后現(xiàn)代語(yǔ)境下精英藝術(shù)的下沉式發(fā)展及反思

鮑佳倩

“精英藝術(shù)”即“高雅藝術(shù)”，是由精英階層創(chuàng)造并為上層社會(huì)所推崇的藝術(shù)類型，其被普遍認(rèn)為是有較高審美價(jià)值的典范藝術(shù)，也是一種與“大眾藝術(shù)”相對(duì)立的藝術(shù)形態(tài)①。精英藝術(shù)始終與社會(huì)結(jié)構(gòu)、教育程度和社會(huì)地位相關(guān)聯(lián)。在傳統(tǒng)社會(huì)中，精英藝術(shù)更被認(rèn)為是一種資格與地位的象征。精英藝術(shù)的服務(wù)對(duì)象是上層社會(huì)，因?yàn)榫⑺囆g(shù)所承載的思想內(nèi)涵往往大于大眾對(duì)社會(huì)的認(rèn)知和理解，這一特征決定了精英藝術(shù)的“小眾化”——受眾群體的不同決定了精英藝術(shù)必然區(qū)別于“可以采用當(dāng)代社會(huì)所特有的生產(chǎn)力將藝術(shù)傳遞給巨量消費(fèi)人群的”②大眾藝術(shù)。加之“精英知識(shí)分子對(duì)文學(xué)藝術(shù)和文化生產(chǎn)的各種資源，特別是媒介資源的壟斷性占有”③，注定精英藝術(shù)必然因難以滿足公眾需求與藝術(shù)生產(chǎn)之間的供求關(guān)系而成為少數(shù)有教養(yǎng)的階層所擁有的特權(quán)。但是，藝術(shù)的形式與受眾并非一成不變，從大衛(wèi)的新古典主義，經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)主義、印象主義和后印象主義、野獸派到畢加索的立體主義，傳統(tǒng)藝術(shù)完成了向現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。1917年，《泉》的出現(xiàn)又使西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生根本性轉(zhuǎn)折，動(dòng)搖了西方傳統(tǒng)理性主義的審美觀，而在后工業(yè)時(shí)代伴隨消費(fèi)主義而來(lái)的波普藝術(shù)及此后相繼出現(xiàn)的新現(xiàn)實(shí)主義、裝置藝術(shù)等一系列后現(xiàn)代主義流派則徹底顛覆了傳統(tǒng)的審美理念。大眾傳媒和商業(yè)文化使后現(xiàn)代藝術(shù)成為快速消費(fèi)社會(huì)的主流文化形態(tài)，藝術(shù)的形式與內(nèi)容都發(fā)生了巨大的改變，藝術(shù)服務(wù)的對(duì)象也從上層社會(huì)向下傾斜，從精英群體進(jìn)入大眾領(lǐng)域。

一、社會(huì)變遷與精英藝術(shù)下沉

當(dāng)社會(huì)進(jìn)入以計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)為標(biāo)志的信息“全球化”時(shí)代，后現(xiàn)代藝術(shù)突破傳統(tǒng)審美范疇、打破藝術(shù)與生活界限的思想浪潮非但沒有衰退反而愈演愈烈，在現(xiàn)代科技文化的影響下，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展引發(fā)視覺媒介的革新，伴隨傳統(tǒng)紙媒的式微，“以語(yǔ)言為主導(dǎo)的理性主義形態(tài)逐步轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代社會(huì)以形象、影像為中心的感性主義的形態(tài)”④，即社會(huì)進(jìn)入了“視覺文化轉(zhuǎn)型”的時(shí)代?，F(xiàn)代文化工業(yè)依托電腦多媒體技術(shù)對(duì)傳媒領(lǐng)域完成了一場(chǎng)全面革新，視覺媒介的普遍賦權(quán)促使視覺圖像以一種超文本的優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)從以文字為主導(dǎo)的印刷時(shí)代的輔助敘事到完成敘事的功能轉(zhuǎn)變。影像呈現(xiàn)方式的巨變徹底扭轉(zhuǎn)了受眾乃至創(chuàng)作者原有的審美趣味，藝術(shù)的獨(dú)立性與個(gè)性化的純粹特性為迎合大眾視覺歡娛而不斷地降低理解門檻，以減輕觀賞負(fù)擔(dān)。影像至此擺脫了其從屬文字的地位，成為主導(dǎo)后現(xiàn)代文化藝術(shù)的重要載體。可以說(shuō)，精英藝術(shù)正處于下沉式發(fā)展的狀態(tài)。換言之，主張精英和先鋒的現(xiàn)代主義藝術(shù)家正在從追求藝術(shù)純化的純生產(chǎn)轉(zhuǎn)向滿足廣大公眾需求的大生產(chǎn)，而大眾藝術(shù)的意義則被無(wú)限放大并神圣化，成為后現(xiàn)代藝術(shù)文化的中心。

二、精英藝術(shù)商品化

在20世紀(jì)30年代資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)的背景下，以美國(guó)為代表的西方國(guó)家采用了英國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家凱恩斯提出的方案——鼓勵(lì)消費(fèi)、增加投資。由此，以“生產(chǎn)”為主導(dǎo)的社會(huì)讓位于以“消費(fèi)”為主導(dǎo)的社會(huì)，消費(fèi)成為整個(gè)社會(huì)的主流話語(yǔ)⑤。當(dāng)社會(huì)進(jìn)入生產(chǎn)大于需求的富裕階段，基本的生活標(biāo)準(zhǔn)有了保障，娛樂與享受不再限定在少數(shù)人身上，社會(huì)文化認(rèn)可人的消費(fèi)欲望，于是以消費(fèi)者為導(dǎo)向的生產(chǎn)專業(yè)化模式逐漸形成。

在上述前提下，現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展又進(jìn)一步推動(dòng)了人們追求商品的符號(hào)價(jià)值和形象價(jià)值的消費(fèi)趨勢(shì)的形成，公眾的消費(fèi)觀無(wú)時(shí)無(wú)刻不受到電視廣告、廣播、電影等一系列大眾傳媒的刺激。傳媒技術(shù)的發(fā)展為公眾提供了更加快捷、全面的消費(fèi)信息，使消費(fèi)的范圍不斷擴(kuò)大，并將社會(huì)引向及時(shí)享樂的消費(fèi)主義風(fēng)尚。隨之而來(lái)的龐大的文化消費(fèi)市場(chǎng)和娛樂消費(fèi)市場(chǎng)催生了IP（知識(shí)產(chǎn)權(quán)）藝術(shù)。藝術(shù)家意識(shí)到他們的作品能為自身帶來(lái)長(zhǎng)久的經(jīng)濟(jì)利益，并且積極地介入文化市場(chǎng)的生產(chǎn)消費(fèi)領(lǐng)域。于是，藝術(shù)品作為商品的利益被保護(hù)起來(lái)，即對(duì)藝術(shù)家知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)。這種保護(hù)為藝術(shù)再生產(chǎn)創(chuàng)造了更好的物質(zhì)基礎(chǔ)，使藝術(shù)家成為市場(chǎng)上的受益者⑥。商品化也意味著藝術(shù)創(chuàng)作必須依循商品營(yíng)銷推廣的市場(chǎng)策略進(jìn)行，天賦異稟未必能通向應(yīng)有的聲望，市場(chǎng)調(diào)查、預(yù)測(cè)甚至炒作卻成為一些藝術(shù)家的成功捷徑。這些名利雙收的商業(yè)藝術(shù)家連同新的中產(chǎn)階級(jí)或者說(shuō)是新的文化中間人（尤其是專事于象征生產(chǎn)和傳播的專業(yè)人士），依靠自身在文化藝術(shù)生產(chǎn)和流通中的有利地位，不斷地模糊大眾藝術(shù)和精英藝術(shù)之間的界限，以使公眾的審美趣味和辨別力鈍化，從而在藝術(shù)商品化的過(guò)程中謀得更多的利益。他們還通過(guò)上層階級(jí)對(duì)藝術(shù)文化的絕對(duì)把控和強(qiáng)大的號(hào)召力，以自身的趣味和追求影響其他社會(huì)階層，成為被統(tǒng)治階層爭(zhēng)相追捧的“消費(fèi)偶像”。他們生產(chǎn)和傳播視覺形象產(chǎn)品，同時(shí)塑造著這些產(chǎn)品所代表的生活方式乃至意識(shí)形態(tài)。于是，利用諧音“蘋果”在平安夜的特殊寓意賦予了圣誕節(jié)一個(gè)東方色彩；光棍節(jié)被解釋為以單身為由的物欲滿足，變成了全民狂歡的購(gòu)物節(jié)；文學(xué)改編與影視創(chuàng)作變得密不可分，形成了資本獲利的IP產(chǎn)業(yè)鏈……文化與傳統(tǒng)似乎一定程度地為消費(fèi)讓道，碎片化的拼湊與有意為之的巧合構(gòu)成了視覺文化時(shí)代網(wǎng)民的無(wú)限物欲調(diào)侃。

對(duì)消費(fèi)社會(huì)而言，物的使用價(jià)值已然寄于物的意義消費(fèi)之下。當(dāng)公眾對(duì)高昂的藝術(shù)商品的追捧已然無(wú)異于上流階層對(duì)奢侈品的喜愛，消費(fèi)主義便消解了高雅與通俗、藝術(shù)與生活、藝術(shù)品與商品、審美與消費(fèi)的區(qū)隔。此時(shí)，他們只是試圖通過(guò)媒體包裝美化的商品獲得精神上的滿足，而并不在意其購(gòu)買的商品是否真的是一件藝術(shù)作品。誠(chéng)如波普藝術(shù)之父安迪·沃霍爾所說(shuō)：“商業(yè)藝術(shù)是下一階段的藝術(shù)。”如此一來(lái)，藝術(shù)作品的商品化之路無(wú)疑是一條“康莊大道”。商品生產(chǎn)者力圖推動(dòng)審美風(fēng)尚快速更新?lián)Q代，以此制造消費(fèi)需求，刺激公眾消費(fèi)，并借由精英藝術(shù)的表象售賣大批量生產(chǎn)的同質(zhì)產(chǎn)品，營(yíng)造出大眾正在接近藝術(shù)的假象。至于藝術(shù)的盛衰，則自然不在他們的考慮范圍內(nèi)。

三、精英藝術(shù)大眾化

一方面，精英藝術(shù)的層次正趨于平均化。平均化便意味著大眾化，意味著精英藝術(shù)不再是藝術(shù)領(lǐng)域的先鋒者與創(chuàng)新者，而變得日益平庸化。當(dāng)行業(yè)整體水平上升而精英藝術(shù)家們?nèi)怨什阶苑鈺r(shí)，藝術(shù)作品的層次將無(wú)限趨于平均化，精英藝術(shù)最終將失去尖端優(yōu)勢(shì)而淪為大眾藝術(shù)。藝術(shù)節(jié)努力通過(guò)獨(dú)立藝術(shù)家富有激情的探索方式和無(wú)與倫比的自由精神展現(xiàn)當(dāng)今商業(yè)社會(huì)下藝術(shù)生態(tài)的部分真實(shí)面貌，然而能夠突出代表當(dāng)代藝術(shù)探索和價(jià)值的作品卻屢屢空缺。這警醒著先鋒藝術(shù)家們，消費(fèi)主義對(duì)精英藝術(shù)的影響似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了我們的想象。我們必須承認(rèn)，嚴(yán)肅的先鋒藝術(shù)正在失去領(lǐng)頭人，曾經(jīng)高喊“為藝術(shù)而藝術(shù)”的先鋒藝術(shù)家為資本所驅(qū)使，業(yè)已喪失了對(duì)革新語(yǔ)言符號(hào)的創(chuàng)造性探索的精神。

另一方面，精英藝術(shù)只服務(wù)于少數(shù)有教養(yǎng)的階層而非普羅大眾。區(qū)別于通俗化、標(biāo)準(zhǔn)化的大眾審美，精英藝術(shù)并不需要市場(chǎng)和公眾的廣泛認(rèn)可，它是大眾輕易無(wú)法觸及的超然于人們的生活之外的、高高在上的神圣領(lǐng)域⑦。而在消費(fèi)時(shí)代，大眾傳媒手段的廣泛應(yīng)用使得審美消費(fèi)可以在任何時(shí)空中發(fā)生，精英藝術(shù)的統(tǒng)治地位不復(fù)存在。為奪得更大的市場(chǎng)，精英藝術(shù)家率先拋棄了忠實(shí)的、有藝術(shù)鑒賞力的少數(shù)高素質(zhì)受眾，而精英藝術(shù)一旦淪為審美消費(fèi)物，必然會(huì)為適應(yīng)公眾需求而變得通俗化，然而通俗化去除的正是精英藝術(shù)的強(qiáng)烈個(gè)性和先鋒風(fēng)格。受文化工業(yè)的控制，內(nèi)斂寡言的獨(dú)行者必須變成自我推銷的社交工具，因?yàn)榇蟊姷乃囆g(shù)趣味與審美品格不再無(wú)足輕重。為尋生存，先鋒藝術(shù)家必須主動(dòng)適應(yīng)市場(chǎng)，放棄主流地位和精英意識(shí)，極力地迎合那些本被認(rèn)為庸俗的不懂藝術(shù)的普通人，與生意人虛與委蛇來(lái)獲得創(chuàng)作的成本。大眾傳媒通過(guò)藝術(shù)綜藝、文學(xué)改編、IP化等手段將傳統(tǒng)意義上的“高級(jí)文化”以更適合大眾口味的方式“向下傾斜”，“藝術(shù)的作用和方式從神圣式、殿堂式、經(jīng)典式的方式變?yōu)樽非笥行У谋磉_(dá)與交流”⑧。廣泛的市場(chǎng)認(rèn)可度替代了藝術(shù)家純粹的精神追求，曾經(jīng)無(wú)人問(wèn)津的歌劇票分秒之間售罄，小眾文藝片附加商業(yè)運(yùn)作得以熱銷……高雅藝術(shù)被過(guò)度包裝，只剩下軀殼，粉絲效應(yīng)沖擊著文化市場(chǎng)建設(shè)。所謂藝術(shù)綜藝，只是在推動(dòng)愈發(fā)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的大眾化的藝術(shù)審美，而不是教大眾學(xué)會(huì)欣賞。詩(shī)意消解、意義流失，數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展造就了奇特影像的狂歡，也加速了高雅藝術(shù)審美境界的流逝。當(dāng)視覺文化發(fā)生根本性的變革時(shí)，視覺快感成為當(dāng)代形象文化的宗旨，美學(xué)的神圣價(jià)值被日?；?，精英藝術(shù)跌落神壇，走向藝術(shù)大眾化之路，淹沒在蕓蕓大眾藝術(shù)之中，終將隨時(shí)代同去。

四、精英藝術(shù)規(guī)范化

短視頻等傳播媒介的興起極大地改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系，影像成為大眾情感和意識(shí)形態(tài)表達(dá)與接受的重要渠道，并架構(gòu)起大眾與藝術(shù)的橋梁。藝術(shù)借助新媒介，與日常生活、大眾文化相交融，將審美對(duì)象拓展到生活的各個(gè)領(lǐng)域。藝術(shù)的意義被放大——藝術(shù)對(duì)大眾教化的作用、價(jià)值導(dǎo)向的作用、對(duì)青少年價(jià)值觀形成的影響，好似一切好的或者壞的影響都受藝術(shù)所引導(dǎo)。藝術(shù)普及所帶來(lái)的藝術(shù)意義的最大化反而使藝術(shù)表達(dá)與藝術(shù)教化本末倒置，藝術(shù)的教化功能先于藝術(shù)表達(dá)，這對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)有些功利。教育不是藝術(shù)的主要目的，更加不是唯一目的，正如圖像給文字增色，藝術(shù)創(chuàng)作附加了教育功能。一些人太極端地想在藝術(shù)作品中表現(xiàn)一切“美”的景象了，想當(dāng)然地以為當(dāng)藝術(shù)空間只留下純粹的“美”，人世間也就不再存在“惡”，于是，扼殺“反美學(xué)”的存在，使藝術(shù)只留下世俗意義上最美的一面。當(dāng)這種畸形的大眾美學(xué)流行起來(lái)時(shí)，先鋒藝術(shù)家們也聰明地避開大眾禁忌，躲進(jìn)舒適的安全區(qū)，壓抑著藝術(shù)自由的本性，投向毫無(wú)風(fēng)險(xiǎn)的視覺狂歡。于是，在部分藝術(shù)作品中，日常生活場(chǎng)景以一種固定的審美形式呈現(xiàn)出來(lái)，人們真實(shí)的表達(dá)意圖被裹挾進(jìn)預(yù)設(shè)的創(chuàng)意、隨意的編排、變形的呈現(xiàn)之中。

意義不明的鏡頭語(yǔ)言，滿屏的特效濾鏡，無(wú)所不在的技術(shù)美感，超過(guò)了影片本身的內(nèi)容表達(dá)，美學(xué)、情感和精神上的真相化為一系列動(dòng)態(tài)的優(yōu)雅的構(gòu)圖、剪輯的堆砌和尖端數(shù)字技術(shù)的效果匯總?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)的普及并未使公眾真正走上藝術(shù)鑒賞之路，反而使藝術(shù)創(chuàng)作受制于大眾審美。它使藝術(shù)家純粹的個(gè)人表達(dá)變成了公眾無(wú)差別的集體仿象，使獨(dú)立藝術(shù)家成為萬(wàn)眾追捧的明星，也讓先鋒者成為大眾一員?！疤煜陆灾乐疄槊溃箰阂选?，大眾對(duì)美與惡黑白分明的區(qū)分，使精英藝術(shù)在創(chuàng)作的過(guò)程中帶上了明確的選擇性與局限性。

當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范化一部分也是社會(huì)控制的結(jié)果。例如，中世紀(jì)的行會(huì)組織通過(guò)控制所有培訓(xùn)和雇傭的渠道，規(guī)范藝術(shù)從業(yè)者之間的競(jìng)爭(zhēng)。這一做法保護(hù)了行會(huì)成員的收入，然而強(qiáng)大的行會(huì)往往通過(guò)“排除異己”打擊創(chuàng)新的力量⑨。后工業(yè)時(shí)代的社會(huì)組織機(jī)構(gòu)仍通過(guò)諸如與自由市場(chǎng)觀念相關(guān)、影響藝術(shù)環(huán)境的法律和規(guī)定來(lái)影響藝術(shù)，鼓勵(lì)一些形式的內(nèi)容，又對(duì)文化產(chǎn)業(yè)增加諸多限制，使不按市場(chǎng)或文化需求進(jìn)行表演的藝術(shù)只能在極少的支持下掙扎求生。藝術(shù)家的創(chuàng)作也無(wú)可避免地被加入確定的立場(chǎng)，以起到積極的作用，而對(duì)那些越軌的藝術(shù)家的譴責(zé)則總是超越時(shí)空而存在。

五、結(jié)語(yǔ)

在消費(fèi)主義和功利主義盛行而人文藝術(shù)衰落的背景下，公眾行使的權(quán)力和自以為的反叛事實(shí)上被限定在了規(guī)定的話語(yǔ)之內(nèi)。一個(gè)沒有相當(dāng)?shù)闹R(shí)量與思考能力的人，是難以跳脫出這種既定的體系來(lái)形成自我認(rèn)知的，也就更遑論藝術(shù)鑒賞了?！耙粋€(gè)人若要欣賞真正的藝術(shù)，就必須經(jīng)過(guò)一個(gè)提高自己欣賞趣味的艱難歷程。只有經(jīng)過(guò)教育才能達(dá)到這一點(diǎn)，才能有一個(gè)飛躍”⑩，也只有教育才能使人擁有獨(dú)立的思想，使人擁有獨(dú)立的審美。我們不必苛求公眾的創(chuàng)作達(dá)到專業(yè)的水準(zhǔn)，這本就是反美學(xué)的，但并不是說(shuō)大眾審美無(wú)關(guān)緊要。恰恰相反，公眾與藝術(shù)家相輔相成，良性的循環(huán)使審美培養(yǎng)成為一個(gè)潛移默化的涵化過(guò)程，惡性循環(huán)使藝術(shù)下沉。因此，我們有必要把提升大眾審美水平和思想境界作為一個(gè)長(zhǎng)期的、持續(xù)的目標(biāo)?。重視人文藝術(shù)教育便成為應(yīng)有之義。而作為公眾審美趣味的重要引導(dǎo)者，先鋒藝術(shù)家的精神深處更應(yīng)具有對(duì)人文關(guān)懷的深切依戀和對(duì)美、真、深的崇拜，并當(dāng)無(wú)畏地?zé)嶂杂趧?chuàng)新和改革，守住一隅陽(yáng)春白雪，浩氣沖霄?？梢哉f(shuō)，“一個(gè)具有相當(dāng)?shù)娜宋乃囆g(shù)修養(yǎng)的階層的存在對(duì)高雅藝術(shù)的生產(chǎn)和傳播具有重要的意義。這不僅有經(jīng)濟(jì)方面的原因，更是藝術(shù)發(fā)展本身的需求”?——使藝術(shù)與文化的先鋒者譜寫時(shí)代精神，也照亮藝術(shù)發(fā)展的方向。

注釋：

①王洪義.公眾藝術(shù)不是精英藝術(shù) [J].公共藝術(shù),2018(04):46-49.

②[英]邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].劉精明 譯.南京:譯林出版社,2000:164.

③陶東風(fēng).去精英化時(shí)代的大眾娛樂文化[J].學(xué)術(shù)月刊,2009(05):21-28.

④周憲.日常生活的“美學(xué)化”——文化“視覺轉(zhuǎn)向”的一種解讀[J].哲學(xué)研究,2001(10):66-73+80.

⑤劉金麗.消費(fèi)主義產(chǎn)生的原因解析[J].山東青年政治學(xué)院學(xué)報(bào),2015(01):35.

⑥宋偉.資本邏輯、消費(fèi)社會(huì)與藝術(shù)商品化——馬克思現(xiàn)代性批判視域中的藝術(shù)問(wèn)題[J].馬克思主義美學(xué)研究,2011(02):202.

⑦周志強(qiáng),趙書杰.從“純審美”到“泛審美”：當(dāng)前審美文化的走向[J].北方工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào),2002(02):38-42.

⑧王中.公共藝術(shù)專業(yè)背景與教育理念 [J].雕塑,2006(03):36-37.

⑨[英]維多利亞·D.亞歷山大.藝術(shù)社會(huì)學(xué)[M].章浩,沈楊 譯.南京:江蘇美術(shù)出版社,2013:153.

⑩[德]馬克斯·霍克海默,特奧多·威·阿多爾諾.啟蒙辯證法[M].洪佩郁,藺月峰 譯.重慶:重慶出版社,1990:67.

?王志,賈媛媛.文藝類短視頻：自我審美和大眾歡娛[J].中國(guó)文藝批評(píng),2020(03):53.

?張園園.消費(fèi)時(shí)代的“審美救世”與藝術(shù)人格[D].南京:南京師范大學(xué),2006.