現(xiàn)實(shí)主義戲劇塑造主要人物時(shí)同表現(xiàn)主義創(chuàng)作方法的相融
——以《瓊斯皇》《狗兒爺涅槃》《推銷員之死》為例

■ 虞夢婷

表現(xiàn)主義戲劇最早出現(xiàn)于十九世紀(jì)末的德國和瑞典，二十世紀(jì)初在歐美等國家流行。諾貝爾文學(xué)獎獲得者——同時(shí)也是美國歷史上最有成就的劇作家之一尤金?奧尼爾，其創(chuàng)作的《瓊斯皇》就是表現(xiàn)主義戲劇的代表之作。表現(xiàn)主義戲劇在二十世紀(jì)影響廣泛，影響了當(dāng)時(shí)不少現(xiàn)實(shí)主義戲劇的創(chuàng)作，許多現(xiàn)實(shí)主義劇作家開始在創(chuàng)作時(shí)融合表現(xiàn)主義的手法，集中體現(xiàn)在主要人物的塑造上，現(xiàn)實(shí)與表現(xiàn)創(chuàng)作方法的界限被模糊，創(chuàng)作手法越來越豐富，傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)被打破，從而將現(xiàn)實(shí)主義戲劇推到了新的高度。

一、表現(xiàn)主義戲劇與現(xiàn)實(shí)主義戲劇之比較

從人物塑造上來看，表現(xiàn)主義戲劇從表象深入本質(zhì)，從人的言行舉止深入其內(nèi)心的靈魂與思想，從人的外在形象深入其“永恒的品質(zhì)”，因此在表現(xiàn)主義戲劇中，往往有一個形象鮮明、反映一定時(shí)代特征的典型人物，借用象征主義戲劇的手法，通過獨(dú)白、夢境、幻想，以及獨(dú)特的舞臺美術(shù)、燈光設(shè)計(jì)、音效搭配加以塑造。在情節(jié)上，表現(xiàn)主義戲劇結(jié)構(gòu)散亂，場次之間缺少一定的邏輯聯(lián)系，內(nèi)容跳躍，在現(xiàn)實(shí)與夢境中來回穿梭，以反映主要人物瘋癲扭曲的精神狀態(tài)。

相比較之下，現(xiàn)實(shí)主義戲劇強(qiáng)調(diào)客觀地再現(xiàn)真實(shí)生活，塑造典型環(huán)境中的典型人物，情感自然流露，情節(jié)發(fā)展具有邏輯依據(jù)，舞臺設(shè)置真實(shí)自然，讓大多數(shù)觀眾產(chǎn)生共鳴。現(xiàn)實(shí)主義戲劇生命力強(qiáng)大，在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出兼收并蓄的態(tài)勢。

二、人物塑造手法上的相融

在人物心理以及精神世界的角度來說，表現(xiàn)主義手法確有其獨(dú)到之處。主角不斷在清醒與夢境、現(xiàn)實(shí)與幻想之間自由切換，而不受時(shí)間和空間的限制，圍繞著這種切換而產(chǎn)生的人物上下場也變得更加自由，主角可以隨時(shí)隨地進(jìn)入到另一個精神世界，與靈魂、鬼魂直接對話。故事的完整與豐富不再是唯一要求，情節(jié)為體現(xiàn)人物復(fù)雜多變的心理服務(wù)。

尤金?奧尼爾的《瓊斯皇》就是一個典型的例子。它并不像其他劇本那樣分幕，而是分成了八場，除了第一場發(fā)生在瓊斯皇帝的宮殿之內(nèi)，其他幾場都發(fā)生在森林中；除了第一場和最后一場有人物對話和少量情節(jié)，其他幾場幾乎都是瓊斯皇的獨(dú)角戲，并且?guī)缀跞拷⒃诃偹够实幕镁持?。瓊斯皇這一典型人物，反映的正是在殖民背景之下白人種植園主和黑人奴隸之間不可調(diào)和的歷史矛盾。瓊斯皇本身是一個黑人，飽受種族迫害之后走上了迫害同類的道路，但他并沒有“如愿”過上當(dāng)皇帝的生活，而是始終生活在過往的陰影之中。無論是銀子彈的謊言，還是在森林里儲存食物，都可以看出他內(nèi)心深深的恐懼。從恐懼到瘋癲，瓊斯皇嘶喊著：“主！上帝！我是個可憐的罪人！饒恕我吧！”深夜寂靜的森林成為拷問靈魂的審判場，由謊言成為瓊斯皇的他，最后死在自己的謊言之下。

嚴(yán)格意義上來說，《瓊斯皇》是一出表現(xiàn)主義戲劇，但是隨著戲劇創(chuàng)作的發(fā)展，表現(xiàn)主義不再局限地被定義于某一種流派，逐漸衍生為一種特定的風(fēng)格與特色，而現(xiàn)實(shí)主義戲劇是一個非常開放的體系，對于不少風(fēng)格的戲劇流派呈現(xiàn)出包容的姿態(tài)，形成你中有我、我中有你的面貌。又比如阿瑟?米勒的經(jīng)典劇作《推銷員之死》，主角威利?洛曼始終生活在過去與現(xiàn)實(shí)的交織之中，他可以如常地與人交流，同時(shí)也會隨時(shí)隨地回到過去時(shí)空，與年輕的妻子、少年的兒子、還有并未死去的哥哥本對話。但在整個劇本中，只有威利本人是這樣的，其他的角色都處于正常狀態(tài)，這是由于整個故事的講述視角是威利的視角，整部劇都要通過威利的回憶和思緒展開，因此作為絕對的主角，劇作家使用了表現(xiàn)主義戲劇的創(chuàng)作方法來創(chuàng)作威利。

同樣地，《狗兒爺涅槃》也是在塑造主要人物陳賀祥時(shí)運(yùn)用了表現(xiàn)主義手法。狗兒爺陳賀祥一生都執(zhí)著于擁有自己的地，戰(zhàn)亂時(shí)收了莊稼，有了糧食也就有了本錢，不僅用三石芝麻換了風(fēng)水坡，還娶了年輕的寡婦馮金花，但老老實(shí)實(shí)當(dāng)了一輩子農(nóng)民，卻落得一無所有的境地。反觀那些不老實(shí)的投機(jī)分子卻生活得十分滋潤，因此狗兒爺涅槃——真正地瘋了。他固執(zhí)于守舊的觀念，不允許兒子陳大虎拆門樓，在幻覺之中一次次痛罵祁永年。在結(jié)構(gòu)上，《狗兒爺涅槃》的結(jié)構(gòu)更加零散，不像《推銷員之死》那樣分為兩幕，有一個完整的故事。它更接近于《瓊斯皇》，全劇一共十六場，場與場之間的切換十分隨意，觀眾跟隨著狗兒爺思緒，在過往與當(dāng)下、幻想與現(xiàn)實(shí)中來回切換，劇本的敘事線呈現(xiàn)出一種意識流氣質(zhì)。

這三部戲劇作品在主要人物塑造方面都融合了表現(xiàn)主義戲劇的創(chuàng)作手法，因此雖然處于不同時(shí)代和社會背景之下，也存在許多共同點(diǎn)。

1.人物過往與現(xiàn)狀的反差巨大

戲劇一開場，人物所處的環(huán)境狀態(tài)一定與他們曾經(jīng)的生活有巨大的反差。瓊斯皇的前史是跌宕痛苦的，而開場時(shí)，他是一個讓人聞風(fēng)喪膽、“位高權(quán)重”的皇帝，雖然仍舊生活在恐懼之中，但他搖身一變，從之前被壓迫的一方，短暫地成為了剝削者。威利?洛曼并沒有成為年輕時(shí)看到的推銷員那樣打打電話就能賺錢，沒有廣泛的人脈，并不受人尊重，相反，他成為了被嘲笑的對象，家庭狀況也十分糟糕，他和他引以為傲的兒子是一毛錢一堆的不值錢的人。狗兒爺?shù)默F(xiàn)狀更加悲慘——妻子被李石江搶走，他卻始終自欺欺人地以為金花只是還沒回來；兒子陳大虎娶了他最痛恨的祁永年的女兒，他始終被蒙在鼓里；好不容易拿到的地被收了，就連僅剩下的門樓，也即將被推土機(jī)推平。這種生活現(xiàn)狀與過往擁有的生活形成的巨大的反差蘊(yùn)含著突轉(zhuǎn)的力量，增強(qiáng)了作品的戲劇性。與此同時(shí)，這樣的人物設(shè)定也為其日后在精神層面引發(fā)的錯亂提供了推動和依據(jù)。

2.現(xiàn)實(shí)與精神世界的對立統(tǒng)一

對于主要人物來說，除了戲劇作品中的現(xiàn)實(shí)世界，他們都還生活在另一個并不存在的精神世界之中。瓊斯皇在森林中開槍“殺”死的人，威利?洛曼能夠看到年輕時(shí)的家人，狗兒爺能看到已經(jīng)去世的祁永年的靈魂，這些都是不存在于劇本現(xiàn)實(shí)世界里的人物，而他們之所以在劇本中以實(shí)體的人物出現(xiàn)，正說明了現(xiàn)實(shí)世界在他們心中已經(jīng)坍塌。與此同時(shí)，這些被臆想出來的人物進(jìn)一步說明了主角們身處于極其煎熬與痛苦的心理狀態(tài)之中，從而到達(dá)了錯亂的境地。因此在劇本中，除了現(xiàn)實(shí)發(fā)生的敘事線，在主要人物的精神世界中還有一條敘事線。兩者對立統(tǒng)一，在人物身上產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)。

3.突破傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)

在融合表現(xiàn)主義手法之時(shí)，傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)也就被打破了。首先，《瓊斯皇》和《狗兒爺涅槃》沒有分幕，只有場次，《推銷員之死》也只有根據(jù)時(shí)間的切換而劃分的兩幕外加一個安魂曲，不像傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)那樣跟隨情節(jié)的發(fā)展而劃分幕。

其次，那些存在于主角精神世界里的幻覺人物，他們的出現(xiàn)和消失跟隨著主角精神狀態(tài)的變化而變化，有時(shí)候受主角的控制，有時(shí)候突然出現(xiàn)，突然消失。并且在劇本中，也并沒有設(shè)計(jì)出明顯的告知觀眾這是真實(shí)存在的人物還是主人公假想出來的人物的標(biāo)志。但現(xiàn)實(shí)與幻覺的切換，人物的上下場，雖然看似隨意自由，但實(shí)際上依舊有其內(nèi)在邏輯性，與主要人物的精神狀態(tài)息息相關(guān)，并在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候?yàn)橛^眾提供了重要的前史，推動故事情節(jié)發(fā)展，因此依舊符合戲劇“集中”的原則。

再次，越具有表現(xiàn)主義氣質(zhì)的劇本，故事的完整性越低，越不注重故事情節(jié)的曲折跌宕、事件的一波三折，而是用一個簡明易懂的故事，在某種特定的背景之下，反映小人物的極其復(fù)雜深奧的心理?！锻其N員之死》的故事最為完整集中；《狗兒爺涅槃》的敘事十分零碎，但也有一個相對明顯的陳賀祥人物命運(yùn)的線索；而《瓊斯皇》作為表現(xiàn)主義戲劇，八場戲有一大半都在體現(xiàn)人物的掙扎與痛苦，情節(jié)性最弱。

4.形似同心圓的扁平化人物關(guān)系

這些劇本都有一個最主要的人物，一般來說，圍繞這個主要人物展開的人物關(guān)系并不復(fù)雜，因此從人物設(shè)置上來說，戲劇人物數(shù)量不多，人物關(guān)系網(wǎng)形似一個同心圓，這個明確的主角就是圓心。與此同時(shí)，人物關(guān)系簡潔、扁平化，人物與人物之間從頭至尾幾乎都保持著一個關(guān)系，發(fā)展不明顯，很少出現(xiàn)轉(zhuǎn)折與發(fā)展，次要人物為主要人物服務(wù)。

但值得注意的是，除了主要人物之外，劇本中還存在一方不可忽略的陣營——某個人物或者某個力量，這一個陣營與主角處處對立，壓迫主角，是一切心理負(fù)擔(dān)的來源，也是導(dǎo)致主角瘋癲的直接原因，是他恐懼、憎惡又或者是懷念的對象。而這個“陣營”不一定由具體的人物組成，有時(shí)候往往是時(shí)代背景的化身。

5.形象化、心理性的戲劇語言

戲劇語言是反映表現(xiàn)主義傾向最直接的體現(xiàn)之一。首先，戲劇語言非常具有形象性，大量的內(nèi)心獨(dú)白和自言自語充分體現(xiàn)出人物精神狀態(tài)上的瘋癲。這些語言往往十分簡短，節(jié)奏快速，邏輯混亂，并且?guī)в邢鄳?yīng)的形象特色。比如《狗兒爺涅槃》中的北方方言，《瓊斯皇》中一聲聲對于上帝的懺悔，十分貼合人物設(shè)定。其次，與其他戲劇作品充滿動作性的語言不同，人物在舞臺上直接通過臺詞抒發(fā)情感，充分反映了內(nèi)心的煎熬和復(fù)雜的心理變化。這樣的語言更多的是心理性的語言，直接把所思所想說了出來，戲劇情節(jié)停滯不前，反之人物心理在這樣的語言之中越掘越深，如《推銷員之死》最后威利與兒子的爭執(zhí)，和他面對幻覺中的本時(shí)開始的自言自語。

三、總結(jié)

這些以一個小人物為主角，設(shè)置現(xiàn)實(shí)和幻想雙重世界的劇本，都融合了表現(xiàn)主義塑造人物的手法，一方面加深了對于典型人物的塑造，“瓊斯皇”“推銷員”“狗兒爺”也成為了一個個代碼，指向著獨(dú)特的時(shí)代與人群。另一方面，也更加深刻地從人物心理角度出發(fā)，反映了時(shí)代特色，可以看出，包括戲劇在內(nèi)的文藝作品敘述視角越來越“平民化”“內(nèi)向化”。一個人如果身處和平幸福的環(huán)境，是不會無緣無故瘋癲的，社會構(gòu)成越是復(fù)雜，社會矛盾越是深刻，社會變革越是劇烈，越平凡的小人物就越容易被時(shí)代之風(fēng)揚(yáng)起的沙粒壓垮，若是正常的精神狀態(tài)已經(jīng)不足以體現(xiàn)這種重量，那么虛構(gòu)出來的荒誕的幻境，則就順勢出現(xiàn)在戲劇舞臺之上了。