歌劇《玫瑰騎士》的美學(xué)觀分析

□楊 飛

在理查·斯特勞斯眾多歌劇作品中，《玫瑰騎士》最負(fù)盛名，其劇本、音樂及戲劇的美學(xué)內(nèi)涵皆具有鮮明的藝術(shù)特色，且因濃郁的古典風(fēng)格備受人們喜愛和關(guān)注。該作品體現(xiàn)了作曲家不同于以往的歌劇創(chuàng)作思想和美學(xué)觀念，本文將對該歌劇中體現(xiàn)出的美學(xué)觀進行分析、總結(jié)，并思考其給后世歌劇創(chuàng)作帶來的啟示，以期引導(dǎo)讀者對《玫瑰騎士》產(chǎn)生更豐富的認(rèn)識。

一、《玫瑰騎士》——始于回歸

《玫瑰騎士》創(chuàng)作于1909 年，該歌劇講述了奧克塔維安伯爵、貴族瑪莎琳夫人及富商女兒蘇菲三人之間的三角戀故事。在這部歌劇之前，理查·斯特勞斯的創(chuàng)作不管是交響詩還是歌劇，都充滿著世紀(jì)末頗為頹廢、怪誕的風(fēng)格，但《玫瑰騎士》則是其明確提出要回歸“莫扎特風(fēng)格”歌劇的設(shè)想。1909 年2 月，劇作家霍夫曼斯塔爾將《玫瑰騎士》的歌劇劇本完成，如斯特勞斯所希望的那樣，劇本有意模仿達(dá)·蓬特的《費加羅的婚禮》，同時借鑒博馬舍、莫里哀、賀加斯，甚至瓦格納《名歌手》作品中的內(nèi)容。1911 年1 月26 日，歌劇在德累斯頓宮廷劇院首演，引發(fā)了國際轟動。

在眾多學(xué)者看來，無論音樂還是戲劇的思想立意，《玫瑰騎士》都是理查·斯特勞斯最為著名的一部歌劇，同時該部歌劇也是繼斯特勞斯在創(chuàng)作出繁多具有頹廢風(fēng)格作品之后的一個回歸，即向德國古典傳統(tǒng)的回歸。從歷史學(xué)發(fā)展視角來看，該作品使斯特勞斯從舊式的頹廢的世紀(jì)末風(fēng)格的《莎樂美》向前邁進了一大步，使其意識到新世紀(jì)的音樂語言缺乏風(fēng)格的一致性——這樣的語言反映出對歷史困境的關(guān)注，預(yù)示著20 世紀(jì)晚期風(fēng)格觀念體系的分解。由此，通過《玫瑰騎士》非歷史性的、不合時代的情節(jié)，我們可以看出作曲家敏銳地觀察到現(xiàn)代生活中的不一致性，而這樣的異元性不應(yīng)該被統(tǒng)一的音樂形態(tài)所掩飾。由此，回歸與融合構(gòu)成了他創(chuàng)作《玫瑰騎士》的整體美學(xué)觀。

二、《玫瑰騎士》的美學(xué)觀

（一）體裁回歸——以喜為主，佐以嚴(yán)肅

喜歌劇為主體形式，正歌劇特色點綴其中，是理查·斯特勞斯創(chuàng)作《玫瑰騎士》的首要特色。在完成前兩部德國式的正歌劇之后，理查·斯特勞斯將這部歌劇的最初設(shè)想定位在喜歌劇體裁上，因此，這部歌劇的總體風(fēng)格是顯而易見的喜劇，像劇中的奧克塔維安伯爵男扮女裝的片段，奧克斯伯爵的人物設(shè)定，甚至是奴仆小黑人等角色都具有喜劇性質(zhì)，他們在劇中的出場往往或滑稽，或粗鄙，或憨厚，給人喜感。

在喜歌劇的外衣下，因為劇情，戲劇地點設(shè)定和一些劇情人物的表達(dá)與唱段又透露出正歌劇的嚴(yán)肅和莊重。該戲劇的場景共有三處，一處是陸軍元帥的夫人瑪莎琳的寢宮中，一處是富商法尼納爾的會客廳，最后一處是旅店的一間私室。相較于后兩處，第一處的場景地點略帶嚴(yán)肅緊張的氣息，按時進來送餐的小黑奴顯示出該貴族家族井然有序的禮儀制度，這種秩序在無形中樹立喜劇表面下的嚴(yán)肅底色。而在人物形象中，瑪莎琳夫人的唱段主要分布在第一幕和第三幕的后半場中，其唱段總能引人深思，令人心生感傷。以第一幕為例，在第一幕下半場，她有一段獨自在場的詠嘆調(diào)《時間是個奇怪的東西》，這首詠嘆調(diào)是瑪莎琳對時光流逝、容顏易老的感嘆，音樂建立在F 大調(diào)上，旋律結(jié)構(gòu)并不規(guī)整，行進中多有半音、離調(diào)的運用，很少一直停留在主調(diào)上?，斏沾丝痰男那檎侨绱?，無助、落寞，感嘆時光流逝，回憶往昔美好，“我已今非昔比……我曾是小蕾西，而我終會變成老婦人”，話語間透露些許哀嘆，些許埋怨，在此旋律常是連續(xù)同音進行，句末往往結(jié)束于一個中高音并后延長處理，但情緒如何也上揚不去。《樂論·樂本篇》有言：是故其哀心感者，其聲噍以殺。兩者別無二致。

下面是瑪莎琳《時間是個奇怪的東西》的譜例（如圖1）。歌詞大意：我曾是小蕾西，而我終會變成老婦人。

圖1 譜例1

此外，除瑪莎琳夫人外，劇中由一位意大利男高音歌手（Der Tenor）的詠嘆調(diào)《我內(nèi)心嚴(yán)陣以待》也充滿肅穆莊嚴(yán)之感，這段由降E 大調(diào)構(gòu)成的詠嘆調(diào)，與在舞臺上長笛手角色吹奏出的長笛旋律時而交錯，時而相伴而行，由于舞臺上有主奏樂器的緣故，管弦樂隊的音量頗弱，僅由低音管、圓號和提琴組樂器隨聲樂旋律做節(jié)奏上的模仿和聲部間和聲的補充。同長笛清澈透明的音色一般，男高音的詠嘆調(diào)高亢嘹亮，旋律自由流暢，以昂揚風(fēng)發(fā)的姿態(tài)詠出對愛情的向往。

下面是詠嘆調(diào)《我內(nèi)心嚴(yán)陣以待》的譜例（如圖2），歌詞大意為：我內(nèi)心嚴(yán)陣以待，戒備著愛情。

圖2 譜例2

（二）音樂回歸——致敬古典，返璞歸真

除體裁外，音樂的創(chuàng)作也有所回歸，尤其體現(xiàn)在音樂的調(diào)性、和聲和旋律音調(diào)等特征上。在《玫瑰騎士》這部歌劇中，音樂不像《莎樂美》和《埃萊克特拉》那般脫離調(diào)性，恰恰相反，全劇以E 大調(diào)為始，G 大調(diào)為終，歌劇間的詠嘆調(diào)、重唱等片段會有所轉(zhuǎn)調(diào)，但具有清晰完整的調(diào)性。此外，和聲規(guī)整，旋律悠揚婉轉(zhuǎn)（如第三幕最終的絕美三重唱，調(diào)性為降D 大調(diào)，首尾采用屬級和聲，和聲清晰規(guī)整，調(diào)性感強烈）。由此可知，理查·斯特勞斯在該部歌劇中不再刻意強調(diào)半音、無調(diào)性手法的使用和扭曲的人物描寫，而更注重根據(jù)戲劇人物本身的自然情感流露而作出與之適配的旋律。因此，歌劇給人以尤其可聽的旋律，音調(diào)美妙，自由流暢。并且，人物的音樂感情表達(dá)十分鮮明。在第一幕奧克塔維安伯爵的唱段中，雖大多是宣敘調(diào)般的唱白，但仍可發(fā)現(xiàn)，這位年輕伯爵的情緒極易波動，個性并不成熟。戲劇開場前15 分鐘，奧克塔維安就三次發(fā)怒，第一次是天明帶給他的不適，第二次是被瑪莎琳指責(zé)未藏好佩劍，第三次是得知瑪莎琳夢到自己的丈夫，每一次的情緒轉(zhuǎn)變都是突然由喜轉(zhuǎn)怒，毫不掩飾，音調(diào)也都是會猛然變得粗獷高亢。顯然，在此處，作曲家賦予了奧克塔維安伯爵一種自然、自由、不加掩飾的人物形象，是斯特勞斯回歸莫扎特式風(fēng)格的體現(xiàn)，甚至是那個時代啟蒙特征的一種體現(xiàn)，即回歸自然。理解到這層人物性格設(shè)定后，我們便不難理解奧克塔維安的種種行為。在這段情節(jié)中，斯特勞斯的音樂創(chuàng)作也并不復(fù)雜。單簧管一連串密集32 分音符演奏表現(xiàn)奧克塔維安憤怒后的緊張氣氛，其余伴奏樂器均以持續(xù)長音烘托；人聲旋律以宣敘為主，因此旋律感并不強，斷句明顯，在此音程的度數(shù)多為純五度內(nèi)的變化，即使有半音，也多在自然音階范疇；在四四拍的節(jié)拍基礎(chǔ)上，節(jié)奏多為二分音符和八分音符的單位拍，休止多在句末，因此整體唱段簡單規(guī)整，古典風(fēng)格濃郁。

（三）情感回歸——自由貫穿，理性為終

從該部歌劇的情感定位來看，歌劇是以自由但非理性的婚外情愛戀為開始，以瑪莎琳夫人理性地成全兩位年輕男女的幸福而結(jié)束。這一書寫目的，在于對理性之愛的贊頌?；舴蚵┧栕杂X地虛構(gòu)出18 世紀(jì)是這個實驗的完美開端。每個人背后都藏著莫扎特風(fēng)格的人物原型和18 世紀(jì)歌劇中存在的戲劇人物。在第一幕中，我們首先看到的是瑪莎琳與比他小很多的情夫奧克塔維安伯爵互訴衷腸，他們兩人之間的愛情，很容易會讓人想起莫扎特《費加羅的婚禮》中的凱魯比諾和阿爾維瓦伯爵夫人之間的情感，相似點在于兩種愛情都是夫人與青少年的異性戀組合。西蒙娜·德·波伏娃曾在《第二性》中描述了這種年長的女性與年輕的男性或女性的戀愛組合，一種例子如盧梭對華倫夫人那般的情感，而另一種便是像瑪莎琳與奧克塔維安般的情況。但無論這兩種情況中的哪一個，其觀點都源于18 世紀(jì)的啟蒙運動。毫無疑問，歌劇《玫瑰騎士》中多次映射啟蒙思想的印記，除了以上現(xiàn)象，更為突出的表現(xiàn)體現(xiàn)在劇中元帥夫人瑪莎琳身上。很多學(xué)者肯定瑪莎琳夫人在劇中的重要意義，最主要的原因在于瑪莎琳夫人在劇中有著啟蒙思想者般的人物定位。如果第一幕的瑪莎琳夫人還帶有明顯的不道德、非理性等特征，那么第三幕出場的她已完全脫離塵俗而具有十足的啟蒙意味，她意識到自己年齡的問題，便決定不再對奧克塔維安有所牽絆，而去追求那普遍的真理，她似一顆定海神針一樣出現(xiàn)在旅店的房間，表決放棄對奧克塔維安的占有，成就他和蘇菲鴛夢成真，戲劇的結(jié)局得以有一個完滿的解決。黑格爾曾說：毫無缺點的人顯然是不存在的。細(xì)思德國戲劇中英雄形象往往充滿矛盾與對立，他們多有缺陷，但并不妨礙其做出英雄般的抉擇。因此在本劇中，瑪莎琳可以看作理性、正義乃至英雄的化身，最終的她為道德做出犧牲和讓步，她的人物形象也因為這決然的放棄而擁有理性和圣母瑪利亞般的光環(huán)。在理查·斯特勞斯的創(chuàng)作意圖中，他并不只想創(chuàng)作一部毫無思想意義的喜劇，在模仿莫扎特式創(chuàng)作風(fēng)格的同時，在思想和情感上，他還捕捉到那個時期正處流行地位的啟蒙思想及其中所蘊含的理性主義，而這一光環(huán)毫無保留地被安排在瑪莎琳夫人的形象中。

（四）風(fēng)格多樣，博采眾長

這部作品無論劇本的構(gòu)成還是音樂的創(chuàng)作構(gòu)成，都是以模仿為重要手段的，劇本的構(gòu)成上文已有說明，在此無須多提。而在音樂創(chuàng)作上，它也吸收了眾多音樂體裁及其他歌劇大師們的創(chuàng)作優(yōu)點?？v然《玫瑰騎士》總體給人的感覺是對莫扎特的追憶，但事實上，《玫瑰騎士》的音樂來源眾多，不可單純歸結(jié)于模仿任何一位大師。例如，在題材上，該作品融合了莫扎特式的喜歌劇題材、嚴(yán)肅歌劇題材，甚至還有輕歌劇體裁；在音樂創(chuàng)作上，理查·斯特勞斯結(jié)合了莫扎特的詠嘆調(diào)創(chuàng)作技巧、瓦格納的主導(dǎo)動機、小約翰·斯特勞斯的圓舞曲等創(chuàng)作風(fēng)格。綜上，在音樂風(fēng)格上，《玫瑰騎士》是古典、浪漫與通俗的結(jié)合。

三、《玫瑰騎士》美學(xué)觀的后世啟示

（一）立于傳統(tǒng)，開拓創(chuàng)新

《玫瑰騎士》始于模仿，成于創(chuàng)新，其成功地在模仿傳統(tǒng)后展現(xiàn)出一部全新且具有生命力的歌劇作品，給后人以重要的啟迪：任何創(chuàng)新，都要立足傳統(tǒng)。傳統(tǒng)和創(chuàng)新并不是水火不容的兩個事物，相反，二者相輔相成，創(chuàng)新是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上厘正、完善，從而達(dá)成最大的效益。在斯特勞斯之后的20世紀(jì)，很多作曲家甚至完全拋棄傳統(tǒng)，找尋全新的創(chuàng)作方式，就此造成西方音樂史上“難聽”云集的慘狀，反觀《玫瑰騎士》恰恰告訴我們，對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)會給作品以無限的新意。

（二）內(nèi)涵為基，形式為輔

科爾曼著作《作為戲劇的歌劇》中多處表明作品立意的重要性。在“立意”這一高標(biāo)準(zhǔn)的嚴(yán)格要求下，科爾曼才毫無顧忌地對歌劇進行嚴(yán)厲、無情的批判。而若要對《玫瑰騎士》的經(jīng)典性進行闡釋，除了其中悲喜交互的戲劇形式及婉轉(zhuǎn)高超的音樂創(chuàng)作，更重要的還有其戲劇外衣下透露著對生命的思考和追問，以及對理性精神的詮釋。理性與自由的矛盾貫穿全劇的發(fā)展，而這些恰如其分地體現(xiàn)在劇中人物、場景及音樂的構(gòu)思中，使戲劇立意得以完美呈現(xiàn)，哲理性十足。因此，作為一部藝術(shù)作品，若要使其經(jīng)得起時間的檢驗，作品的內(nèi)涵與立意應(yīng)當(dāng)作為首要問題。

總之，歌劇《玫瑰騎士》發(fā)乎于情，而止于禮，帶人夢回傳統(tǒng)，但心有浪漫。不得不說，理查·斯特勞斯的才情是收放自如的，在該部歌劇中，我們不再看到他以往尖銳的對立風(fēng)格，而是娓娓道來的生活的真諦與人生選擇等哲理問題。在音樂上，他是旋律的富翁，玩轉(zhuǎn)于調(diào)式之間，同時熟練地駕馭各種藝術(shù)手法；在思想情感上，該作品又深刻體現(xiàn)出作曲家對向往的啟蒙精神的寄托及對生活的 希冀。