論東北滿族說(shuō)部的戲劇化改編
——以舞劇《烏布西奔媽媽》為例

■ 王沁雨

滿族傳統(tǒng)說(shuō)部是承載滿族歷史與精神的重要口頭性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，包含大量早期社會(huì)的生產(chǎn)活動(dòng)、先世的起源神話、部族英雄的傳說(shuō)、文化習(xí)俗等內(nèi)容，散見(jiàn)于處于我國(guó)北方“滿-通古斯語(yǔ)族英雄史詩(shī)帶”[1]7上的東北地區(qū)。

富育光在黑龍江東寧地區(qū)采錄、整理的《烏布西奔媽媽》（以下簡(jiǎn)稱為《烏》）是現(xiàn)有東北滿族說(shuō)部中“最為古老、完整、系統(tǒng)”和“最富有典型性與代表性”[2]4的東海女真史詩(shī)。學(xué)界已從歷史學(xué)[3]、民俗學(xué)[4]、美學(xué)[5]、舞蹈[6]等角度賦予其學(xué)科化的理論生命力。如何擴(kuò)大說(shuō)部展演的形式與空間，是保護(hù)、繼承的又一項(xiàng)工作——戲劇化改編正是其中的重要環(huán)節(jié)。因此，本文以荊文禮改編的《烏布西奔媽媽》六場(chǎng)舞劇的腳本[7]為例，探討東北滿族說(shuō)部戲劇化改編過(guò)程中的相關(guān)問(wèn)題。

一、史詩(shī)及其舞蹈

說(shuō)部《烏》全文共五千余行，被分為十個(gè)章節(jié)（《引曲》《頭歌》《創(chuàng)世歌》《啞女的歌》《古德瑪發(fā)的歌》《女海魔們戰(zhàn)舞歌》《找啊，找太陽(yáng)神的歌》《德里給奧姆女神迎回烏布西奔——烏布林海祭葬歌》《德煙阿林不息的鯨鼓聲》《尾歌》），前后段落呼應(yīng)、結(jié)構(gòu)完整。它講述了作為東海女神德里給奧姆的侍神，塔其烏離受命降生到烏布林部落，成為人間薩瑪烏布西奔女罕，用博大的胸襟和神靈的力量，寬服東海眾部，將滿族先世從蒙昧野蠻中解救出來(lái)，最后為到達(dá)太陽(yáng)故土、追尋信仰，在第五次出海中去世，重返神間的故事。

值得注意的是，烏布西奔在從小部（黃獐子部）的薩瑪?shù)揭詯?ài)服人成為東海女罕的道路上，始終采取各式各樣的“瑪克辛”（舞蹈）來(lái)懲惡揚(yáng)善。蒙昧社會(huì)里，舞蹈常被看作神授的交流方式，舉手投足不僅為了抒發(fā)情感，更代表著神靈意志，是心靈對(duì)神圣降臨的直接回應(yīng)。古代早期北方各部族受薩滿信仰影響，認(rèn)為薩瑪代表“神靈”在人間的意志，或至少能夠與“神靈”取得某種聯(lián)系，故生民都唯本部族的薩瑪馬首是瞻，即“薩瑪主秩，諸神主心”。這就不難理解為何敵人會(huì)在烏布西奔的舞姿下深受震撼、決意歸順了。

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，《烏》中共二十余處的重大情節(jié)涉及到薩滿舞蹈，展示了約四十種不同的東海祭舞與古舞。烏布林古德罕大壽時(shí)整個(gè)部落“狂歌縱舞”，跳起“查拉芬瑪克辛”（祝壽舞）與“勒夫曷瑪克辛”（擬熊舞）[2]28~29；黃獐子部與珠魯部結(jié)為同盟時(shí)，跳起“窩莫洛裸踏瑪克辛”（子孫舞），族眾徹夜裸身、踏步、環(huán)手勁舞[2]48；烏布西奔由天生啞女重獲嗓音，欣喜之下跳“鹿窩陳”（氏族平安祭）謝神靈[2]72；兩部投奔烏布林部，眾人“連連兩個(gè)通宵”跳起迎親舞、野人舞、鹿鳴舞等八種舞[2]72；烏布西奔召請(qǐng)祖靈上身時(shí)跳“薩達(dá)格瑪克辛”（擬老人舞）[2]86；女海魔迷惑過(guò)客跳餓獸舞、纏蟒舞、蛙躍舞[2]90；烏布西奔為“以情惠魔，以舞治舞”自創(chuàng)并教授族眾“朱勒格瑪克辛”（蠻舞）、“窩陳瑪克辛”（祭舞）、“多倫瑪克辛”（禮舞）與“烏克遜瑪克辛”（族舞）[2]93；烏布西奔震撼與教化女海魔的德勒瑪克辛（身舞）、烏朱瑪克辛（頭舞）等四種部位舞[2]96；烏布西奔為乞求天神保佑愛(ài)人海前謝祭，在暢舞奠中部眾為降神、娛神所跳數(shù)種“牲血舞”與四種血祭古舞[2]132~135，以及作為不同語(yǔ)言部族間交流工具的聯(lián)絡(luò)啞舞[2]154等等。舞蹈數(shù)量繁多，功能各異，余不一一。

進(jìn)一步講，《烏》中的舞蹈具有原始信仰、部落精神、教化感召、社會(huì)凝聚等多重含義。在說(shuō)部《烏》所描述的這些紛繁的舞蹈中，烏布西奔一方面很好地發(fā)揮了薩滿舞蹈本有的祭祀功能；另一方面，她也用舞蹈向時(shí)人與各部族展示了“瑪克辛的歡樂(lè)情海”[2]97。這些舞蹈之所以起到震懾、教化的作用，不僅因?yàn)槲璧刚邿崆榕畈奈枳?，更因?yàn)槲柚猩袷サ恼宫F(xiàn)與表達(dá)——薩滿信仰相信萬(wàn)物有靈，烏布西奔正是通過(guò)對(duì)各種鳥(niǎo)獸、人魚(yú)的擬態(tài)模仿，使人們相信神靈到來(lái)；正是因?yàn)榕ＤУ犬愖逡庾R(shí)到烏布西奔舞蹈中展現(xiàn)的神圣不可戰(zhàn)勝、心靈上的強(qiáng)力感召，才放下干戈，甘心接受教化。

二、舞劇化改編的合理性

舞蹈不僅是《烏》文本主要的敘述方式、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要手段，更是戲劇化改編的重要切入點(diǎn)。對(duì)于將《烏》戲劇化改編的人而言，選擇舞劇這種形式有三點(diǎn)合理之處：文本移植的融洽性、敘事視角的調(diào)適性與民俗保護(hù)的緊迫性。

首先，從文本移植的融洽性看，說(shuō)部《烏》文本以敘說(shuō)的四十余種舞蹈為串聯(lián)線索，改編時(shí)自然容易以此為出發(fā)點(diǎn)整合、刪改情節(jié)。又因?yàn)槲鑴”旧淼奶刭|(zhì)就是以舞蹈敘事、傳情，所以母體與移植形式間有很好的契合。以《烏》為代表的東北滿族說(shuō)部，將舞蹈作為敘事重心和重要的表現(xiàn)情節(jié)的做法在同類經(jīng)典中并不多見(jiàn)。而舞劇的舞蹈則是全劇情節(jié)推進(jìn)、情感表達(dá)、內(nèi)涵傳遞的最主要載體，舞蹈成為演劇的重心，這不僅與《烏》的文本特點(diǎn)不謀而合，而且能夠更具體、生動(dòng)地展現(xiàn)、傳遞《烏》的舞蹈特質(zhì)，使觀眾印象深刻。

其次，從敘事視角的調(diào)適性看，《烏》采用的是第三人稱的敘事視角，這與舞劇欣賞時(shí)觀眾在常規(guī)劇場(chǎng)展演所處的旁觀者視角吻合，也大大降低了劇本移植的難度。

最后，從民俗保護(hù)的緊迫性看，《烏》的積極改編有助于保護(hù)遠(yuǎn)古滿族的文化記憶、發(fā)掘文化遺產(chǎn)。滿族先世的古老傳承曾有過(guò)斷代、失傳，發(fā)掘東北滿族史詩(shī)只是民俗保護(hù)的第一步。在新的時(shí)代語(yǔ)境下，就動(dòng)態(tài)傳承關(guān)于遠(yuǎn)古滿族的舞蹈誦歌、社會(huì)形態(tài)、文化特征而言，戲劇化改編不失為一種可行的路徑——其一，就語(yǔ)境歷史而言，滿族人民雖然通過(guò)世代流傳的舞蹈回憶、追溯先祖社會(huì)，但可能不知舞蹈的原始起源。因?yàn)?，歷史的語(yǔ)境已經(jīng)失去，無(wú)根的藝術(shù)很容易隨著時(shí)代的變遷而散佚。其二，就活態(tài)傳承而言，舞劇的排演勢(shì)必牽涉到舞蹈的發(fā)掘與重現(xiàn)，同時(shí)為民俗展演提供更廣闊的空間。在此過(guò)程中，大量舞蹈演員、觀眾可能成為潛在的文化傳承者與創(chuàng)新者。

三、舞劇化改編實(shí)踐的不足

舞劇《烏》大略展示了說(shuō)部《烏》的母體風(fēng)貌，基本提及了大致劇情。但是，這次實(shí)踐在一定程度上沒(méi)能很好地體現(xiàn)出《烏》壯闊的史詩(shī)特性，也未能精準(zhǔn)表達(dá)《烏》中人物的特有精神，且在篇幅與情節(jié)的選擇、對(duì)《烏》特質(zhì)的理解上存在一定的缺憾。這或許是今后在對(duì)東北滿族說(shuō)部進(jìn)行戲劇化改編的過(guò)程中需要謹(jǐn)慎處理的問(wèn)題。

（一）情節(jié)簡(jiǎn)單化與人物扁平化

一方面，舞劇《烏》的腳本，簡(jiǎn)單化處理了說(shuō)部《烏》的情節(jié)，弱化了人物情緒，使觀眾捉摸不透推動(dòng)劇情的動(dòng)機(jī)，更無(wú)法達(dá)到共情的狀態(tài)。

不同于其他劇種，舞劇的表達(dá)單元是舞蹈動(dòng)作而非臺(tái)詞語(yǔ)言，“根本不可能像戲劇那樣展開(kāi)敘事”[8]2。在以直觀動(dòng)作與神態(tài)為表演形式的舞臺(tái)上，敘事手段的改變將導(dǎo)致敘事空間被縮減。觀眾通常習(xí)慣于以語(yǔ)言來(lái)理解敘事，不僅是因?yàn)槿粘Ｉ钪腥顺３Ｒ哉Z(yǔ)言交流、表達(dá)、理解，還因?yàn)檎Z(yǔ)言文本對(duì)人來(lái)說(shuō)，“反思”是第一性的——從文本到理解的過(guò)程牽涉到切身性的聯(lián)想；而舞蹈的直觀影像對(duì)人來(lái)說(shuō)，“體驗(yàn)”是第一性的——是動(dòng)作意象直接沖擊感官，此后才是試圖理解和反思。

進(jìn)一步講，舞劇敘事缺少了切身性的聯(lián)想空間，在輸入性情感與意象傳遞上獨(dú)擅勝場(chǎng)，所以“特別善于敘述豐富的內(nèi)心世界”[7]2，傳遞情緒先于講述劇情，能用動(dòng)作把文本人物的內(nèi)在情緒外化為具象表達(dá)。舞蹈語(yǔ)言的表現(xiàn)本有遠(yuǎn)離生活形態(tài)的缺陷，但情緒感受是可以共情的，舞劇也唯有從情感上打動(dòng)觀眾才能避免出戲。

對(duì)現(xiàn)代人而言，作為薩滿史詩(shī)的說(shuō)部《烏》的情節(jié)是非日常的，原本需要改編者放大劇情矛盾、突出人物情感。但舞劇《烏》的腳本，將說(shuō)部《烏》的情節(jié)簡(jiǎn)單化，不僅沒(méi)有達(dá)到這一要求，甚至因?yàn)閯h去故事背景，忽略人物動(dòng)機(jī)和行為細(xì)節(jié)，弱化了情緒的表達(dá)。

以《戰(zhàn)海島女魔》一場(chǎng)為例，說(shuō)部中以大量的篇幅講述了女海魔“神技奇才素有威名”[2]88“劫掠俘奴”[2]90的背景，構(gòu)建了女海魔的強(qiáng)大能力和侵略性格，交代了烏布林深受其害的情節(jié)。烏布林人懼怕女海魔，烏布西奔用愛(ài)與智慧說(shuō)服族眾出征并制定方案。在此過(guò)程中，烏布西奔教導(dǎo)人們要用真情感化敵手，不能用暴戾解決問(wèn)題，體現(xiàn)了烏布西奔的人性光輝。

腳本中則是這樣交代女海魔的出場(chǎng)：“突然，幾個(gè)頭罩‘瑪琥’身涂魚(yú)血的魔女來(lái)?yè)尀醪歼d族人的皮果，族人紛紛逃走，痛不欲生。”[7]54突兀的情節(jié)取代了累積性的恩怨，“痛不欲生”的情緒從何而來(lái)？隨后，腳本又刪去了烏布西奔制定“以情惠魔”[2]93，將其派遣心腹去對(duì)方做臥底的情節(jié)，簡(jiǎn)化為烏布西奔一出場(chǎng)起舞就懾服了女海魔。

可見(jiàn)，治魔情節(jié)的前因后果都被刪去。只有一場(chǎng)或許精美的舞蹈，宏觀講述著烏布西奔治服魔女的故事，難以展現(xiàn)烏布西奔的仁愛(ài)光輝。如諾維爾所說(shuō)：“一部舞劇，如果錯(cuò)綜復(fù)雜，劇情交代得糊里糊涂、條理不清，只能靠說(shuō)明書(shū)才弄懂它的情節(jié)……那么我認(rèn)為它只是一個(gè)多少還表演得不錯(cuò)的表演性舞蹈而己。這樣的舞劇不能深深地打動(dòng)我的心，因?yàn)樗鼪](méi)有自己的面目，沒(méi)有行動(dòng)，也沒(méi)有情趣?！盵9]110這樣簡(jiǎn)單化的改編，使人難以進(jìn)入要表達(dá)的情緒之中，也難以理解情節(jié)為何發(fā)生，遑論沉浸和共情了。

另一方面，人物的扁平化塑造使得角色在舞劇《烏》中失去了特色，淪為推動(dòng)劇情的符號(hào)化形象，沖淡了戲劇矛盾。舞劇《烏》中，主要人物只有烏布西奔一人，其他角色（如古德罕、法吉媽媽）都是符號(hào)化的人物，僅起到挑起矛盾或附和烏布西奔的功能。

以《啞女烏布西奔展英姿》一場(chǎng)為例，說(shuō)部中的人物形象立體而多面。說(shuō)部詳細(xì)講述道：在烏布林部落中，心地善良的前任女罕（多羅錦）去世后，其姊南羅錦執(zhí)政，“在外甥古德貝子挑唆下，狂妄自大”又“只懂肥吃天鵝、海豚，體胖賽過(guò)肉缸，不懂得操管族務(wù)”[2]38。此后，蠻橫的古德把南羅錦氣病自立為罕，因垂涎黃獐子部的美女而發(fā)兵。但他在戰(zhàn)敗后，又立刻在神前懺悔不認(rèn)識(shí)曾被他趕出部落的烏布西奔神女，一心要迎她回烏布林，使部落“前程似錦”[2]43。黷武的古德罕和昏庸的南羅錦引發(fā)眾怒，導(dǎo)致烏布林的暴動(dòng)，敵人乘虛而入；被毒箭穿身的南羅錦在瀕死之際，奮力交代族人尋回古德罕，重建烏布林。

腳本則完全刪去這些情節(jié)，只寫(xiě)到古德罕戰(zhàn)敗后“不甘心失敗，咬牙切齒還要東山再起，將鵝頭脖子奪到手”[7]51，只字未提他對(duì)部族的巨大責(zé)任感。此后又寫(xiě)道，大瑪發(fā)逼迫古德罕迎回烏布西奔，而非原文所述的古德罕出于自愿與自覺(jué)。甚至在腳本中，南羅錦第一次出現(xiàn)就是瀕死交代族人找回古德罕，這在情節(jié)上非常突兀，完全將人物符號(hào)化。即是說(shuō)，舞劇《烏》重骨架輕細(xì)節(jié)的改編，不僅使觀眾難以理解并難以沉浸于母體傳達(dá)的深厚情感，更隱沒(méi)了東北薩滿說(shuō)部中以各色人物構(gòu)建的宏大史詩(shī)感。

（二）主體性隱身化與敘述僵硬化

不僅人物處理扁平化，人的主體性的隱身也使舞劇落入了舞蹈拼盤(pán)的陷阱中。

說(shuō)部《烏》本質(zhì)上還是“神”的神話，而非“人”的神話。全篇用第三人稱的旁觀者視角進(jìn)行敘述，從數(shù)百女神的創(chuàng)世，到烏布西奔的一生，人間的快樂(lè)與痛苦在說(shuō)部中顯得來(lái)去無(wú)常、不受控制，常是剛剛舉族歡騰，忽而疫病、戰(zhàn)爭(zhēng)又起——人全靠女神的憐憫和力量，她“乃天母之魂，海神之女。烏布遜部百靈祝佑”[2]87，一切“福報(bào)”均是女神的恩賜，一切疾病災(zāi)禍都是惡神“耶魯里”在興風(fēng)作浪。

一方面，人的主體性在說(shuō)部《烏》中沒(méi)有得到根本性的體現(xiàn)?！叭恕痹凇吧瘛泵媲暗碾[身是薩滿神話的特點(diǎn)，說(shuō)部采用的第三人稱敘事加重了人的隱身，有關(guān)人內(nèi)心的情感、思索、掙扎表現(xiàn)不多，全以符號(hào)化的舞蹈完成人的活動(dòng)，主體性就此隱身。然而，舞劇的舞蹈在具象表達(dá)角色心理活動(dòng)、塑造關(guān)于人的故事時(shí)，原本有天然的優(yōu)越性凸顯人的主體性，但是編劇者沒(méi)有意識(shí)到需要在敘事情節(jié)上做減法，在人的情感心理上做加法，而是模仿了說(shuō)部《烏》的敘述特征，弱化了寫(xiě)人的一面，將情節(jié)變成了舞蹈與舞蹈之間可有可無(wú)的串聯(lián)，壓縮了人（舞者）在舞劇中表達(dá)自我的空間。

另一方面，敘述的僵硬化移植使說(shuō)部《烏》的魅力在舞劇《烏》中大大縮減。這與編劇者有關(guān)，也是劇場(chǎng)化的固有短板，主要體現(xiàn)在敘事空間和敘事轉(zhuǎn)寫(xiě)兩個(gè)層面。

在敘事空間上，劇場(chǎng)化改編面臨著傳遞介質(zhì)的改變。從書(shū)面文本的想象性展開(kāi)，到舞臺(tái)展演的具象性輸入，意象發(fā)揮的空間急劇縮小。以《戰(zhàn)海島女魔》一場(chǎng)為例，烏布西奔降臨海魔島，一出場(chǎng)就用精妙的擬態(tài)舞蹈達(dá)到神靈降世的效果。正是壓倒性的“神力”而不是具象的舞姿本身使女海魔“如癡如醉、目瞪口呆”[2]95。說(shuō)部中描寫(xiě)道，“她默請(qǐng)來(lái)風(fēng)神為她吹拂神服，云神為她翩然助舞，鷹神為她振翼飛旋，日神使她金光奪目，海神掀起四海銀濤飛浪，地神派來(lái)林濤在她頭頂上鳴唱，銀絲雀、九紋雀、黃蜜雀、小蜂雀、白袍雀，不知驚嚇，不怕晃動(dòng)，落滿降神癡舞的烏布西奔身上”[2]95，而腳本只能表現(xiàn)為“在神鼓聲中盤(pán)旋作舞”[7]54。 文本擁有無(wú)限的可能性，讀者在閱讀過(guò)程中會(huì)代入自我，進(jìn)行自由聯(lián)想。薩滿史詩(shī)中有大量對(duì)恢弘或神圣場(chǎng)面的描寫(xiě)，衣著的繁復(fù)、戰(zhàn)士的數(shù)量、神明的世界、時(shí)間的推移，史詩(shī)感在聯(lián)想過(guò)程中被塑造。而舞劇《烏》的腳本，僵硬化地選擇了單一的敘述方式，具象的場(chǎng)景表達(dá)、場(chǎng)景塑造的限制加上聯(lián)想空間的缺失導(dǎo)致了有限的戲劇效果。

在敘事轉(zhuǎn)寫(xiě)時(shí)，編劇者沒(méi)有根據(jù)社會(huì)語(yǔ)境的變化在移植過(guò)程中進(jìn)行合適的保留與轉(zhuǎn)寫(xiě)。說(shuō)部《烏》實(shí)際上是一篇恢弘的女性主義史詩(shī)，展現(xiàn)了滿族先民的精神風(fēng)貌，貫穿全詩(shī)的一條主線是烏布西奔用愛(ài)和仁慈把教化帶到蠻荒不堪的東海土地上。在烏布西奔離世之前的最后一次交代中，她解答到維系東海福蔭的關(guān)鍵是在現(xiàn)世中好好生活，杜絕人的道德敗壞，家庭與社會(huì)和諧，部落之間不爭(zhēng)斗，文明互通沒(méi)有障礙，人們一同幸福生活。這些是女性主義視角下的和諧觀念，“女性對(duì)男性權(quán)利的壓抑并不是為了權(quán)利的獲取和權(quán)益上的壓制，而是對(duì)人與自然和諧、平等現(xiàn)狀的維持”[10]30。

在舞劇《烏》中，改編者忽視了這一符合當(dāng)下時(shí)代語(yǔ)境的理念，直接將烏布西奔交代后事的情節(jié)省去，快進(jìn)到烏布西奔在睡中夢(mèng)見(jiàn)星辰化做的女神，在幻夢(mèng)的召喚中去世。同時(shí)，改編者增添了許多凸顯原始野性的內(nèi)容，如“各部男女頭插不同的羽翎，手拿牌符，一對(duì)對(duì)男女互換牌符，對(duì)詠，情感交流，在樹(shù)林、花叢野合”等，以此“表現(xiàn)抒情浪漫的原始婚俗”[7]54?？上?，這種所謂“浪漫”、實(shí)則僵硬的情節(jié)，恰恰是對(duì)滿族先民社會(huì)民俗的不合理想象，甚至在劇場(chǎng)呈現(xiàn)時(shí)流于低俗，更不利于在當(dāng)今的社會(huì)語(yǔ)境下保護(hù)和傳承滿族先民的文明。

四、結(jié)語(yǔ)

東北滿族說(shuō)部博大精深，展現(xiàn)了滿族先民的社會(huì)狀態(tài)與精神。在保護(hù)這些瀕危非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)，需要將文獻(xiàn)整理的靜態(tài)措施與高質(zhì)量的活態(tài)傳承相結(jié)合。戲劇化改編的移植形式有利于在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)掘與傳承這些文化寶藏。

在后現(xiàn)代劇種風(fēng)行的當(dāng)下，把目光投射到東北滿族說(shuō)部這類史詩(shī)的戲劇化改編中，有助于為戲劇注入堅(jiān)實(shí)而厚重的源頭性力量。在反思《烏》舞劇化實(shí)踐的若干得失后，我們需要重視劇情邏輯的合理性、文本改編的篇幅取舍以及角色形象的塑造等問(wèn)題，更應(yīng)該有意識(shí)地去處理文本性展開(kāi)與劇場(chǎng)化實(shí)踐之間的割裂、時(shí)代精神和主體意識(shí)的探索以及劇場(chǎng)審美與民俗傳統(tǒng)之間的張力，還可以在敘事空間、敘事結(jié)構(gòu)乃至沉浸式戲劇等劇種上大膽探索，煥發(fā)東北滿族說(shuō)部蓬勃的生命力。

注釋：

[1]朝戈金，尹虎彬，巴莫曲布嫫：《中國(guó)史詩(shī)傳統(tǒng)：文化多樣性與民族精神的“博物館”》，《國(guó)際博物館》中文版，2010年第1期，7~29

[2]魯連坤述，富育光譯注整理：《烏布西奔媽媽》，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2007

[3]郭淑云：《〈烏布西奔媽媽〉的史詩(shī)特點(diǎn)》，《民族文學(xué)研究》，2015年第1期，36~44

[4]劉言：《滿族說(shuō)部中的東海女真祭祀儀式初探》，《滿語(yǔ)研究》，2020年第2期，126~131

[5]劉黛：《滿族說(shuō)部〈烏布西奔媽媽〉的美學(xué)研究?jī)r(jià)值淺析》，《吉林化工學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年第6期，88~90

[6]李曉黎：《滿族薩滿史詩(shī)〈烏布西奔媽媽〉中舞蹈藝術(shù)淺析》，《長(zhǎng)春大學(xué)學(xué)報(bào)》，2009年第1期，103~106

[7]荊文禮：《烏布西奔媽媽(六場(chǎng)舞劇)》，《戲劇文學(xué)》，2012年第7期，47~57

[8]許薇：《舞劇敘事性研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院，2008

[9]羅?扎哈洛夫著，虞承中等譯：《舞劇編導(dǎo)藝術(shù)》，上海：上海文化出版社，1964

[10]趙楠：《生態(tài)?女性?社會(huì)——〈烏布西奔媽媽〉生態(tài)女性意識(shí)探析》，中央民族大學(xué)，2015