符號學(xué)視角下蘇幕遮樂舞服飾特征研究

王曉雅,喬 洪

(四川師范大學(xué) 服裝與設(shè)計藝術(shù)學(xué)院,四川 成都 610000)

所謂“蘇幕遮”又稱“蘇摩遮”“婆羅遮”,傳入中原以后,又稱“潑寒胡戲”“乞寒舞”等,是西域大型的歌舞表演活動,具有一定的宗教含義。1903年日本大光谷瑞探險隊的渡邊哲信和堀賢雄二人在我國龜茲古地(今新疆庫車)的蘇巴什古佛寺西大寺挖掘出了一具佛舍利盒,盒上有精美的樂舞圖像,共繪有21身人像,有戴面具的舞蹈者、奏樂者、拍手鼓掌的兒童,氣勢恢宏。經(jīng)考證,系西域樂舞的“蘇幕遮”。自盒身上圖案發(fā)現(xiàn)以來,國內(nèi)外學(xué)者針對“蘇幕遮”的研究在于其詞源含義、源流、舞蹈特征、習(xí)俗等方面,且已有不少研究成果,但鮮有對蘇幕遮樂舞服飾的研究,舞者所著服飾帶有一定的規(guī)約和宗教含義,是其舞蹈組成的重要部分。以1903年出土的佛舍利盒上的“蘇幕遮”樂舞圖案為研究對象,從蘇幕遮樂舞服飾著手,運(yùn)用符號學(xué)的理論,分析其服飾構(gòu)成,進(jìn)一步挖掘蘇幕遮樂舞服飾特征和文化內(nèi)涵,為西域樂舞服飾研究作一點(diǎn)補(bǔ)充。

1 符號學(xué)的理論應(yīng)用

符號的定義是“被認(rèn)為攜帶意義的感知[1]?！爆F(xiàn)代符號學(xué)的兩位代表人物是索緒爾和皮爾斯,索緒爾認(rèn)為“在各種符號事實(shí)里,最典型的是語言符號系統(tǒng),語言符號是由音響形象和概念組成,即能指與所指構(gòu)成的,二者密不可分[2]?！逼査拐J(rèn)為“符號由三個部分組成:即再現(xiàn)體、對象、解釋項(xiàng)。解釋項(xiàng)即符號的意義,又將符號分為圖像符號、象征符號、指示符號三大部分[3]?！碧K珊·朗格認(rèn)為“藝術(shù)形式的特殊內(nèi)容是它的意義,藝術(shù)是有意義的,它是明確表達(dá)情感的符號[4]。”趙毅衡認(rèn)為“符號是意義活動,即表達(dá)意義和理解意義。任何意義都需要靠符號才能被表達(dá)和解釋,不用符號無法表達(dá)任何意義。反過來,任何意義必須要用符號才能表達(dá)?！狈椌褪且环N符號,在人類文化活動中,服飾作為一種文化符號被感知。象征符號在研究服飾圖案中占據(jù)重要的位置,除卻服飾的表意特征,附加在服飾上的紋樣、色彩,包括服飾形制都具有象征意義。蘇幕遮樂舞服飾是舞者跳“蘇幕遮”舞時穿著的服飾,其本身就因舞蹈屬性而附加了諸多意義,舞者所戴的假面、服飾特征都帶有了西域民族文化的印記。因此,借助符號學(xué)的理論方法探討蘇幕遮樂舞服飾特征和文化內(nèi)涵是有必要的。

2 符號學(xué)視角下蘇幕遮樂舞服飾分析

蘇幕遮樂舞服飾是服飾符號化的表現(xiàn),具備能指(表意特征)與所指(文化內(nèi)涵)的符號意義。諸如舞者所戴的假面與宗教儀式中“震攝惡鬼”的功能分不開,亦是古代西域人的民族信仰、宗教習(xí)俗的反映。

2.1 “蘇幕遮”樂舞服飾形態(tài)及分析

唐代僧人慧琳撰寫的《一切經(jīng)音義》載:“蘇摩遮,西戎胡語也,正云颯摩遮,此戲本岀自龜茲國,至今猶有此曲,此國渾脫、大面、撥頭之類也?；蜃鳙F面,或象鬼神,假作種種面目形狀?；蛞阅嗨礊⑿腥?或作絹索搭勾捉人為戲。每年七月初公行此戲,七日乃停,土俗相傳云:舉以此法禳魔,驅(qū)趕羅剎惡鬼啖人民之災(zāi)也[5]。”又見唐人段成式《酉陽雜姐》載:“龜茲國,元日斗牛馬駝,為戲七日,觀勝負(fù),以占一年羊馬減耗繁息也。婆羅遮,并服狗頭猴面,男女無晝夜歌舞。八月十五日行像及透索為戲[6]。”據(jù)慧琳和段成式的記載可知:蘇幕遮樂舞是“禳魔驅(qū)鬼除災(zāi)”的具有宗教含義的舞蹈,舞者戴狗頭、猴頭等假面。

根據(jù)1903年出土的佛舍利盒樂舞圖像可知,樂舞者所著服飾可分為三類:其一是八位舞蹈者,包括手持舞旄者,六人手牽手舞蹈者,如圖1(a)所示[7];其二是兩位手持舞棍者;其三是著龜茲世俗服飾的樂手和孩童,如圖1(b)所示[7]。手持舞旄的先導(dǎo)者,短發(fā)齊項(xiàng),著象征著武士服的彩色圓領(lǐng)半臂裝,袖口呈喇叭狀廣口花邊,內(nèi)著圓領(lǐng)窄袖長衫,腰束金寶帶,扎方型小裙,系有兩片尾部開叉的下甲,下擺有倒三角形邊飾,男舞者穿緊身小口褲,女舞者穿寬腿褲,衣服上飾有聯(lián)珠紋樣。六人手牽手舞蹈者服飾有三類:其一,與手持舞旄者的舞者服飾相同(第二身、第四身);其二,服飾與之前相同,僅是胸前多了三角形長巾(第一身、第三身、第五身);其三,著短袖對襟上衣,腰部系長方型小裙,下著窄腿小口褲(第六身)。六人均短發(fā)齊肩,戴各式面具。與史書記載西域龜茲人穿著一樣,如《舊唐書》載:“……龜茲國……男女皆剪發(fā),垂與項(xiàng)齊,唯王不剪發(fā)……其王以錦蒙項(xiàng),著錦袍金寶帶,坐金獅子床……[8]?！逼浜髢晌怀止鳘?dú)舞者分別戴猴頭面具和狗頭面具,二人皆著左衽對襟窄袖長袍,腰系帶,有長尾。最后是八人樂隊和三位孩童,八人樂隊中有兩位是抬著一面大鼓的兒童,其余六位舞者的裝扮完全是龜茲世俗男子的形象,與克孜爾石窟第8窟、192窟貴族男子服飾相同。短發(fā)、著單翻領(lǐng)窄袖長袍,腰系聯(lián)珠紋飾樣的腰帶,掛有一把短劍,下著小口褲,腳著長筒靴,這是典型的西域裝束。舞者腰間所系腰帶由圓形或其他形狀的連接成條狀而成,結(jié)合史料記載中“龜茲王著錦袍金寶帶”,可以得知其質(zhì)地應(yīng)是金屬或?qū)毷?懸掛小刀、巾飾等物,與中原的蹀躞帶形制相似,但懸掛飾物較少?？俗螤?99窟王族供養(yǎng)人腰束金寶帶,亦垂掛小刀、扎巾。上述可知,倒三角形邊飾、金寶帶、半臂、寬腿褲、小口褲等特征是龜茲民族服飾的符號特征,是現(xiàn)實(shí)意義中的服飾符號。舞者腰間所系的方型小裙與自先秦以來的“蔽膝”有點(diǎn)類似,“蔽膝”上繪有花紋,長至膝蓋,系在外面,可佩戴玉飾等,男女均可佩戴,后北方少數(shù)民族也使用蔽膝[9]。與蔽膝相似,但明顯不足以起到蔽膝的原始功能“遮羞蔽體”的作用,而作為裝飾存在,這應(yīng)是中原傳入后發(fā)展過后形成的。兩位持棍獨(dú)舞者服飾后面可以明顯地看到有長長的尾巴,加上舞者所戴的猴頭面具,不難想象,應(yīng)該在其中扮演了特定的角色,通過服飾特征而體現(xiàn)出來。由此可以得出,蘇幕遮樂舞服飾特征有:戴面具,有人面、獸面,著胡服。蘇幕遮樂舞服飾是現(xiàn)實(shí)服飾符號化的表現(xiàn),在“蘇幕遮”樂舞的語境下,由現(xiàn)實(shí)符號轉(zhuǎn)向?yàn)橄笳鞣?同時經(jīng)過表演者常態(tài)化的穿著裝扮,在特定的時間著裝、表演,逐漸具有了強(qiáng)烈的指示性和象征性,暗示了其社會角色和社會習(xí)俗,最終成為了指代蘇幕遮樂舞的符號。

圖1 蘇巴什古佛寺出土佛舍利盒

2.2 “蘇幕遮”樂舞面具特征及分析

蘇幕遮樂舞中最突出的符號特征就是舞蹈者頭戴的各式面具,面具舞是古代西域普遍流行的舞蹈,最初是源于狩獵儀式和狩獵巫術(shù),通過裝扮成動物的形象,接近動物,從而達(dá)到快速獵殺的目的,維系生存需要,是原始狩獵需要的實(shí)用性裝扮,當(dāng)“萬物有靈觀”出現(xiàn)后,面具與巫術(shù)聯(lián)系在一起,廣泛流傳于所出現(xiàn)的各種宗教儀式中,面具便成了溝通神靈、驅(qū)邪、祈福禳災(zāi)的載體[10]。

佛舍利盒《樂舞圖》上六人舞蹈者頭戴各式假面,依次是披方巾的年輕武士、頭戴盔冠的將軍、豎耳勾鼻的鷹頭、戴渾脫帽的人面、豎耳勾鼻的鷹頭、戴深目鷹鉤鼻的老者面具;兩位持棍獨(dú)舞者分別戴猴面具和狗頭面具。有學(xué)者認(rèn)為,蘇幕遮之名來源于古波斯的面具舞,古波斯原本就存在戴著鳥頭面具和山羊面具的Samāche舞戲,用于祭祀祈福[11]?！疤K幕遮”詞源中“帽子”的意思是波斯語中Samāche原始之意“面具”的延伸。即面具最初的意義就具有象征性、宗教性。舞者所帶的面具應(yīng)是軟材料制成的,可能是布制頭套,頭戴年輕武士面具的舞者,面具上可看見針線縫合的痕跡;頭戴鷹頭面具和老者面具的舞者,面具下有穗狀飾物。日本正倉院存有現(xiàn)存最早的“撥頭”面具,是胡人的形象,高目深鼻、絡(luò)腮胡須、面部猙獰,亦是布面(圖2[12])。1906年法國伯希和考古隊在新疆庫車地區(qū)亦發(fā)掘出一具與佛舍利盒樂舞圖主題相似的木制舍利盒,外沿繪制了四位頭戴獸形面具的胡人舞者,其中獸形面具可依稀辨認(rèn)出是布制材料,為狗頭、猴頭面具,可與佛舍利盒樂舞圖上舞者所帶面具互相印證。同時根據(jù)慧琳的記載可知蘇幕遮舞者所戴面具有兩種類型:一是鬼神類面具,如傳至日本的“蘇莫者”,舞者所戴面具,面似鬼神(圖3[13]);二是狗頭、猴頭面具,佛舍利盒上的面具展現(xiàn)了這部分面貌。由于這副樂舞圖繪制于盛佛教僧侶骨灰的容器上,應(yīng)當(dāng)與佛教文化有關(guān),其戴鬼面獸形的人物,可能是慧琳記載的“羅剎惡鬼”,或可理解為:獸形面具一指代“羅剎惡鬼”;二指代“與動物神靈溝通的媒介”。而舉幡者和戴將軍面具、年輕武士、老者面具等戴人面面具者則指代驅(qū)除惡鬼的“神靈”和眾生。卡西爾認(rèn)為:“符號思維與符號活動是人類生活中最富代表性的特征[14]?！碧K幕遮舞蹈中所戴的人面以及猴頭、狗頭的獸形面具是服飾符號化的表現(xiàn),面具作為現(xiàn)實(shí)符號在人的加工處理下逐漸成為了一種符號化的產(chǎn)物,和服飾一樣是蘇幕遮樂舞文化的象征符號,是蘇摩儀式中神靈的象征。

圖2 日本正倉院藏醉胡王面木雕

圖3 《信西古樂圖》蘇莫者

3 蘇幕遮樂舞服飾特征與文化內(nèi)涵

3.1 象征“驅(qū)鬼、除災(zāi)”文化內(nèi)涵的面具

關(guān)于“蘇摩遮”的詞源含義有很多,在漢文史籍中較為統(tǒng)一的是“蘇莫遮帽”,其根據(jù)是基于唐人慧琳和宋人王延德的記載,是龜茲、高昌一帶的稱謂?；哿諏斊澨K摩遮戲比作唐代“大面”“渾脫”“撥頭”等假面舞戲,“大面”舞主角蘭陵王戴頭戴丑陋而猙獰的面具,有震攝敵人之意,正如唐《教坊記》載:“蘭陵王長恭,性膽勇而面若婦人,自嫌不足以威敵,乃刻木為假面,臨陣著之。因?yàn)榇藨?亦入歌曲?！薄皳茴^”舞,舞者面具根據(jù)《信西古樂圖》中的圖像可知,舞者頭戴絲線假發(fā)面具,面作悲啼妝。唐段安節(jié)《樂府雜錄》載:“缽頭:昔有人父為虎所傷,遂上山尋其父尸。山有八折,故曲八疊。戲者被發(fā),素衣,面作啼,蓋遭喪之狀也[15]?！庇纱丝芍?無論“大面”舞還是“撥頭”舞,舞者所戴假面皆是為了達(dá)到某種特殊的目的,如需要借助兇猛的面具造型來震懾敵人的目的,具有一定的文化內(nèi)涵。在佛教盛行的龜茲,蘇幕遮舞蹈與佛教文化相融合,蘇幕遮歌舞戲中“娛神驅(qū)惡”的內(nèi)容更加的突出,舞者所戴的鬼面獸形面具所想要表達(dá)的文化內(nèi)涵應(yīng)與其舞蹈主題一樣,具有“驅(qū)鬼除災(zāi)”的文化內(nèi)涵,這種與原始社會時期出現(xiàn)的巫術(shù)儀式相關(guān)。假面的形成與原始社會時期人類渴求通過某種絕對力量來驅(qū)除惡鬼以達(dá)到實(shí)現(xiàn)自身愿望的目的離不開,是人類運(yùn)用固有的“經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想”和“圖像轉(zhuǎn)化”的思維模式,將認(rèn)知中的兇猛的符號或現(xiàn)實(shí)存在的強(qiáng)大的符號通過編碼引起人們的意識活動,產(chǎn)生了形象和概念之間的思維活動,而面具在其中作為橋梁,傳達(dá)出了一系列的信息。可以說,假面既是恐怖的化身,又是保護(hù)的神祗。

3.2 初具戲劇化形式的服飾特征

蘇幕遮樂舞具有戲劇性,任半塘先生在其著作《唐戲弄》中論述“蘇幕遮”時說:“其曲調(diào)演變,與伎藝配合情形,均甚復(fù)雜,非他戲所有。而所演故事,則比較模糊,乃歌舞戲之初期變態(tài)[16]。”即蘇幕遮樂舞最初有戲劇的特征。鐘興麒先生在談?wù)擙斊潙騽〉拿缹W(xué)特征時亦認(rèn)為“潑寒胡”是歌舞戲劇的一種,其中包括了戲劇的基本成分:音樂、舞蹈、情節(jié)、對唱、服飾及道具。舞者所戴的獸形面具原不屬于服飾符號,是自然界的生物,但在樂舞服飾中成為了首服,與舞蹈動作一起成為了重要的符號特征之后,樂舞服飾所負(fù)責(zé)的是打通“演員”與“角色”之間的界限,把原本自己現(xiàn)實(shí)的“角色”脫離出來,從而實(shí)現(xiàn)演員與其所扮演的“神”或“惡鬼”和人物聯(lián)系起來。此時從戲劇性的角度來看樂舞與其服飾之間的聯(lián)系:二者皆從現(xiàn)實(shí)符號意義轉(zhuǎn)向了戲劇符號意義。同時,舞者后擺出現(xiàn)的兩片長長的“下甲”,使得舞者在表演抬腿、轉(zhuǎn)身等舞蹈動作時形成了頗具氣勢的姿態(tài),這種初具戲劇化形式的服飾特征影響了唐代以后歌舞戲劇服飾風(fēng)格的形成。

4 結(jié)語

誠然,蘇幕遮樂舞服飾所呈現(xiàn)的“符號”意義有時可能是編導(dǎo)作為一種象征與暗喻刻意安排的,這種建構(gòu)在文化情景和社會氛圍中的符號體系,在龜茲民族自我認(rèn)識和身份認(rèn)同的過程中所扮演的角色是極其重要的。蘇巴什古佛寺出土的佛舍利盒上的樂舞圖是研究“蘇幕遮”為數(shù)不多的服飾資料,圖像中著彩色胡服、戴人面、鬼面、獸形面具是蘇幕遮樂舞的象征,是展現(xiàn)本民族文化認(rèn)同、文化習(xí)俗的重要內(nèi)涵。同時,其服飾不僅糅合世俗服飾、武士服飾與戲劇裝飾元素創(chuàng)造出氣勢恢宏的舞臺效果,還傳達(dá)出古代西域人對佛教文化中“神靈”的崇拜,表現(xiàn)了蘇幕遮樂舞中“驅(qū)鬼、除災(zāi)”的精神實(shí)質(zhì),其戲劇化的樂舞服飾承載了蘇幕遮樂舞的精神之魂,對唐代以后中原樂舞和戲劇服飾的形成產(chǎn)生了一定的影響。