音樂(lè)表演研究在當(dāng)代中國(guó)的建設(shè)和發(fā)展①

高拂曉

引 言

音樂(lè)表演研究近年來(lái)在國(guó)內(nèi)引起了越來(lái)越多的關(guān)注，除了中央音樂(lè)學(xué)院舉辦的幾次全國(guó)研討會(huì)，中國(guó)藝術(shù)研究院、上海音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院等單位先后舉辦了有關(guān)音樂(lè)表演的理論研討會(huì)議②中央音樂(lè)學(xué)院于2016 年4 月8 日—11 日和2019 年6 月14 日—18 日舉辦了第一屆和第二屆全國(guó)音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)；中國(guó)藝術(shù)研究院2018 年舉辦了第二屆中國(guó)音樂(lè)理論話(huà)語(yǔ)體系（表演理論）學(xué)術(shù)研討會(huì)；上海音樂(lè)學(xué)院于2019 年舉辦了音樂(lè)表演理論學(xué)科國(guó)際高峰論壇；中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院于2020 年舉辦了音樂(lè)表演理論話(huà)語(yǔ)體系學(xué)術(shù)研討會(huì)。，國(guó)內(nèi)除了一些比較活躍的中青年學(xué)者投入這一研究，發(fā)表了比較多的成果，一些傳統(tǒng)研究領(lǐng)域、不同研究方向的學(xué)者也越來(lái)越注重把研究的視角集中到表演這個(gè)問(wèn)題上來(lái)。此外，很多對(duì)表演理論有研究興趣和研究需要的教師和學(xué)生也越來(lái)越多地認(rèn)識(shí)到表演研究的重要性，正試圖加入這一學(xué)術(shù)群體并嘗試一些研究選題。這個(gè)過(guò)程可以看作國(guó)際研究潮流在中國(guó)“一石激起千層浪”的結(jié)果，但這一“中國(guó)化”的具體表現(xiàn)仍然體現(xiàn)出一些“水土不服”，比如很多研究者對(duì)研究的方法論和具體操作過(guò)程存在諸多疑問(wèn)；又比如當(dāng)與我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)位教育及研究生培養(yǎng)相結(jié)合時(shí)，反映出一些尚待完善的學(xué)科優(yōu)化和整合的問(wèn)題，需要進(jìn)一步澄清并深入討論。本文試圖從梳理國(guó)際音樂(lè)表演研究的發(fā)展?fàn)顩r和趨勢(shì)中，觸及國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)的學(xué)科建設(shè)問(wèn)題，在借鑒國(guó)際經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)我們所需要的音樂(lè)表演學(xué)術(shù)建設(shè)。

一、音樂(lè)表演研究在國(guó)際上的發(fā)展軌跡及現(xiàn)狀

音樂(lè)表演研究在音樂(lè)表演實(shí)踐的歷史長(zhǎng)河中一直是以潛在的、內(nèi)在的方式發(fā)揮著自身的作用，任何一個(gè)時(shí)代音樂(lè)實(shí)踐的發(fā)展無(wú)不伴隨著理論的發(fā)展和推動(dòng)?？梢哉f(shuō)，音樂(lè)表演實(shí)踐的歷史有多久，音樂(lè)表演研究的歷史就有多久。但表演研究的推進(jìn)是隨著研究方法的更新和多樣而推進(jìn)的，在20 世紀(jì)呈現(xiàn)出一條相對(duì)比較清晰的軌跡?？v觀20 世紀(jì)音樂(lè)表演研究的歷史，遵循了一條從心理學(xué)實(shí)證開(kāi)始，到分析方法的深入，再到歷史哲學(xué)方法全面涉入的多角度研究路徑。然而，對(duì)于音樂(lè)表演研究的跨學(xué)科發(fā)展來(lái)說(shuō)，也還只是一個(gè)開(kāi)始。

30 年代在以西蕭爾為代表的心理學(xué)實(shí)證和實(shí)驗(yàn)方法的啟發(fā)下，表演研究出現(xiàn)了一絲生機(jī)，科學(xué)方法的引入深刻地解釋了表演中的核心規(guī)律性問(wèn)題，提出了音樂(lè)偏離的表現(xiàn)原則：“音樂(lè)中的情感表現(xiàn)存在于對(duì)規(guī)則的審美偏離中——這些規(guī)則來(lái)自純粹的音調(diào)、絕對(duì)音高、均衡的動(dòng)力、節(jié)拍器時(shí)間及嚴(yán)格的節(jié)奏等因素?！雹貱arl E. Seashore， Psychology of Music（New York: Dover，1938），p.9.文中英文文獻(xiàn)的譯文均為筆者翻譯。讓人們更直觀和更細(xì)致地了解了長(zhǎng)期存在于表演實(shí)踐中的美學(xué)問(wèn)題。

50—70 年代邁爾在申克分析的基礎(chǔ)上，結(jié)合心理學(xué)原理的音樂(lè)分析方法，進(jìn)一步為音樂(lè)表演研究增添了新的角度。他有關(guān)“期待與風(fēng)格”的旋律分析和節(jié)奏分析②Leonard B. Meyer and Grosvenor W. Cooper， The Rhythmic Structure of Music （Chicago: The University of Chicago Press，1960）； Leonard B. Meyer， Explaining Music: Essays and Exploration（Chicago: The University of Chicago Press，1973）.，其中兩個(gè)最重要的分析模式“間隙 — 填充”和“暗示 — 實(shí)現(xiàn)”不僅繼承了申克分析中的重要思想，而且對(duì)申克分析進(jìn)行了某種程度的補(bǔ)充，形成了多等級(jí)層次性的中觀與微觀結(jié)構(gòu)（分層結(jié)構(gòu)）分析，同時(shí)還為音樂(lè)審美和認(rèn)知服務(wù)，對(duì)演奏提出了許多建設(shè)性的意見(jiàn)。

80 年代科爾曼從文化批評(píng)的角度總結(jié)了“歷史表演運(yùn)動(dòng)”，提出了作為批評(píng)的表演的理論觀點(diǎn)③Joseph Kerman， Contemplating Music Challenges to Musicology（Cambridge: Harvard University Press，1985）.。90 年代之后在幾個(gè)研究方面出現(xiàn)了不同程度的深化。一是心理學(xué)研究方法與音樂(lè)分析的結(jié)合，確立了更有說(shuō)服力的表演規(guī)律，如托德（N. P.Todd）用計(jì)算機(jī)程序規(guī)則研究了音樂(lè)表演中的計(jì)時(shí)和動(dòng)力④Neil P. Todd， “A model of expressive timing in tonal music，” Music Perception，1985， （3）:33-58.，成功地展現(xiàn)了演奏家在計(jì)時(shí)和動(dòng)力表現(xiàn)方面的闡釋觀念，提出了漸強(qiáng)漸弱的力度變化伴隨著漸快漸慢的速度變化的原則；速度和力度之間的關(guān)系表現(xiàn)為“越快越響，越慢越弱”的表演規(guī)律⑤Neil P. Todd， “The Dynamics of Dynamics: A Model of Musical Expression，”Journal of the Acoustical Society of America，1992，91（6）: 3540-50.。二是歷史哲學(xué)方面的研究更加體系化和系統(tǒng)化，比如彼得·基維對(duì)表演真實(shí)性的專(zhuān)題論述，提出了歷史的真實(shí)和演奏家的真實(shí)合二為一，從客觀真實(shí)和主觀真實(shí)兩個(gè)方面對(duì)音樂(lè)詮釋問(wèn)題進(jìn)行了解釋?zhuān)岢隽恕罢鎸?shí)性”不能脫離音樂(lè)的審美判斷（aesthetic-judgments），即品味判斷（judgments of taste）⑥Peter Kivy，Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance（Ithaca：Cornell University Press， 1995），p.45.的觀點(diǎn)。

21 世紀(jì)之交，音樂(lè)表演研究迎來(lái)了新的歷史性轉(zhuǎn)折。在英國(guó)人文藝術(shù)委員會(huì)資助的研究項(xiàng)目的推動(dòng)下，由劍橋大學(xué)的尼古拉斯·庫(kù)克（Nicholas Cook）和約翰·林克（John Rink）領(lǐng)銜，成立了“錄音音樂(lè)歷史與分析研究中心”（CHARM）和“作為創(chuàng)造性實(shí)踐的音樂(lè)表演研究中心”（CMPCP），以及一個(gè)虛擬機(jī)構(gòu)“表演研究網(wǎng)絡(luò)”（PSN），至今已召開(kāi)六屆國(guó)際會(huì)議。由于對(duì)音樂(lè)表演研究的重視，把音樂(lè)表演問(wèn)題提到一個(gè)新的學(xué)術(shù)高度，興起了跨學(xué)科、跨學(xué)校和跨地域的表演研究項(xiàng)目，召集了國(guó)際上對(duì)表演問(wèn)題有興趣的一批學(xué)者，展開(kāi)了具有一定規(guī)模的研究活動(dòng)。國(guó)際表演研究的成果和趨勢(shì)為我們國(guó)內(nèi)同領(lǐng)域的發(fā)展提供了很好的借鑒和參考范例。

近十年的音樂(lè)表演研究呈現(xiàn)出幾個(gè)重要的走向。第一個(gè)是隨著技術(shù)的進(jìn)步和跨學(xué)科研究的不斷深入，對(duì)某些以前缺乏關(guān)注的問(wèn)題進(jìn)行了大量的實(shí)證研究，涌現(xiàn)了大量的研究成果，特別是對(duì)音樂(lè)表演具身性的研究①Anthony Gritten and Elaine King （ edited） ，Music and Gesture（Farnham：Ashgate Publishing Company，2006）;RolfInge Godoy and Marc Leman （ edited） ，Musical Gesture: Sound，Movement and Meaning（Routledge Taylor ＆Francis Group，2010）; Anthony Gritten and Elaine King （ edited） ， New Perspectives on Music and Gesture（Farnham：Ashgate Publishing Company，2011）.，涉及從音樂(lè)創(chuàng)作層面的姿態(tài)分析，到身體動(dòng)作層面的數(shù)據(jù)分析，到不同表演風(fēng)格、不同文化的表演場(chǎng)景，再到人機(jī)交互的新形式的音樂(lè)表演等方面。其中很多跨學(xué)科的研究方法和研究角度是傳統(tǒng)研究很少觸及的，體現(xiàn)了新技術(shù)條件下音樂(lè)學(xué)術(shù)研究的新潮流。比如亞歷山大·伯恩納德 （ Alexandre Bouenard）和馬塞洛·萬(wàn)德萊 （ Marcelo M. Wanderley） 等人②Alexandre Bouenard，Marcelo M.Wanderley，Sylvie Gibet and Fabrice Marandola，“Virtual Gesture Control and Synthesis of Music Performances: Qualitative Evaluation of Synthesized Timpani Exercises，” Computer Music Journal，35（ 3） ，F(xiàn)all 2011：57-72.在打擊樂(lè)器定音鼓上研究了從真實(shí)的表演姿態(tài)向虛擬的表演姿態(tài)的轉(zhuǎn)化問(wèn)題。他們采用了一套虛擬姿態(tài)控制綜合系統(tǒng)，把真實(shí)的定音鼓表演者的擊鼓信息，轉(zhuǎn)化成計(jì)算機(jī)可以識(shí)別的數(shù)字信息，再通過(guò)虛擬的圖像和聲音表現(xiàn)出來(lái)。這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)雖然還存在信息捕捉精準(zhǔn)性和聲音表現(xiàn)的豐富性方面的局限，但是已基本實(shí)現(xiàn)了人機(jī)交互的表演應(yīng)用。這類(lèi)研究與音樂(lè)的人工智能密切相關(guān)，實(shí)質(zhì)是對(duì)表演中人的行為操作過(guò)程的全方位內(nèi)在規(guī)律性的把握，具有很前沿的理論和實(shí)踐意義。

第二個(gè)是對(duì)表演創(chuàng)造性過(guò)程的跟蹤式研究以及對(duì)表演中合作關(guān)系的研究，形成了對(duì)傳統(tǒng)研究思路的拓展。傳統(tǒng)研究思路更多關(guān)注的是從樂(lè)譜到音響的轉(zhuǎn)化過(guò)程、作曲家意圖與表演者詮釋中的問(wèn)題，而新近的思路則偏向研究人與人的關(guān)系，特別是表演活動(dòng)中表演者所受各種影響因素的分析。如伊萊尼·金（Elaine King）和安東尼·格利騰 （Anthony Gritten）研究了樂(lè)團(tuán)表演中的交流和相互影響，指出在樂(lè)團(tuán)的排練和表演合作過(guò)程中，表演者之間的關(guān)系是在主持和被主持的角色之間不斷轉(zhuǎn)換的、互惠的、共同建構(gòu)的對(duì)話(huà)關(guān)系。具體特征包括：談話(huà)的（喚起與反應(yīng)、依次演奏、模仿），行為的（預(yù)言性的、 反應(yīng)性的），相互作用的（創(chuàng)造、連貫性），提示的（暗示、催促、標(biāo)記、信號(hào)），以及編碼、傳遞、 猜測(cè)和協(xié)調(diào)③Elaine King and Anthony Gritten， “Communication and Interaction in Ensemble Performance，” in John Rink，Helena Gaunt and Aaron Williamon edited.，Musicians in the Making: Pathways to Creative Performance（Oxford：Oxford University Press， 2017）， pp.306-319.。加里·海格伯格（Garry Hagberg）的研究證明，樂(lè)團(tuán)的合作不是個(gè)體意圖的體現(xiàn)，而是集體意圖的體現(xiàn)，樂(lè)隊(duì)成員是處于聯(lián)合任務(wù)中的個(gè)體，提出復(fù)主體性（plural agency）①G. Hagberg，“The ensemble as plural subject: jazz improvisation，collective intention and group agency，” in E. Clarke and M. Doffman edited，Distributed Creativity: Collaboration and Improvisation in Contemporary Music（Oxford：Oxford University Press， 2017）， pp.300-313.的概念。相互聆聽(tīng)，相互提示，個(gè)體和集體的互動(dòng)平衡，差異性中的協(xié)調(diào)一致等價(jià)值是合作創(chuàng)造性的重要價(jià)值所在。

第三個(gè)是音樂(lè)表演研究深入到表演的教學(xué)和訓(xùn)練過(guò)程中，教學(xué)與研究融為一體。比如當(dāng)前在英國(guó)和美國(guó)的大學(xué)及音樂(lè)學(xué)院，表演專(zhuān)業(yè)教師正在采用反思性教學(xué)策略，加強(qiáng)對(duì)學(xué)生進(jìn)行學(xué)術(shù)研究和表演研究方法的傳授，并在課程設(shè)置、評(píng)估方法和學(xué)位計(jì)劃中貫穿這種思想。比如采用“闡釋論壇”（illustrated seminar）的方式，要求學(xué)生闡述他們選擇作品的原因和闡釋方式，包括他們?nèi)绾畏治鲎髌?，以及分析?duì)表演闡釋的影響，來(lái)討論表演的真實(shí)性和所選擇的闡釋之間的關(guān)系，闡述所選的樂(lè)譜和版本中存在的問(wèn)題，分析比較不同的錄音版本，并解釋這些版本對(duì)自己的闡釋有什么影響，等等。為了更好地理解表演行為，表演者、研究者和教師正在加強(qiáng)合作，這表明了表演的研究性策略并不局限在表演者本身，而是逐漸走進(jìn)了整個(gè)教學(xué)過(guò)程和環(huán)境中。從研究方法到思維模式發(fā)生了一定的變革，傳統(tǒng)的教學(xué)模式和人才培養(yǎng)方式如何適應(yīng)新的時(shí)代發(fā)展和社會(huì)需求，成為大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)正在思考的問(wèn)題。很多藝術(shù)院?；蛞魳?lè)學(xué)院也在特殊人才培養(yǎng)的模式中探尋創(chuàng)造性人才發(fā)展的新思 路，更加重視表演的研究性和學(xué)術(shù)性。

二、國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演研究面臨的問(wèn)題

國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演研究當(dāng)前面臨的問(wèn)題主要是研究主體、研究對(duì)象和研究方法問(wèn)題。

（一）研究主體問(wèn)題

研究主體問(wèn)題在于從事音樂(lè)表演研究的主體到底應(yīng)該是理論家還是表演家？國(guó)際研究經(jīng)驗(yàn)顯示了值得注意的兩點(diǎn)，一是研究興趣決定了研究主體的構(gòu)成，這一界定并不局限于研究者的學(xué)科屬性，有鋼琴家、提琴家等各類(lèi)器樂(lè)演奏家和歌唱家，以及民族音樂(lè)學(xué)家等多種專(zhuān)業(yè)構(gòu)成，同時(shí)多重身份的研究者作為研究主體的現(xiàn)象也比較常見(jiàn)。比如英國(guó)牛津大學(xué)的勞倫斯·德雷福斯（Laurence Dreyfus），既是古提琴演奏家，也是理論家；美國(guó)芝加哥大學(xué)的勞倫斯·茲比科斯基（Lawrence M.Zbikowski）既是分析學(xué)家，也是吉他演奏家。二是合作研究的現(xiàn)象比比皆是，合作者專(zhuān)業(yè)不同，在研究中相互合作，實(shí)現(xiàn)了跨學(xué)科的研究?jī)?yōu)勢(shì)，特別在音樂(lè)表演姿態(tài)、表演創(chuàng)造性等課題的研究中，合作研究占有半數(shù)以上的比例。理論家的優(yōu)勢(shì)是在研究方法和學(xué)術(shù)規(guī)范方面更有經(jīng)驗(yàn)，研究具有科學(xué)性、邏輯性，但劣勢(shì)是對(duì)表演技術(shù)缺乏實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，即使有表演經(jīng)歷，在面對(duì)各個(gè)不同的表演專(zhuān)業(yè)（比如不同樂(lè)器）時(shí)，對(duì)表演技術(shù)的細(xì)節(jié)仍然并不熟悉；而演奏家的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)與理論家正好相反。進(jìn)一步看，作為由各個(gè)不同專(zhuān)業(yè)的表演者集成的表演研究來(lái)講，表演研究則是個(gè)“概念集”，每位研究者只屬于其中一個(gè)子項(xiàng)。換個(gè)說(shuō)法，每位研究者一般只精通一門(mén)樂(lè)器，這決定了表演研究在主體上的局限性，因此，應(yīng)該形成各個(gè)不同專(zhuān)業(yè)的表演家共同構(gòu)成一個(gè)合集的集體研究行為。音樂(lè)表演研究應(yīng)該走向越來(lái)越多的表演者加入其中的發(fā)展道路，而不是少數(shù)理論家的學(xué)術(shù)圈地。

研究主體的問(wèn)題在國(guó)內(nèi)表現(xiàn)為如何打破理論家與表演家之間的隔閡，形成能夠開(kāi)放共融的，或者互相合作的研究模式。理論家和表演家之間的隔閡主要來(lái)自以下幾種觀念：1.認(rèn)為理論不能直接運(yùn)用于實(shí)踐，因此表演領(lǐng)域里有一種“唯技術(shù)至上”的觀點(diǎn)。2.對(duì)理論的理解有誤區(qū)，認(rèn)為理論是一種書(shū)本知識(shí)，而不是把理論作為一種思維方式和研究精神的體現(xiàn)。3.職業(yè)分工的權(quán)威性意識(shí)，造成表演家和理論家之間的互不信任，各自圈定了“自給自足”的領(lǐng)域范圍，互不干涉。4.表演家與理論家之間缺乏溝通的方法和契機(jī)，尚未建立相互交流的良性互動(dòng)和發(fā)展機(jī)制。正是這些多重桎梏，從根本上限制了表演研究向更開(kāi)放的路徑發(fā)展，從而難以開(kāi)啟真正的“研究”模式①高拂曉：《音樂(lè)表演研究的國(guó)際前沿與國(guó)內(nèi)現(xiàn)狀思考——兼及“全國(guó)音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”》，《音樂(lè)研究》2019 年第5 期，第49 ～57 頁(yè)。。事實(shí)上，這種隔閡在國(guó)際上也同樣存在。音樂(lè)批評(píng)家約瑟夫·科爾曼 （Joseph Kerman）早在20 世紀(jì)80 年代就批評(píng)了表演家和理論家之間互不信任的弊端②[美]約瑟夫·科爾曼: 《沉思音樂(lè)——挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》，朱丹丹、湯亞汀譯，人民音樂(lè)出版社，2008，第 173 ～174 頁(yè)。，之后美國(guó)音樂(lè)史學(xué)家列維斯·洛克伍德（Lewis Lockwood）與茱莉亞四重奏團(tuán)（the Juilliard Quartet）經(jīng)歷多年磋商合作，在1989 年攜手出版的《走進(jìn)貝多芬的弦樂(lè)四重奏：歷史、詮釋與演奏》的專(zhuān)著，似乎回應(yīng)了科爾曼的質(zhì)疑，試圖打破表演研究中理論與實(shí)踐的僵局③參見(jiàn)劉洪、楊婧：《當(dāng)代西方音樂(lè)表演研究的書(shū)寫(xiě)身份問(wèn)題》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019 年第3 期，第62 ～72 頁(yè)。文中以施韋澤、洛克伍德以及施羅德3 位多重身份的作者為例，分析了西方20 世紀(jì)音樂(lè)表演文獻(xiàn)中試圖消解學(xué)科壁壘、疏通專(zhuān)業(yè)邊界，多重身份書(shū)寫(xiě)的表演研究發(fā)展軌跡。。

但值得指出的是，作為研究，理論家具有更敏感的問(wèn)題意識(shí)和研究導(dǎo)向，在表演研究中常常成為主導(dǎo)研究的設(shè)計(jì)者。表演家更多的是受理論家的啟發(fā)和引導(dǎo)，特別表現(xiàn)在研究方法上。國(guó)際上對(duì)音樂(lè)表演創(chuàng)造性問(wèn)題的研究作為表演研究走向更綜合更全面研究的一個(gè)問(wèn)題導(dǎo)向，研究方法的多樣化和跨學(xué)科性，使研究思路完全跳出了個(gè)人獨(dú)立研究的局限，主導(dǎo)了多人合作研究的科研模式，這種合作研究模式不同于很多國(guó)內(nèi)研究項(xiàng)目的課題組成員各自負(fù)責(zé)一個(gè)子課題，而是作為一個(gè)共同課題，突出了研究過(guò)程的共同參與性和研究行為的相互滲透性。音樂(lè)家自身的主體意識(shí)和音樂(lè)家之間的合作意識(shí)在研究中同等重要，并決定著研究成果和結(jié)論的有效性。合作研究是當(dāng)前國(guó)際上的一大趨勢(shì)，不僅可以取長(zhǎng)補(bǔ)短，發(fā)掘很多傳統(tǒng)研究中難以涉及的方面，而且容易產(chǎn)生跨學(xué)科的研究思路，突破傳統(tǒng)研究的桎梏。國(guó)際經(jīng)驗(yàn)告訴我們，要打破這種隔閡，實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科的表演研究，有兩個(gè)途徑，一是表演者自身增強(qiáng)研究意識(shí)，把表演研究作為一種內(nèi)在需要，自覺(jué)地把理論與實(shí)踐結(jié)合起來(lái)，形成自我思考和總結(jié)的研究模式；二是有意識(shí)有目的性地進(jìn)行一些合作探索，并且要突破形式上的聯(lián)合，走向內(nèi)容上的合作。

（二）研究對(duì)象問(wèn)題

對(duì)于研究對(duì)象問(wèn)題，傳統(tǒng)而常見(jiàn)的思路是從作曲家的生平開(kāi)始，分析樂(lè)譜的細(xì)節(jié)，這些都屬于與表演密切相關(guān)的內(nèi)容，但都不是對(duì)表演本身的研究。國(guó)際表演研究的領(lǐng)軍人物約翰·林克教授對(duì)此作了很清楚的劃分，提出了表演研究的兩種分析方法：一種是對(duì)作品的分析，這是先于表演的分析，稱(chēng)為規(guī)定性分析；另一種是對(duì)表演本身的分析，稱(chēng)為描述性分析④John Rink， “Analysis and （ or? ） performance，” in John Rink （ edited ） ， Musical Performan ce: A Guide to Understanding（Cambridge: Cambridge University Press， 2002），p.371.。很多研究者存在不少疑問(wèn)的地方，正是不知道如何進(jìn)行描述性分析，或者說(shuō)不知道應(yīng)該描述什么，或如何描述，其中最典型的問(wèn)題是不知道表演中有哪些內(nèi)容可以研究。特別是很多表演者，由于長(zhǎng)期作為實(shí)踐者，不容易實(shí)現(xiàn)從實(shí)踐者到研究者的角色轉(zhuǎn)變。其主要原因是：對(duì)實(shí)踐與理論之間的關(guān)系認(rèn)識(shí)不清楚，很難建立實(shí)踐與理論之間的聯(lián)系；不了解表演研究的已有文獻(xiàn)和研究思路，缺乏研究經(jīng)驗(yàn)。作為表演者的研究者，其實(shí)是最有條件進(jìn)行表演研究的，他們大量的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和親身體會(huì)都可以信手拈來(lái)，他們掌握著豐富的研究寶藏，只是有待被挖掘出來(lái)。表演實(shí)踐中那些并不顯現(xiàn)的常常被我們稱(chēng)之為“不言而喻”的表演現(xiàn)象，比如在我們的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)中作為言傳身教、口傳心授的實(shí)踐內(nèi)容，當(dāng)用研究（的思路和方法）這把“放大鏡”放大之后，恰恰能夠揭示出比較隱性的藝術(shù)規(guī)律或根本原則。表演研究的根本障礙，正是表演者很少意識(shí)到表演中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，從研究的角度去看，都可能引發(fā)學(xué)術(shù)問(wèn)題。

實(shí)踐有實(shí)踐的價(jià)值，研究有研究的價(jià)值。表演實(shí)踐的價(jià)值在于帶給欣賞者高質(zhì)量的藝術(shù)審美，而研究的價(jià)值在于揭示表演的內(nèi)在規(guī)律，解釋表演的行為。同時(shí)，表演者的研究對(duì)自身實(shí)踐是一種反思。表演者之所以有時(shí)候沒(méi)有意識(shí)到哪些地方是可以研究的，是因?yàn)樗麄冊(cè)陂L(zhǎng)期的訓(xùn)練中形成了一種慣性的思維方式，或模式化的表演行為，甚至是下意識(shí)的行為。而研究者試圖探尋的，卻是在這些表面的行為背后，是什么機(jī)制在影響著表演的行為，比如在眾多的表演中，為何顯現(xiàn)出詮釋的差異。區(qū)別了研究本身的價(jià)值和實(shí)踐的價(jià)值，才能使表演者意識(shí)到曾經(jīng)沒(méi)有意識(shí)到的可以作為表演研究的內(nèi)容，實(shí)際上都發(fā)生在他們的每一個(gè)表演細(xì)節(jié)中的，但需要被描述和闡釋的地方。尼古拉斯·庫(kù)克提出的表演無(wú)不相關(guān)性的觀點(diǎn)（no rules of irrelevance）①Nicholas Cook，Beyond the Score: Music as Performance（New York: Oxford University Press，2013），p.324.對(duì)我們是一大啟發(fā)。他指出舞臺(tái)上所有發(fā)生的事情都是表演研究的對(duì)象，他把舞臺(tái)表演作為一個(gè)整體來(lái)看待，研究對(duì)象拓展到整個(gè)表演行為。從對(duì)表演細(xì)節(jié)的分析，到對(duì)細(xì)節(jié)背后的影響機(jī)制的探尋，使表演研究的領(lǐng)域伸向作為文化現(xiàn)象的整個(gè)行為模式的分析，從對(duì)人的研究走向?qū)θ伺c人關(guān)系的研究。表演研究對(duì)象在國(guó)際上正體現(xiàn)出從“主體內(nèi)”向“主體間”，再向“主體外”的進(jìn)程②高拂曉：《音樂(lè)表演創(chuàng)造性的研究前沿及意義》，《音樂(lè)藝術(shù)》2020 年第4 期，第107 ～121+5 頁(yè)。。這一點(diǎn)特別值得我們思考和借鑒。

（三）研究方法問(wèn)題

對(duì)于研究方法問(wèn)題，由于國(guó)際上重實(shí)證研究的趨勢(shì)，和近年來(lái)跨學(xué)科方法的興起，越來(lái)越多的表演研究采用了數(shù)據(jù)分析（借助計(jì)算機(jī)程序），這引起了國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)界對(duì)音樂(lè)表演研究方法的主要質(zhì)疑：當(dāng)前所謂的表演研究就是數(shù)據(jù)分析嗎？首先，實(shí)證研究作為科學(xué)化的研究方法，在人文學(xué)科的研究中被越來(lái)越多地采用，這一方面得益于計(jì)算機(jī)程序分析技術(shù)的發(fā)展，另一方面也來(lái)自一種科學(xué)化的觀念。其次，計(jì)算機(jī)程序分析作為一種分析工具，是幫助我們從科學(xué)的角度（精準(zhǔn)的角度而不是模糊感覺(jué)）認(rèn)識(shí)現(xiàn)象和規(guī)律的有效途徑。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，在音樂(lè)表演研究中，數(shù)據(jù)分析有一定的優(yōu)勢(shì)，比如對(duì)于速度、力度，甚至音色這些表演細(xì)節(jié)的數(shù)據(jù)呈現(xiàn)能夠彌補(bǔ)感官感覺(jué)認(rèn)識(shí)的不足，更清晰地展現(xiàn)類(lèi)同和差異，特別是可視化分析把聽(tīng)覺(jué)信息轉(zhuǎn)化為視覺(jué)信息，更直觀地展現(xiàn)了聽(tīng)覺(jué)中轉(zhuǎn)瞬即逝的信息，能夠?yàn)槲覀冄芯康膯?wèn)題提供一個(gè)科學(xué)可靠的闡釋基礎(chǔ)。隨著技術(shù)的進(jìn)步，在研究表演行為的過(guò)程中，越來(lái)越多的生物電技術(shù)、神經(jīng)探測(cè)技術(shù)，動(dòng)作追蹤技術(shù)，以及各種儀器設(shè)備（如紅外儀和穿戴設(shè)備）等的使用，在很大程度上推進(jìn)了我們對(duì)身體和大腦的認(rèn)知，在研究方法上帶來(lái)了前所未有的革命。但是，同時(shí)我們也要清楚，數(shù)據(jù)分析本身并不是目的，而是手段，目的是我們所要解決的問(wèn)題。那么在表演研究中要解決的問(wèn)題到底是什么問(wèn)題呢？有很多是審美問(wèn)題。數(shù)據(jù)分析很難解決審美問(wèn)題，它只能提供一個(gè)解決的基礎(chǔ)。對(duì)于這種研究方法，我主張采取折中主義，既不能極端盲從，也不能置之不理。研究者應(yīng)該學(xué)習(xí)和了解一些數(shù)據(jù)分析技術(shù)，同時(shí)發(fā)展史學(xué)、美學(xué)的研究方法。并不是每一個(gè)表演研究都一定要用程序分析數(shù)據(jù)，最關(guān)鍵的是研究者要明白到底需要解決的問(wèn)題是什么？數(shù)據(jù)分析能提供什么樣的基礎(chǔ)？如何去分析這些數(shù)據(jù)？

國(guó)際上，表演創(chuàng)造性問(wèn)題在研究方法和視角上具有很強(qiáng)的跨學(xué)科性和開(kāi)放性，既利用了計(jì)算機(jī)科學(xué)技術(shù)發(fā)展的最新成果和數(shù)據(jù)分析等前沿工具，也利用心理學(xué)的測(cè)量法、實(shí)驗(yàn)法、傳記法，以及社會(huì)調(diào)查、文化比較、分析闡釋等多種方法，使表演研究在方法上“百花齊放”，這啟迪我們音樂(lè)表演的研究不必拘泥于任何一種方法，也不必有任何方法論上的顧忌和顧慮，一切皆具探索性。總之，“一切皆有可能”的研究主張不僅體現(xiàn)在研究對(duì)象無(wú)限制，也體現(xiàn)在研究方法無(wú)局限。當(dāng)面對(duì)“表演研究應(yīng)該研究什么”“如何研究”這樣的問(wèn)題時(shí)，國(guó)際上已經(jīng)做過(guò)的和正在做的都告訴我們，任何方法、角度、工具、手段都可以運(yùn)用，表演研究是開(kāi)放性的研究。但有一點(diǎn)是關(guān)鍵的，即研究者試圖通過(guò)研究解決什么問(wèn)題或說(shuō)明什么道理，表演研究一定是問(wèn)題導(dǎo)向的研究。

三、學(xué)科建設(shè)中的音樂(lè)表演研究策略

音樂(lè)表演實(shí)踐并不是一項(xiàng)單一的技術(shù)訓(xùn)練或藝術(shù)訓(xùn)練行為，而是一個(gè)復(fù)雜的，從大腦、思想、意識(shí)，到動(dòng)作、行為等一系列過(guò)程的系統(tǒng)。對(duì)這個(gè)系統(tǒng)的整體或是部分，乃至任何一個(gè)環(huán)節(jié)都可以進(jìn)行學(xué)術(shù)研究。這種研究能使表演者自身獲得反思性學(xué)習(xí)，促使表演和教學(xué)規(guī)律的總結(jié)，而不僅限于實(shí)踐層面的循環(huán)。表演的學(xué)術(shù)性和研究性作為音樂(lè)訓(xùn)練的方向得到普遍的國(guó)際認(rèn)同，為我們提供了一些具體的可供參考的實(shí)施方法，啟發(fā)我們用更開(kāi)放的心態(tài)建立音樂(lè)表演的學(xué)術(shù)研究機(jī)制，并以教學(xué)和科研相融合的方式滲透進(jìn)我們的學(xué)科建設(shè)和發(fā)展中。音樂(lè)表演研究在學(xué)科建設(shè)中涉及幾種類(lèi)型的課程建設(shè)，這些課程在傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)科領(lǐng)域中雖然一直存在，但均未與表演研究很好地關(guān)聯(lián)起來(lái)。下面我基于音樂(lè)表演研究的思路，對(duì)幾類(lèi)課程涉及的學(xué)科關(guān)系略做討論。

（一）音樂(lè)創(chuàng)作與音樂(lè)表演

創(chuàng)作與表演之間的密切關(guān)系本身不容置疑，在表演研究的國(guó)際發(fā)展中，研究者常常會(huì)在創(chuàng)作者與表演者之間尋求互動(dòng)合作的關(guān)系，并揭示其發(fā)生關(guān)系的條件和過(guò)程，其中有一部分研究者自身有一定的創(chuàng)作和表演經(jīng)歷，有的是直接在研究過(guò)程中貫穿創(chuàng)作過(guò)程和表演過(guò)程。一般研究者只能從樂(lè)譜標(biāo)記和分析中探究作曲家的意圖和創(chuàng)作思路，而表演者與創(chuàng)作者的關(guān)系常常發(fā)生在表演者與創(chuàng)作者對(duì)作品的交流對(duì)話(huà)和合作演出中。那么作為課程建設(shè)來(lái)講，如何溝通創(chuàng)作和表演的關(guān)系，使研究者成為既懂表演也懂創(chuàng)作的研究者呢？我認(rèn)為應(yīng)該采取聯(lián)合課程或合作課程的模式。比如目前在中央音樂(lè)學(xué)院的教學(xué)改革和課程建設(shè)中，作曲系郝維亞教授為作曲專(zhuān)業(yè)學(xué)生開(kāi)設(shè)的《中國(guó)民族樂(lè)隊(duì)的創(chuàng)作與分析》課，在創(chuàng)作教學(xué)中很好地融入了表演的學(xué)習(xí)，學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中進(jìn)行的作品片段的創(chuàng)作練習(xí)，課堂上均由演奏者進(jìn)行演奏，并就創(chuàng)作和表演中的問(wèn)題展開(kāi)討論，通過(guò)創(chuàng)作與表演的雙向互動(dòng)，學(xué)生能更準(zhǔn)確地把握每件樂(lè)器的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)力，參與演奏的表演者能更好地理解作曲者的創(chuàng)作意圖。雖然作曲專(zhuān)業(yè)的學(xué)生很少會(huì)從事表演研究，但值得注意的是，走進(jìn)作曲課堂的表演藝術(shù)者若有心研究，則可能成為不容忽視的研究力量，他們能從學(xué)生的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)諸多問(wèn)題，從而促使他們提煉研究的選題。創(chuàng)作與表演關(guān)系的融合在表演專(zhuān)業(yè)的課程建設(shè)中仍有待進(jìn)一步思考。有條件的學(xué)校應(yīng)該充分調(diào)動(dòng)作曲專(zhuān)業(yè)學(xué)生和表演專(zhuān)業(yè)學(xué)生的合作積極性，提供機(jī)會(huì)讓他們共同創(chuàng)作并完成作品，再以音樂(lè)會(huì)形式呈現(xiàn)其成果，使學(xué)生得到更綜合的訓(xùn)練。對(duì)于沒(méi)有作曲專(zhuān)業(yè)，只有表演專(zhuān)業(yè)的諸多音樂(lè)院校，可以邀請(qǐng)一些作曲家進(jìn)入表演課堂，通過(guò)分享、交流和討論創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，增強(qiáng)表演者對(duì)于創(chuàng)作和詮釋之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)，潛移默化地培育有可能成為研究者的表演者。

（二）音樂(lè)分析與音樂(lè)表演

音樂(lè)分析與音樂(lè)表演的關(guān)系長(zhǎng)期以來(lái)存在的問(wèn)題是各自獨(dú)立，“課”的概念太重，分析課程的教學(xué)太偏重作曲結(jié)構(gòu)，缺乏與表演詮釋的關(guān)聯(lián)；其次是曲目不對(duì)口，演奏者實(shí)際演奏的曲目很少進(jìn)入分析課堂。比如作為各個(gè)專(zhuān)業(yè)必修課的“曲式作品分析”（各音樂(lè)院校都有此課程），一般是以經(jīng)典曲式教材為依據(jù)，對(duì)音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，所選分析曲目主要是具有典型意義的各種二三部曲式，包括奏鳴曲式及大型混合曲式。然而通過(guò)這一課程的學(xué)習(xí)，學(xué)生所達(dá)到的實(shí)際運(yùn)用能力卻比較欠缺。表演專(zhuān)業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)了這一課程之后，仍然不能很好地分析他們自己演奏或演唱的作品。因?yàn)樵诰唧w的表演實(shí)踐中，曲目的類(lèi)型和樣式是各式各樣的。同時(shí)，學(xué)生對(duì)音樂(lè)分析的認(rèn)識(shí)非常局限，常常被限定在“曲式結(jié)構(gòu)”這一概念中，殊不知像旋律、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)、配器等這些內(nèi)容都是表演分析的基礎(chǔ)，而這些課程又同樣出現(xiàn)與“曲式作品分析”課類(lèi)似的情況，不能學(xué)以致用。也就是說(shuō)，以“課”的概念所開(kāi)設(shè)的這些“技術(shù)類(lèi)”課程對(duì)于表演研究來(lái)講缺乏實(shí)際指導(dǎo)意義。解決的辦法是可以為表演專(zhuān)業(yè)學(xué)生“量身定制”分析曲目，針對(duì)不同專(zhuān)業(yè)學(xué)生建立曲目庫(kù)，分析他們實(shí)際演奏的曲目。但是這樣的解決方案在實(shí)際操作中會(huì)面臨教師工作量過(guò)大、教學(xué)資源分配困難的問(wèn)題。那么，解決分析與表演割裂的問(wèn)題也就意味著，教師教給學(xué)生的若不是他們正在表演的曲目，他們是否可以舉一反三，掌握分析方法之后，自己去探索運(yùn)用，解決自己的曲目分析問(wèn)題？可資借鑒的國(guó)際經(jīng)驗(yàn)提供了兩種模式：一種是英國(guó)牛津大學(xué)采用的表演研究課程，由表演兼理論教師指導(dǎo)學(xué)生閱讀文獻(xiàn)，分析曲目，并實(shí)踐討論；另一種是美國(guó)伊斯曼音樂(lè)學(xué)院的分析與表演聯(lián)合課程，表演專(zhuān)業(yè)學(xué)生的主課由理論分析教師和表演主科教師共同完成，前半堂課由分析教師分析曲目，后半堂課由表演教師指導(dǎo)技術(shù)。當(dāng)然，我們的探索是可以多樣化和進(jìn)一步思考的。比如國(guó)內(nèi)上海音樂(lè)學(xué)院的鄒彥教授為學(xué)生開(kāi)設(shè)的《鋼琴音樂(lè)作品的分析與演奏》，試圖把音樂(lè)分析與表演密切結(jié)合起來(lái)，從表演的角度去思考分析的觀念和方法，正是對(duì)傳統(tǒng)分析教學(xué)的新探索。此外，從研究者本身來(lái)看，應(yīng)該主動(dòng)加強(qiáng)分析方法的學(xué)習(xí)，增強(qiáng)分析文獻(xiàn)的閱讀積累，形成能與實(shí)踐結(jié)合起來(lái)的音樂(lè)分析能力。

（三）音樂(lè)理論與音樂(lè)表演

音樂(lè)理論課程的概念比較寬泛，一般指音樂(lè)學(xué)理論，包括中外音樂(lè)史、音樂(lè)美學(xué)、民族民間音樂(lè)等這一類(lèi)所謂的能夠提高學(xué)生的理論修養(yǎng)的輔助課程。表演專(zhuān)業(yè)學(xué)生對(duì)這一類(lèi)課程意義的認(rèn)識(shí)比較局限，缺乏表演研究思路的指引。比如我們都知道要演奏或演唱好一首作品，應(yīng)該了解作品的背景和作曲家創(chuàng)作的經(jīng)歷，但是這些都是知識(shí)性?xún)?nèi)容，了解了這些內(nèi)容，對(duì)一個(gè)表演者自己的表演有什么意義呢？表演者表演時(shí)，如何把知識(shí)性的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成技術(shù)性和藝術(shù)性的表達(dá)呢？這樣的問(wèn)題可能就是比較困擾表演專(zhuān)業(yè)老師和學(xué)生的問(wèn)題了。如果他們把這些課程都作為知識(shí)性的課程來(lái)學(xué)習(xí)，而不是作為史學(xué)研究方法、邏輯思維訓(xùn)練，以及綜合分析能力的培養(yǎng)來(lái)看待的話(huà)，那么自然無(wú)法對(duì)自己的表演產(chǎn)生實(shí)質(zhì)的影響，也難以形成研究的思路。我們必須認(rèn)識(shí)到：一方面，理論課程對(duì)表演實(shí)踐的影響是潛移默化的、內(nèi)在的，而不是迅速的、顯而易見(jiàn)的；另一方面，理論課程的學(xué)習(xí)不是知識(shí)記憶，而是通過(guò)理論學(xué)習(xí)，拓寬認(rèn)識(shí)問(wèn)題的視野和角度，學(xué)會(huì)思考和研究的方法，形成綜合分析問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力。而要達(dá)到這樣一個(gè)目標(biāo)，有賴(lài)于所有這些理論課程如何進(jìn)行具體教學(xué)。比如教師如何引導(dǎo)學(xué)生建立知識(shí)和運(yùn)用之間的聯(lián)系，是否能通過(guò)課堂討論培養(yǎng)學(xué)生的思維和表達(dá)能力，如何把理論研究方法深入到表演實(shí)踐問(wèn)題的探索中。這需要授課教師徹底革新傳統(tǒng)的教學(xué)方法，在針對(duì)表演專(zhuān)業(yè)學(xué)生的教學(xué)中重新建立一套與表演研究相關(guān)的思路，挖掘理論與表演實(shí)踐可能聯(lián)系起來(lái)的方面，甚至從一個(gè)表演者的角度出發(fā)去思考理論問(wèn)題。筆者在中央音樂(lè)學(xué)院為學(xué)生開(kāi)設(shè)的《音樂(lè)表演研究》課，正是試圖在理論和音樂(lè)表演實(shí)踐之間建立一套思維訓(xùn)練的方法，使學(xué)生懂得理論與實(shí)踐的關(guān)系，學(xué)會(huì)如何運(yùn)用理論去思考表演問(wèn)題，并形成研究的視角。

（四）表演教學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐

音樂(lè)表演教學(xué)的主課形式是一對(duì)一，這一特點(diǎn)本身并不利于表演研究，特別是合作表演，于是相應(yīng)的樂(lè)隊(duì)課或室內(nèi)樂(lè)課等形式試圖彌補(bǔ)這一缺陷。但是這些課程都是實(shí)踐操作性強(qiáng)，研究性不夠。像前面提到的在主課中加入音樂(lè)分析的部分正是從研究角度考慮的一種新型的上課模式。主課教學(xué)的研究性在很大程度上取決于教師的教學(xué)技巧和方法引導(dǎo)，難有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，需要教師具有研究意識(shí)和科研意識(shí)，成為研究者，才能啟發(fā)學(xué)生學(xué)會(huì)發(fā)掘問(wèn)題、分析問(wèn)題并解決問(wèn)題，而這是目前國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演教學(xué)最為缺乏的。藝術(shù)實(shí)踐中的問(wèn)題往往也是缺乏研究性的，因?yàn)槿狈χ笇?dǎo)性的討論和評(píng)價(jià)。比如很多學(xué)校對(duì)表演專(zhuān)業(yè)的學(xué)生有藝術(shù)實(shí)踐的要求，但最終呈現(xiàn)形式均為學(xué)生自己組織一兩場(chǎng)演出，教師嚴(yán)重缺席。改善的辦法是，應(yīng)該在這樣的實(shí)踐活動(dòng)中，加入教師的點(diǎn)評(píng)，師生的討論，把單純的音樂(lè)會(huì)變成研討型音樂(lè)會(huì)，成為研究性的藝術(shù)實(shí)踐。國(guó)際上也有不錯(cuò)的經(jīng)驗(yàn)可以借鑒，比如在英國(guó)和許多國(guó)家的音樂(lè)學(xué)院，學(xué)生匯報(bào)演出是以學(xué)生講解、教師提問(wèn)并評(píng)價(jià)等方式進(jìn)行，這個(gè)過(guò)程對(duì)于師生來(lái)講是教學(xué)相長(zhǎng)、雙向受益的互惠過(guò)程。有利于教師了解學(xué)生學(xué)習(xí)的狀況、自我認(rèn)識(shí)水平和綜合素養(yǎng)情況，從而進(jìn)一步調(diào)整和革新自己的教學(xué)方法和形式；學(xué)生能夠看到自己的不足和問(wèn)題，明確前進(jìn)方向和發(fā)展目標(biāo)。通過(guò)這種方式，師生都有可能成為很好的表演研究者。此外，表演教學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐都應(yīng)該突破專(zhuān)業(yè)門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，突破權(quán)威性意識(shí)，走向更開(kāi)放的教學(xué)研究模式。比如通過(guò)同行專(zhuān)業(yè)教師和學(xué)生之間相互點(diǎn)評(píng)等方式形成“導(dǎo)師組”的概念，這對(duì)于研究生以上高層次人才培養(yǎng)來(lái)講更是特別需要的。

綜上所述，音樂(lè)表演研究在當(dāng)代中國(guó)的建設(shè)和發(fā)展才剛剛開(kāi)始，需要在更廣泛的研究主體意識(shí)中，澄清方法論的困惑，拓展研究視角的寬度和廣度，尋求開(kāi)放合作的研究模式。在學(xué)科建設(shè)中，通過(guò)改革傳統(tǒng)課程組織方式，如增強(qiáng)課程的合作性和研討性、提升藝術(shù)實(shí)踐的學(xué)術(shù)性和評(píng)價(jià)性，來(lái)提高思維訓(xùn)練的有效性，打通音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)分析、音樂(lè)理論等相關(guān)課程與音樂(lè)表演相連接的渠道，形成以音樂(lè)表演為中心的學(xué)術(shù)訓(xùn)練機(jī)制。我們只有在音樂(lè)表演的學(xué)科建設(shè)中不斷加強(qiáng)研究性和學(xué)術(shù)性，音樂(lè)表演藝術(shù)才能真正走向繁榮。