寫意性等審美特征。歌劇《江姐》始于文學(xué)劇本創(chuàng)作，其戲劇主題、矛盾沖突、人物設(shè)定、戲劇結(jié)構(gòu)、音樂空間、歌詞提煉等，均由劇本創(chuàng)作首先擬定，是歌劇《江姐》音樂戲劇綜合藝術(shù)創(chuàng)作的依據(jù)和基礎(chǔ)。

一、閻肅選擇題材的智慧

（一）閻肅選擇謳歌江姐的不朽精神應(yīng)了廣大人民群眾愛黨、愛國、愛民的社會(huì)根本心理需求；也應(yīng)了中華民族崇尚英雄、熱愛英雄的愛國主義傳統(tǒng)精神。社會(huì)精神需求的根本性、持久性、廣泛性及人民群眾的自主性是社會(huì)需求的根本基礎(chǔ)，也是歌劇《江姐》久演不衰強(qiáng)有力的社會(huì)基礎(chǔ)。當(dāng)然，歌劇是綜合藝術(shù)，我們還需要圍繞謳歌江姐為國為民英勇犧牲的不朽精神，進(jìn)行音樂創(chuàng)作和多方面舞臺呈現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作形成合力，整體呈現(xiàn)為觀眾看得見、聽得著、撼動(dòng)觀眾心靈的視聽藝術(shù)形象。幾十年歌劇《江姐》的導(dǎo)演藝術(shù)實(shí)踐、“戰(zhàn)訓(xùn)結(jié)合”培訓(xùn)江姐等演員的教學(xué)實(shí)踐，仍令我深感到歌劇《江姐》是音樂戲劇凝聚而成的劇本：“劇本，劇本，一劇之本?！?/p>

（二）江姐的人生經(jīng)歷富含音樂戲劇的創(chuàng)作空間。閻肅從《紅巖》小說眾多英雄人物中，只就江姐這一個(gè)人物，作為歌劇《江姐》全劇貫穿的中心，他第一步就選中了音樂戲劇的好題材。

這其間，一是戲劇沖突非常集中——只就國共兩黨在最后的較量中，特別是1948年初至1949年底最尖銳的矛盾沖突，江姐（共產(chǎn)黨的代表人物） 沈養(yǎng)齋（國民黨的代表人物）進(jìn)行生死較量；最終以中華人民共和國的成立宣告共產(chǎn)黨的勝利。江姐等英烈以她們的犧牲，換來了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民共和國的勝利。傾情謳歌以江姐為代表的英烈們?yōu)楣埠蛧某闪⒍I(xiàn)身的崇高精神，成為中國人民最廣泛、最持久的精神心愿。

二是江姐幾經(jīng)磨難的不凡人生，既富女性、母性的善良、深情、溫柔，又富革命者堅(jiān)韌、樂觀、豪邁的大愛情懷和對敵斗爭的氣概。其間包蘊(yùn)著深厚的音樂戲劇空間，實(shí)屬歌劇藝術(shù)的好題材。

三是歌劇《江姐》共七場戲場場聚焦江姐。全劇所有人物均與江姐的人生經(jīng)歷直接相關(guān)，通過江姐與各人物間的故事，在有限的歌劇舞臺藝術(shù)時(shí)空中，以大篇幅、多角度、淋漓盡致地以音樂戲劇的藝術(shù)形式，詮釋江姐不平凡的人生經(jīng)歷、性格特征、大愛情懷、精神境界。

實(shí)踐證明，強(qiáng)烈而集中的戲劇沖突、江姐不凡的人生經(jīng)歷、音樂戲劇性的豐滿、情節(jié)結(jié)構(gòu)的簡約，讓觀眾的欣賞思緒十分集中、深入，充分顯現(xiàn)出閻肅選擇歌劇藝術(shù)題材的智慧。

二、歌劇《江姐》文學(xué)劇本的音樂空間

歌劇藝術(shù)相對于話劇藝術(shù)、電影藝術(shù)，突出的特點(diǎn)是它的音樂性、歌唱性、虛擬寫意性等藝術(shù)特性。這些特性又給歌劇導(dǎo)演藝術(shù)、表演藝術(shù)、舞美藝術(shù)帶來諸多歌劇的藝術(shù)特性、技術(shù)特性、審美特性，歌劇藝術(shù)創(chuàng)造的綜合性還給舞臺呈現(xiàn)帶來了視聽藝術(shù)無限創(chuàng)造的空間和藝術(shù)趣味。一部歌劇是否具有歌劇藝術(shù)的音樂性、歌唱性、虛擬寫意性等藝術(shù)特性，首先在于劇本創(chuàng)作。

（一） 歌劇《江姐》 劇本的音樂空間廣泛而豐滿。全劇的開頭結(jié)尾、各分場的開頭結(jié)尾，均為音樂空間；江姐、雙槍老太婆、華為、藍(lán)洪順、沈養(yǎng)齋、甫志高等主要人物均為音樂性、歌唱性出場亮相；楊二嫂、孫明霞、唐貴山、警察局長等主要人物也都有重要的音樂唱段。全劇及分場的主要戲劇內(nèi)涵，均由音樂、歌唱藝術(shù)形式展現(xiàn)。導(dǎo)、表演藝術(shù)也都根據(jù)劇本、音樂，采用音樂性、戲劇性、歌唱性、虛擬寫意性的藝術(shù)理念、藝術(shù)手段，進(jìn)行音樂戲劇的舞臺呈現(xiàn)；加上合唱、伴唱、幫腔等，音樂空間縱橫、立體、動(dòng)態(tài)而又豐滿。

（二）我特別要談及閻肅向傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)借鑒的一個(gè)重要理念。戲，催生出唱；唱，延伸著戲；戲，又是通過音樂性、歌唱性、虛擬寫意性的導(dǎo)、表演手段，進(jìn)行視聽藝術(shù)的舞臺呈現(xiàn)。也即是說，傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中的戲劇性、歌唱性、表演性始終緊密結(jié)合；音樂性，歌唱性，虛擬寫意性的聽覺藝術(shù)、視覺藝術(shù)，全面、立體、動(dòng)態(tài)、整體性展現(xiàn)。核心均圍繞著音樂戲劇性的“戲”；戲中各人物又都貫穿著音樂戲劇性的“情”；“情”在音樂性的“戲”中顯；“戲”在歌唱性的“情”中行。所以，《江姐》劇本中的唱段安排都恰到好處，從不勉強(qiáng)為唱而唱；唱段與劇情連接十分有機(jī)；導(dǎo)、表演藝術(shù)遵循戲劇音樂、音樂戲劇的邏輯進(jìn)行創(chuàng)造，舞臺呈現(xiàn)也就同時(shí)富音樂戲劇邏輯、戲劇音樂邏輯的順暢。

比如，江姐首次出場是她接受從城市地下工作轉(zhuǎn)戰(zhàn)華鎣山游擊隊(duì)根據(jù)地的任務(wù)。江姐的一曲“巴山蜀水要解放”，既展現(xiàn)了她帶著必勝的信念、充滿激情踏上去華鎣山的行為目的，又展現(xiàn)了她人物性格的主基調(diào)。音樂戲劇、戲劇音樂層次清晰、洗練，是江姐的一首起承轉(zhuǎn)合非常完美的開場曲。

又如，江姐、華為沖破層層封鎖線來到華鎣山腳下，眼看就要到達(dá)目的地。這里既是華為的家鄉(xiāng)，又是華為的母親雙槍老太婆戰(zhàn)斗的地方，華為情不自禁地為江姐介紹家鄉(xiāng)的雄偉氣象。華為的唱段不僅介紹了母親雙槍老太婆的經(jīng)歷，更介紹了江姐的丈夫彭松濤這樣一位始終不出場，卻又十分重要的人物——“老彭點(diǎn)起一把火”，江姐也應(yīng)了一首“青松林內(nèi)紅旗揚(yáng)”，戲劇氛圍熱烈而暢快，為緊接其后老彭犧牲的大事件做了重要的鋪墊。

再如，“繡紅旗”是在監(jiān)獄里歡慶“中華人民共和國成立”的大喜，又是江姐即將犧牲的大悲，悲喜交加的特殊時(shí)刻，一邊繡旗，一邊演唱：“線兒長，針兒密，含著熱淚繡紅旗，繡呀繡紅旗。熱淚隨著針線走，與其說是悲不如說是喜?！睉騽∫魳非榫?，非常獨(dú)到、深刻。

還有諸如“相對無言難開口”“我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)”“五洲人民齊歡笑”、甫志高勸降、沈養(yǎng)齋攻心等曲的出現(xiàn)，都屬于戲劇情境的推升，水到渠成地推出唱段，自然、貼切。

三、閻肅開篇戲的巧妙

開篇戲難寫。

開篇必有交代性的內(nèi)容，交代來交代去容易“皮兒厚”，觀眾往往難以進(jìn)情、進(jìn)戲。

閻肅開篇的幕前曲“川江號子”，巧妙地交代了地域特點(diǎn)和時(shí)代背景，且具有歌劇的藝術(shù)特點(diǎn)。

幕前曲中大幕徐徐拉開，1948年春的一個(gè)清晨，重慶朝天門碼頭大霧彌漫，燈火點(diǎn)點(diǎn)。小販川音的叫賣聲、車船人流的嘈雜聲、纖夫們的川江號子聲……

報(bào)童在車水馬龍的朝天門碼頭穿行，用川話高喊：“賣報(bào)，賣報(bào)！賣《大公報(bào)》《時(shí)事報(bào)》 ……《中央日報(bào)》 ……看報(bào)！看今天的重要新聞：劉戡軍長為黨國捐軀！……看報(bào)！看一九四八年中國向何處去！”

報(bào)童僅幾句川話，把時(shí)間、地點(diǎn)、國統(tǒng)區(qū)的概況交代得一清二楚。

魏吉伯對眾特務(wù)：“近來，共黨活動(dòng)頻繁。據(jù)可靠情報(bào)（耳語）……嚴(yán)密監(jiān)視！……”

“今天，沈區(qū)長可能要來親自檢查，加倍小心！”

國統(tǒng)區(qū)，白色恐怖昭然顯現(xiàn)。

搬運(yùn)工對報(bào)童：“掩護(hù)江姐上船！”

華為手提行李先于江姐出場，對報(bào)童：“江姐來了！”

解放前夕朝天門碼頭這個(gè)要塞路口，國共兩黨暗暗交鋒的獨(dú)特音樂戲劇氛圍，均在“川江號子”的背景音樂中完成，開門見山，干凈利落。

主人公江姐正是在如此這般的情景中，走進(jìn)觀眾的視線，展開戲劇主題、矛盾沖突。

四、閻肅善于抓“戲”、抓“賦情獨(dú)深”的瞬間

一部成功的歌劇，一是要有“戲”，二是要有“情”，兩者缺一不可。

以“戲”扣人心弦；以“情”催人淚下。

比如，江姐奉命去華鎣山游擊隊(duì)根據(jù)地的途中，忽見丈夫彭松濤犧牲后頭顱被懸掛城樓示眾。《紅巖》小說中這里只有瞬間的描寫，此時(shí)的江姐既不能在此久留，更不能在此哭泣，只得迅速離開這個(gè)魔鬼之地，一路上她比華為走得更快。

然而就是這一瞬間，劇作家閻肅充分發(fā)揮歌劇藝術(shù)的優(yōu)勢，單為江姐“哭丈夫”的文學(xué)句子就寫了四十多行。劇作家、作曲家以革命的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相融合的情懷，痛寫江姐啼血斷腸般哭亡夫彭松濤的情景……對原小說中這一瞬間的事件，進(jìn)行了大幅度的藝術(shù)拓展，浪漫、詩化、升華，成為一場悲劇性強(qiáng)、唱做并重、難度很大的獨(dú)角戲。

五、閻肅戲劇結(jié)構(gòu)的提煉

沖突構(gòu)成“戲”；情在戲中顯，戲在情中展。

每一場戲都圍繞一個(gè)中心事件，戲劇結(jié)構(gòu)清晰、精煉；人物性格、情感盡顯矛盾沖突之中，使得每一場都有戲、有情、好看。

如第一場中心事件：江姐的行裝“箱子遭遇敵人檢查”。1948年春，江姐受命由重慶的地下工作轉(zhuǎn)戰(zhàn)游擊區(qū)，她帶著中央和省委的指示，懷著必勝的信念，喬裝成貴婦，滿懷激情踏上去川北的征途，在朝天門碼頭這個(gè)要塞路口面對敵人的檢查，手持江姐行裝的甫志高與敵人僵持不下，難解難分。

江姐居高臨下將箱子的鑰匙扔在敵人眼前，并傲慢道：“打開吧！”

觀眾捏汗了！

甫志高費(fèi)解了！

唐貴山反倒猶豫了！

敵人見江姐的傲慢氣勢、大度不屑的派頭……最終甘愿親自把箱子送上船，充分顯現(xiàn)江姐過人的膽略和機(jī)智。

第二場的中心事件：“老彭犧牲”。

第三場的中心事件：“江姐早也沒有來，晚也沒有來，端端趕上老彭犧牲的當(dāng)口，江姐來到華鎣山……老太婆、藍(lán)洪順、眾游擊隊(duì)員難掩心中的傷痛和復(fù)仇的怒火，更不知如何面對江姐的到來……”于是催生出一系列精彩的戲段、唱段。

老太婆對老彭的犧牲之事千掩飾萬掩飾，想過幾天再慢慢告訴江姐，沒想到卻被愣頭青華為這小子給捅開了……場上萬般寂靜……悲劇氛圍甚是感人……

第四場的中心事件：“江姐帶領(lǐng)游擊隊(duì)員截?cái)橙藵M載軍火的軍車，偏遇押車人恰是第一場曾遭遇的唐貴山……”戲劇危機(jī)極度升高，著實(shí)讓觀眾為江姐捏了一把汗。而這段戲又恰好表現(xiàn)江姐在危機(jī)中的大智大勇、指揮若定的性格側(cè)面，最終巧截三車軍火。

第五場的中心事件：“叛徒甫志高出現(xiàn)”演繹出獨(dú)到的三人背供戲和三重唱。

第六場的中心事件：“圍繞重慶地下組織名單江姐遭受審訊、酷刑，在江姐生死攸關(guān)的情境中，催生出江姐“我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)”的主題唱段。

第七場的中心事件：“前半場是共和國成立的大喜——引出“繡紅旗”的唱段；后半場是江姐即將犧牲的大悲——江姐赴刑前唱出那首膾炙人口的“五洲人民齊歡笑”；這場大喜、大悲、生死訣別的戲，甚是感人。

一至七場，結(jié)構(gòu)精煉，好戲連臺。

六、每場戲留“扣”，觀眾不能不“且聽下回分解”

每一場戲承上啟下，結(jié)尾留下一個(gè)懸念。

比如，第一場結(jié)尾，唐貴山：“是他，就是他！”沈養(yǎng)齋等緊緊盯著甫志高的背影，小特務(wù)追下……

留下甫志高是否被捕的懸念。

又如，第四場結(jié)尾，沈養(yǎng)齋斬釘截鐵地說道：“不惜任何代價(jià)，不計(jì)一切犧牲，一定要抓住江、雪、琴！”轉(zhuǎn)身打道回府。

甫志高緊追幾步，想申辯什么……迅即被魏吉伯?dāng)r住，甫志高躊躇著向游擊隊(duì)方向走去……后面緊跟魏吉伯等特務(wù)。

觀眾開始為江姐、老太婆、游擊隊(duì)擔(dān)心。

再如，第五場結(jié)尾，甫志高撕破面皮，露出叛徒嘴臉，小華犧牲、江姐被捕……留下更大的懸念。

場場戲如此，均留有“扣”。

七場劇終為廣大觀眾留下江姐可歌可泣、不朽的英雄精神、大愛情懷、人格魅力，江姐大氣穩(wěn)重、親切美麗的藝術(shù)形象，永遠(yuǎn)地留在了數(shù)代觀眾的心中。

七、閻肅善于向傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)

閻肅除了借鑒傳統(tǒng)“戲，催生出唱；唱，延伸著戲”以外，最明顯的借鑒當(dāng)數(shù)第三場和第五場的“背供戲”、第六場的韻白、所有唱段的“叫板”等，他向傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)借鑒廣泛、運(yùn)用自然，老百姓熟悉因而倍感親切。

又如，閻肅將李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，化為“春蠶到死絲不斷，留贈(zèng)他人于風(fēng)寒”，并延伸出“蜂兒釀就百花蜜，只愿香甜滿人間”。再借比喻引興出“一顆紅心忠于黨，征途上從不怕火海刀山”。

一路下去非常貼切而順暢，且步步延伸、深化，直至“一生戰(zhàn)斗為革命，不覺辛苦只覺甜”。

八、閻肅的唱詞層次清晰，語言平實(shí)、情真意切、動(dòng)人心魄

比如唱段《五洲人民齊歡笑》。這是江姐臨犧牲前最后的一個(gè)唱段，整曲分三個(gè)層次，每一層次包蘊(yùn)著數(shù)層內(nèi)涵。

第一層次：勸慰。

不要用哭聲告別，

不要把眼淚輕拋。

青山到處埋忠骨，

天涯何愁無芳草！

黎明之前身死去，

臉不變色心不跳！

滿天朝霞照著我，

胸中萬桿紅旗飄！

回首平生無憾事，

只恨不能親手把新社會(huì)來建造。

第二個(gè)層次：囑托。

一托向黨匯報(bào)：

到明天，山城解放紅日高照，

請代我向黨來回報(bào)。

就說我永遠(yuǎn)是黨的女兒，

我的心永遠(yuǎn)和母親在一道。

能把青春獻(xiàn)給黨，

正是我無尚的榮光！

二托向同志們問好：

到明天，家鄉(xiāng)解放紅日高照，

請代我向同志們來問好。

就說在建設(shè)祖國的大道上，

我的心永遠(yuǎn)和戰(zhàn)友在一道。

我祝同志們身體永康健，

為革命多多立功勞！

三托對孩子們的期望：

到明天，全國解放紅日高照，

請代我把孩子來照料。

告訴他勝利得來不容易，

別把這戰(zhàn)斗的年月輕忘掉。

告訴他當(dāng)好革命的接班人，

莫辜負(fù)人民的期望黨的教導(dǎo)。

第三個(gè)層次：展望。

云水激，卷怒潮，

風(fēng)雷震，報(bào)春到。

一人倒下萬人起，

燎原烈火照天燒。

重整山河，開出幸福陽關(guān)道，

麗日藍(lán)天，五洲人民齊歡笑。

“五洲人民齊歡笑”這一句詞連同曲名，劇作家同主創(chuàng)人員曾擬將“五洲人民”朝著“五湖四海”的角度予以修改，但無奈于這首曲連同曲名已被廣大觀眾深深地認(rèn)同、喜愛、傳唱，我們也就只好“依舊”“從眾”了。

通觀閻肅的唱詞，意蘊(yùn)醇厚深遠(yuǎn)，風(fēng)格平實(shí)形象，節(jié)奏鮮明，有情有味，朗朗上口，給人以綿延的審美享受。

歌劇《江姐》 首演時(shí)，就有觀眾反映：“單看字幕的唱詞就是很好的欣賞！”