莫扎特晚期小提琴奏鳴曲創(chuàng)作的藝術(shù)特征

□葉子涵

巴洛克時(shí)期，復(fù)調(diào)音樂發(fā)展至巔峰，主調(diào)音樂興起發(fā)展，使得器樂曲發(fā)展較為迅猛。而小提琴的出現(xiàn)、古鋼琴的成熟都為巴洛克音樂的表現(xiàn)力增添了不少光彩。古典主義音樂繼承并發(fā)展了巴洛克音樂，器樂曲在這個(gè)時(shí)期迎來了全盛發(fā)展，其中奏鳴曲這種器樂體裁在音樂藝術(shù)中占有十分重要的地位。沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ厥蔷S也納古典樂派的代表人物之一，他的音樂優(yōu)美典雅，古典主義音樂的特征在他的作品中展現(xiàn)得淋漓盡致。莫扎特一生創(chuàng)作了35 首小提琴奏鳴曲，從寫作的時(shí)期和作品成熟程度上大致可以分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期：幼年時(shí)期、曼海姆和巴黎時(shí)期、薩爾茨堡和維也納時(shí)期。1763 年至1766 年是莫扎特創(chuàng)作階段的早期，他創(chuàng)作了K.6-15、K.26-31 等小提琴奏鳴曲。這時(shí)期的作品尚未形成莫扎特自己的風(fēng)格，小提琴占比少，作品純真童趣。1777 年至1778 年是莫扎特創(chuàng)作階段的中期，他創(chuàng)作了K.296、K.301-K.303等作品。這時(shí)期莫扎特逐步形成了自己的風(fēng)格，音樂線條明顯、層次分明、情感色彩豐富。1778 年在母親去世和生活落魄的雙重打擊下，莫扎特的作品開始出現(xiàn)悲劇性音樂色彩，豐富了小提琴的表現(xiàn)力。1779 年至1787 年是莫扎特的創(chuàng)作晚期，他相繼創(chuàng)作了K.376、K.481 等十余首小提琴奏鳴曲。這一時(shí)期莫扎特作品創(chuàng)作最為完善、成熟，作品比之前更加充實(shí)、節(jié)制，旋律色彩豐富，形式多變。本文選擇莫扎特創(chuàng)作生涯的晚期創(chuàng)作的九首小提琴奏鳴曲（K.376-380、K.454、K.481、K.526、K.547）作為研究對(duì)象，通過對(duì)九首奏鳴曲的共性特性研究，探究莫扎特晚期小提琴奏鳴曲創(chuàng)作的藝術(shù)特征。

一、和聲的復(fù)雜化

莫扎特創(chuàng)作晚期的幾首小提琴奏鳴曲都是主調(diào)音樂，音樂形象的構(gòu)筑非常鮮明，音樂情感的表達(dá)也更為明顯。到了晚期，在主調(diào)音樂的基礎(chǔ)上，可以看到頻繁的大小調(diào)色彩交替、不協(xié)和和弦以及半音化旋律的大量運(yùn)用。

（一）半音化旋律的運(yùn)用

莫扎特的音樂極具歌唱性和抒情性，旋律典雅流暢，節(jié)奏靈動(dòng)活潑。他的奏鳴曲作品中大量運(yùn)用了音階式旋律，晚期則更進(jìn)一步使用半音化旋律，增加旋律的不協(xié)和性來進(jìn)行音樂表達(dá)。

譜例1 來自莫扎特的《A 大調(diào)小提琴奏鳴曲K.454》，旋律由鋼琴聲部開始，做半音級(jí)進(jìn)上行，旋律短小簡單。小提琴聲部則仿照鋼琴聲部進(jìn)行旋律呼應(yīng)。小提琴和鋼琴聲部一問一答，顯露出猶豫、迷離的音樂情緒。

圖1 譜例1

譜例2 來自莫扎特的《降B 大調(diào)小提琴奏鳴曲K.454》，該樂句的旋律線條簡潔流暢，鋼琴聲部開頭以三連音的音型，由D 音半音級(jí)進(jìn)上行至高八度D 音，再下行級(jí)進(jìn)半音回到D 音。上行大跳四度至G 音進(jìn)行半音級(jí)進(jìn)下行。小提琴聲部則模仿鋼琴聲部的局部旋律，進(jìn)行旋律填充裝飾。半音化旋律有高有低，有起有伏，使得音樂的流暢性更強(qiáng)，抒情性中帶有一些悲傷的情緒。

圖2 譜例2

（二）不協(xié)和和弦的大量運(yùn)用

莫扎特小提琴奏鳴曲到了晚期則添加了大量的不協(xié)和和弦，加劇了樂曲張力與動(dòng)力，增強(qiáng)了樂曲戲劇性。

譜例3 來自莫扎特的《降B 大調(diào)小提琴奏鳴曲K.378》。鋼琴的右手聲部為分解式織體，由升C-E-G的減三和弦組成，左手聲部由降B 音的八度雙音組成，與右手聲部的升C 音形成增二音程的和聲來進(jìn)行和弦鋪墊，增強(qiáng)音樂的緊張感。小提琴聲部則以高音E 為骨干音與鋼琴進(jìn)行旋律對(duì)沖，加重音樂的沖擊力與戲劇性。同樣的創(chuàng)作手法也出現(xiàn)在莫扎特《A 大調(diào)小提琴奏鳴曲K.526》第二樂章中。

圖3 譜例3

譜例4 來自莫扎特的《A 大調(diào)小提琴奏鳴曲K.526》，降E-升F 構(gòu)成增二度音程，再進(jìn)行至減小七和弦，加強(qiáng)音樂的動(dòng)力性和緊張感。

圖4 譜例4

雖然莫扎特中期小提琴奏鳴曲中，不協(xié)和和弦與音程也有出現(xiàn)過，但到了晚期，不協(xié)和和弦（例如減三和弦）與不協(xié)和音程（例如增二度音程）的運(yùn)用得到了深化加強(qiáng)，使得莫扎特晚期的奏鳴曲更加具有沖突感和戲劇性。

二、復(fù)調(diào)手法的二元化

復(fù)調(diào)音樂是由兩個(gè)或兩個(gè)及以上相對(duì)獨(dú)立的聲部，按照對(duì)位法的原則進(jìn)行結(jié)合的多聲部音樂。在莫扎特早、中期的創(chuàng)作中也偶爾會(huì)出現(xiàn)復(fù)調(diào)的因素，但創(chuàng)作手法比較青澀。到了晚期，莫扎特經(jīng)常研習(xí)巴赫和亨德爾的作品，這是他晚期創(chuàng)作的作品大量運(yùn)用復(fù)調(diào)因素的一個(gè)重要原因。

（一）模仿復(fù)調(diào)

模仿復(fù)調(diào)是指同一旋律在不同聲部先后出現(xiàn)，形成了前起后應(yīng)、層次分明的模仿關(guān)系。總的來說就是其他聲部以不同的精確程度（如倒影模仿等）重現(xiàn)第一個(gè)聲部的旋律。

譜例5 來自莫扎特的《降B 大調(diào)小提琴奏鳴曲K.454》，旋律主題由小提琴聲部先奏出，鋼琴使用音階式旋律進(jìn)行伴奏。之后鋼琴聲部進(jìn)行同度模仿。二次重復(fù)的主題既保持了旋律的本來面貌并再次強(qiáng)調(diào)主題，又因?yàn)樾√崆倥c鋼琴的音色帶來了不同的音樂效果。

圖5 譜例5

譜例6 來自莫扎特的《降B 大調(diào)小提琴奏鳴曲K.454》，由鋼琴先奏出下行半音音階，小提琴同模仿。相同的旋律在兩個(gè)聲部來回流轉(zhuǎn)，推動(dòng)樂曲進(jìn)行，并相互呼應(yīng)，使得樂曲更加緊湊，加劇了音樂的戲劇性。

圖6 譜例6

（二）對(duì)比復(fù)調(diào)

對(duì)比式復(fù)調(diào)是指結(jié)合在一起的不同旋律線，在音調(diào)、節(jié)奏、進(jìn)行方向的起伏、句逗的劃分以及音樂形象和性格的表露等方面，彼此形成對(duì)比或存在差別。

譜例7 來自莫扎特《降B 大調(diào)小提琴奏鳴曲K.454》，小提琴聲部以B 音持續(xù)演奏，鋼琴聲部則以分解式琶音織體來進(jìn)行快速的跑動(dòng)，使歌唱式的樂句更加流暢。

圖7 譜例7

譜例8 來自莫扎特《降B 大調(diào)小提琴奏鳴曲K.526》，小提琴聲部由A 音下行至D 音，鋼琴聲部由D 音開始，以音階式織體上行至高八度D 音。兩個(gè)聲部反向進(jìn)行，聲部獨(dú)立性增強(qiáng)。

圖8 譜例8

三、鋼琴聲部地位的提升

（一）承擔(dān)重要旋律演奏

在莫扎特晚期的小提琴奏鳴曲的創(chuàng)作中，鋼琴聲部不僅要作為輔助聲部對(duì)小提琴聲部進(jìn)行伴奏，有時(shí)還越過小提琴聲部獨(dú)自進(jìn)行主要旋律的演奏。

譜例9 選自莫扎特《降B 大調(diào)小提琴奏鳴曲K.454》，小提琴聲部與鋼琴聲部一起演奏主旋律，強(qiáng)化主旋律印象。

圖9 譜例9

（二）大幅度的炫技片段

炫技它既是表現(xiàn)音樂內(nèi)容和組織音樂形式的一種手段，也是以發(fā)揮演奏或演唱的技巧效果來進(jìn)行裝飾美的一種方式。莫扎特在小提琴奏鳴曲中增加鋼琴的炫技片段，不僅是對(duì)音樂表現(xiàn)力的增強(qiáng)，也是對(duì)音樂氛圍的一種烘托。

譜例10 選自莫扎特《小提琴F 大調(diào)奏鳴曲K.547》，在第一部分結(jié)束時(shí)安排了鋼琴的炫技片段，不僅起到氛圍的烘托，更為第二部分的出現(xiàn)進(jìn)行了鋪墊。

圖10 譜例10

莫扎特創(chuàng)作生涯晚期的這幾首小提琴奏鳴曲的偉大性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他前、中期的小提琴奏鳴曲，晚期的復(fù)調(diào)和和聲手法逐步趨向復(fù)雜。他的小提琴奏鳴曲是筆者作為小提琴演奏者必修的曲目。通過對(duì)莫扎特晚期小提琴奏鳴曲藝術(shù)特征的研究，筆者深刻體會(huì)到：要想精準(zhǔn)而完美地表現(xiàn)莫扎特的小提琴作品，就必須深入作曲家的精神世界和作品的本身，感受作曲家的遭遇，了解他們對(duì)作品的要求，提高操作樂器的技能，從而更好地詮釋作品。