女神也是“工具人”

榮智慧

《女史箴圖》，故宮博物館藏

“女神”這個網(wǎng)絡(luò)熱詞，搭建的是一個性別“樣板間”，里面固定了美貌、優(yōu)雅、富有等對女性若干“本質(zhì)化”的想象，也帶有“可望不可及”的“白天鵝”意味。以男性成員為主的虎撲論壇還有“女神大賽”，高票得主一般是高圓圓、邱淑貞、佟麗婭等或端莊溫柔、或嬌媚性感、或楚楚可憐的女演員。

女神一詞經(jīng)郭沫若由“神女”改換而來，可能出于符合白話文表達(dá)的考慮。相對于“神女”漫長的文化演繹，今天“女神”的內(nèi)涵其實已經(jīng)大大縮小。先秦文學(xué)作品《高唐賦》《神女賦》，晉代繪畫作品《洛神賦》和民國電影《神女》，三個不同的媒介，以同一題材創(chuàng)造了一個中國知識分子關(guān)注的領(lǐng)域序列。

在“工具人”神女“上古既無，世所未見”的驚人麗色下，寄托的是難以追尋的政治舊夢、理想渺茫的個人痛苦，以及承載欲望視線的一捧同情。

神女是《高唐賦》《神女賦》創(chuàng)造的一個虛幻的文學(xué)形象。二賦以詩人宋玉（公元前298年—公元前222年）和楚襄王（公元前298年—公元前263年在位）前往云夢澤的游歷為契機(jī)。

巫峽自巫山縣城東大寧河起，至巴東縣官渡口止

第一次出游時，他們見到高唐觀上瞬息萬變、繽紛飄緲的彩云，宋玉告訴襄王，這是“旦為朝云、暮為行雨”的巫山神女的化身，然后講述了神女進(jìn)入襄王父親—楚懷王夢境并自薦枕席的舊事。

第二次二人重游云夢，襄王請求宋玉再次講述這個故事，宋玉當(dāng)晚便夢見了神女，然后用洋洋灑灑的千字筆墨描述她的形態(tài)和舉止。比如他說，神女剛到，燦爛的光芒像旭日初升，照亮房間。走近一點，她又像皎潔月亮灑下的清輝。瞬息之間，風(fēng)采無盡，好像繁花美玉。當(dāng)她開始走路，刺繡的衣裙隨之飄揚(yáng)，宛若一條游龍在云上飛翔……

在宋玉筆下，楚襄王的形象絕非正面。后者不只在《高唐賦》《神女賦》《登徒子好色賦》中垂涎美色，還在《風(fēng)賦》中一派豪奢浪費作風(fēng)。宋玉寫美人“華色含光，體美容冶”，鋪陳甚力，有意吸引襄王的注意，但后面往往暗含諷喻，自明其志?！渡衽x》里，明明是楚襄王想見神女，宋玉偏沒有讓他得見，反而自己和神女輕松“相遇”。

神女進(jìn)入襄王父親—楚懷王夢境并自薦枕席。

不過宋玉的待遇，和楚懷王的待遇，還是差了一層的。神女與楚懷王巫山云雨，和宋玉卻“歡情未接”。二人的情感溝通未能完全達(dá)成一致，她先是拒絕，后來又有點生氣，顯出不可侵犯的態(tài)度，起身要走，但臨走前流露出情意綿綿、依依不舍的眼波。

《西廂記》里的張珙，以為和崔鶯鶯寶殿相遇、隔墻唱和，十拿九穩(wěn)，結(jié)果被崔鶯鶯一頓怒斥、割席絕交，摸不著頭腦，當(dāng)場病倒，頗有戲仿《神女賦》情節(jié)的趣味。

《史記》之《楚世家》《張儀列傳》里的楚懷王，一貫令人覺得“不太聰明”。他被秦國“國務(wù)卿”張儀“玩弄于股掌之上”，跟齊國斷交，與秦國通婚，商於六百里沒拿到，被秦齊聯(lián)手打敗，增兵又?jǐn)?遂以黔中地區(qū)換張儀回楚，意圖復(fù)仇，最后還是聽從張儀，和秦交好。張儀死后，楚懷王先和秦斷交，與齊結(jié)盟，四年后“背齊而合秦”，過三年秦楚關(guān)系破裂，又過兩年，秦昭襄王寫信約楚懷王見面，直接把他當(dāng)人質(zhì)扣押，要楚國拿兩個郡換人。楚懷王不干，出逃未遂，死在秦國。

即位的楚襄王，其實間接導(dǎo)致了父親的死亡。秦楚結(jié)盟，楚襄王作為太子到秦國做人質(zhì)。太子做人質(zhì)當(dāng)時很常見，秦昭襄王、秦始皇都做過，只要兩國關(guān)系不太緊張，還可以在國外積累一些人脈和政治資本?！队|龍說趙太后》就說，太子當(dāng)過人質(zhì)，政治地位才會比較穩(wěn)固，否則“位尊而無功，奉厚而無勞”，不能服眾。楚襄王卻為了私事，打死了一位秦國大夫，自己嚇得連夜逃回楚國。

楚懷王擔(dān)心北面同時應(yīng)對秦、齊兩大強(qiáng)敵，一邊派楚襄王到齊國當(dāng)人質(zhì)，一邊抗秦。秦楚打了三年，楚國戰(zhàn)況不利，秦昭襄王客客氣氣給楚懷王寫信約見，名為“和談”，實為“軟禁”，這種公然欺騙的下三濫手段，即使在禮儀淪喪的戰(zhàn)國時代也堪稱罕見。

屈原的《九章·思美人》，把對楚懷王的復(fù)雜感情抒發(fā)得淋漓盡致。他淚不能止，一邊思念，一邊埋怨，一會給自己打氣振興楚國，一會喪失了全部信心，順帶諷刺楚國當(dāng)時的領(lǐng)導(dǎo)班子“變態(tài)”。宋玉的《高唐賦》《神女賦》中，只有楚懷王獨得神女青睞。

楚懷王頗得人心，并不一定完全如歷史“記載”那般平庸。楚國人要回味楚國“稱霸”的舊夢，楚懷王前期就是最后的好光陰。丹陽、藍(lán)田兩戰(zhàn)，秦沒贏楚沒輸，滅越，也是很成功的軍事行動，況且他最后死于秦令人發(fā)指的陰謀?！扒販缌鶉?，楚最無罪。自懷王入秦不返，楚人憐之至今”，楚懷王的悲情故事很有市場?！按蟪d陳勝王”，項羽自封“西楚霸王”，都是出于這樣的社會基礎(chǔ)和情感積淀。

《羋月傳》中的楚懷王

電視劇《洛神》劇照

神女不是真實的女性，她進(jìn)入的只是不同歷史人物的夢境。正是在這種介于有形和無形的隱秘境地，她才借云霧和煙波、有意的“選擇”，暗示出一個也許曾經(jīng)有過的、經(jīng)神意欽準(zhǔn)和加持的黃金時代。這個輝煌烏托邦轉(zhuǎn)瞬即逝，短暫得有時令人懷疑它是否真的存在。

后人也往往借這一點生發(fā)。李賀《巫山高》所謂“碧叢叢，高插天，大江翻瀾神曳煙。楚魂尋夢風(fēng)飔然，曉風(fēng)飛雨生苔錢”，李白《感興》所謂“瑤姬天帝女，精彩化朝云。宛轉(zhuǎn)入宵夢，無心向楚君”，杜甫《天池》所謂“飄零神女雨，斷續(xù)楚王風(fēng)”，都隱含了“楚魂尋夢”的期待和失落。李商隱《席上作》所謂“淡云輕雨拂高唐，玉殿秋來夜正長。料得也應(yīng)憐宋玉，一生惟事楚襄王”，則多夾雜了“一生襟抱未曾開”的自我投射。

《高唐賦》《神女賦》還體現(xiàn)出一種“時代趨勢”，對女性的歌頌和禮贊，一方面依然帶有刺諫君王、針砭時弊、懷戀往昔的“傳統(tǒng)”功能，一方面也極盡華麗的筆觸，來描摹綺靡艷麗的女性美，即使看起來有點矛盾—既要強(qiáng)調(diào)禮儀和道德的重要性，也要反復(fù)敘述神女難以抗拒的身體的吸引力。

“巫山云雨洛川神。”

曹植撰寫《洛神賦》，與《高唐賦》《神女賦》相呼應(yīng)，內(nèi)容也類似，講述自己于黃初三年（公元222年）入朝京師洛陽，在回封地鄄城途中經(jīng)過洛水，“感宋玉對楚王神女之事”，與洛水神女發(fā)生一段纏綿情感的經(jīng)歷。

《洛神賦圖》節(jié)選

其中“翩若驚鴻，婉若游龍”“榮曜秋菊，華茂春松”“仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪”“遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞”“迫而察之，灼若芙蓉出綠波”等詞句，和《高唐賦》《神女賦》一樣文采藻麗，渲染十足。

賦體詩歌重描寫，逐漸開始和視覺藝術(shù)發(fā)生關(guān)系。晉代顧愷之（公元348年—公元409年）的《洛神賦圖》，是對《洛神賦》的完美呈現(xiàn)，而且，綜合了最新視覺手法的繪畫作品，某種程度上“溢出”了原來文學(xué)作品的表達(dá)范圍，使“神女”包含更多的時代內(nèi)容—拋棄了儒家式的道德教喻，以一種“運動視角”正面表現(xiàn)愛情、欲望，以及“以愛之名”背后個人的精神痛苦。

顧愷之原作早已遺失，僅有若干摹本傳世。最著名的兩卷，收藏于故宮博物院和遼寧省博物館，均為宋代摹繪。

楚國人要回味楚國“稱霸”的舊夢，楚懷王前期就是最后的好光陰。

《洛神賦》中，曹植于神思恍惚間見到了洛神，而同行侍從無從得見，曹植作為唯一的“觀者”，要為其他人描述洛神的情態(tài)。兩幅《洛神賦圖》中，只有曹植平視前方，其他人都微微低頭，眼光下垂，像是在認(rèn)真聆聽曹植的話語。這一表現(xiàn)非常關(guān)鍵：當(dāng)觀者繼續(xù)展開手卷欣賞時，跟隨的其實是曹植的視線，而一整場“相遇”都是曹植“精移神駭，忽焉思散”的幻覺，人們目睹的，也就是這個必將消失的夢境。

《洛神賦圖》也對曹植所處的“現(xiàn)實世界”和洛神所處的“虛幻世界”進(jìn)行了區(qū)分，前者一直站立在陸地上，后者一直飄在河水上方;她的形象也隨著河水的流動變化萬千，在視線的左方（即前方）引導(dǎo)曹植和觀者領(lǐng)略未知的境地。

遼寧本特別表現(xiàn)了“贈物”環(huán)節(jié)。曹植解下玉佩，贈給洛神，洛神以瓊玉回報，接納了他的感情。這一場畫面里，洛神第一次出現(xiàn)在曹植的右方，在此之前，她都是左方曹植視線跟隨的對象，改變了之前“被注視”的地位，成為了主導(dǎo)性的“注視者”;第一次離開河水范圍，登上陸地，進(jìn)入了“現(xiàn)實”。

此刻，洛神橫向飛舞的腰帶，意味著她正向曹植走去。她的右手指向詩人，似乎在表達(dá)心意。洛神的主動位置和主動性，和畫面左方被動的詩人形成了鮮明對比—她的雙手向兩側(cè)身后伸開，由侍從托舉，姿態(tài)穩(wěn)重。

這里就是《洛神賦》文本的敘事轉(zhuǎn)折點。當(dāng)洛神贈曹植瓊玉后，“指潛川而為期”，希望在深淵下約會見面。這個不合常理的地點一下子令詩人滿心懷疑，他想起神女“來是空言去絕蹤”的先例，擔(dān)心自己受到愚弄，立刻以道學(xué)家的口吻說了一套男女大防的規(guī)范。這時，洛神的反應(yīng)非常強(qiáng)烈，環(huán)繞她的神光忽明忽暗，像仙鶴一樣似乎要飛走，又停留不前，忽然間她發(fā)出一聲哀婉的長吟，久久回蕩在空中。

《洛神賦圖》的畫面恢復(fù)到最初洛神在左、詩人在右的“被注視/注視”關(guān)系，前進(jìn)的洛神回頭看向詩人，詩人目送她遠(yuǎn)去。人神有別，難以如愿以償，這是洛神臨行前對這段轉(zhuǎn)瞬即逝的感情的理性總結(jié)，但此地一別，永無相見之日，洛神難掩感傷，滾落的淚水打濕了衣裳。

洛神消失后，《洛神賦》只有36個字描寫詩人泛舟、夜坐、乘車三個場景下的失魂落魄，在984字的全文里不到1/25，但《洛神賦圖》為此創(chuàng)作了三個連續(xù)畫面，長度達(dá)到整卷畫的1/4。畫家做出畫幅尺度加長的處理，更加強(qiáng)調(diào)了詩人與洛神分離后的距離感和孤獨感，以及無處排遣的愧疚、悔恨和寂寞。

“溯川而上”“夜中不寐”“乘駕還國”三個畫面，樓船結(jié)構(gòu)清晰可辨，青山、綠樹、河水纖毫畢現(xiàn)，侍女、船夫、騎士的神態(tài)動作各異。這些物體或人，將詩人“圍”在畫面中心，裹挾著他走向遠(yuǎn)方。詩人始終面無表情，目光直視，沒有聚焦在任何特定事物上。洛神已經(jīng)從他的生命里遠(yuǎn)去，而個人的所有往事和心情，也已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。“念天地之悠悠，獨愴然而泣下”的悲涼，如路途一樣漫長的孤獨和苦痛，難以逃避的莫名的遺憾和惆悵，是三個畫面相較于詩作的“溢出”性表達(dá)。這份情緒已然超越了情愛和欲望，激發(fā)出對個體命運的長久思索。

畫卷的末端，曹植的車輿在侍從的護(hù)衛(wèi)前向左前方疾馳，車中的他回頭張望，好像要找回消失的夢境。這個“回眸”動作和顧愷之《女史箴圖》的末尾“女史”回身一樣，似乎引導(dǎo)觀者和畫中人一起，反向欣賞畫卷，重溫記憶里那些旖旎或者殘酷的生命時刻。

漢魏六朝以后，“神女”一詞走向艷情化?！拔咨皆朴辍睂Ｖ革L(fēng)流韻事，唐代宮體詩中的“巫山女”“洛川神”，“遂多用于妖艷婦人，或風(fēng)流放誕之女道士之代稱，亦竟有以之目娼妓者”。唐以后的“神女”，大多數(shù)情況是“娼妓”的雅稱，也可見“自薦枕席”的女性在主流文化中的社會地位。

聯(lián)華電影公司的電影《神女》，上映于1934年。國民黨在“九一八事變”后，結(jié)束寧、粵、滬三方分裂狀態(tài)，以“統(tǒng)一的黨”的姿態(tài)開始了制度性的建設(shè)，大眾娛樂特別是“上海摩登”式的都市文化消費長足發(fā)展，早期左翼電影均誕生于此時。

默片《神女》講的是單親媽媽阮嫂（阮玲玉飾）做私娼撫養(yǎng)幼子，被迫與無賴同居。她偷偷攢錢，供兒子上學(xué)“改變命運”。其他家長要“妓女的孩子”滾出校園，校長力爭無果，而阮嫂僅有的積蓄又被無賴賭博輸光，她憤怒之下殺死了無賴，入獄接受審判。類似的電影在1930年代的上海并不少見，1934年阮玲玉主演的《人生》，1930年鄭正秋導(dǎo)演的《倡門賢母》，關(guān)注的都是同樣的形象。

電影一開頭就點明了神女的雙重身份—“掙扎在生活的旋渦里。在夜之街頭，她是一個低賤的神女。當(dāng)她懷抱起她的孩子，她是一個圣潔的母親。在兩重生活里，她顯示了偉大的人格?！蹦赣H意味著“繁衍”、倫理、高尚和犧牲;娼妓意味著“快樂”、獵奇、荒淫和低賤。當(dāng)神女要在這兩種身份中“自然”轉(zhuǎn)換時，強(qiáng)烈的情感矛盾爆發(fā)了出來。

唐以后的“神女”，大多數(shù)情況是“娼妓”的雅稱。

鏡頭語言將神女的雙重角色，分別劃入兩個不同的時空。在幾個“凝視”的空鏡頭里，與家庭、孩子有關(guān)的一切物品出現(xiàn)時，光線明亮柔和，時間處于白天。神女到街道“攬客”，被警察追捕、逃到無賴家躲避，都發(fā)生在霓虹燈閃爍的夜晚，象征身份的兩件旗袍掛在墻上，光線暗淡壓抑。

四個男性塑造了神女的生活。她的丈夫，即兒子“不在場的父親”，決定了她貧苦無依的狀況，“無保不薦”的招工條件，使她只能作私娼。無賴跟蹤她，強(qiáng)占了她，并拿她的錢賭博，在發(fā)現(xiàn)兒子的前途也被無賴毀掉后，神女才沖動犯罪。兒子的命運是神女所有選擇的基礎(chǔ)。校長同情神女，堅持受教育者平等的信念，并允諾在神女入獄后照顧她的兒子，是整個事件中的“拯救者”。

和之前的“神女”一樣，電影中“神女”的身體姿態(tài)一樣值得玩味。當(dāng)?shù)弥坏貌晃碛跓o賴時，她蹺起腳坐在桌子上，向無賴要了一支煙，隨后把煙霧粗魯又挑逗地吐向無賴。那份不屑，是因為無賴本來還不夠資格做她的“客人”;那份自得，又頗有對自己容貌身材和魅力的信心。當(dāng)兒子從學(xué)?；貋?，一定要教她做體操，她笑得眼睛彎彎，手腳總是不協(xié)調(diào)，最后摔倒在地，她抱著兒子一起笑，那是影片中她最開心的一刻。兒子所代表的體面的“新生活”，讓她激動而羞怯，但帶有“原罪”的身體卻無法直接適應(yīng)。

《神女》把女性的身體、貨幣和商品之間的復(fù)雜關(guān)系表現(xiàn)了出來。在現(xiàn)代化大都市上海，神女把身體作為商品，出賣來換取金錢，“身兼母親、商品、性勞工的妓女真的成了神”。送孩子讀書后，她望著大上海的夜色，憧憬著美好的未來，但是，這個“未來”恰恰服從購買她的身體的“物的邏輯”，服從“妓女的孩子破壞學(xué)校聲譽(yù)”的文化觀念。母親的身份無法從根本上拯救她的卑賤，妓女的身份也無法因合乎“換取金錢”的“物的邏輯”而得到金錢社會的諒解。她的兒子離開母親，痛恨母親，也未必能得到“未來”的保證和社會的接納。

電影《神女》中，校長、神女和她的兒子

一個錯位拍攝的鏡頭是，透過站立的無賴的雙腿，瘦弱無助的阮嫂蹲下身抱著幼小的兒子。無賴的身軀，在前景中如一座不可挪動的高山，神女和孩子只能俯首于壓倒性的控制。一個特寫鏡頭是，神女入獄后，校長前來探望，隔著欄桿，他伸出手，輕輕拍著神女的肩頭。這一舉動并不含有色情意味，但以這樣的動作來安慰對方，也不是完全必要。

夜晚的街燈，把神女的影子拉得很長很長。阮嫂和巫山神女、洛神一樣，都活在長長的陰影之中。女性在社會中面臨的困境，是男性決定欲望和貞潔的界限，書寫主體和客體的區(qū)別。

舒婷的詩歌《神女峰》（1981年）“與其在懸崖上展覽千年，不如在愛人肩頭痛哭一晚”，只是懷疑了“大歷史”的必要性，同時依然渴望一個個體化的、“可靠”的肩膀。游戲人生的“金雞”（吳君如飾，電影《金雞》2002年），即使走慣風(fēng)月場，她的精神支柱也來自林林總總的男性“客人”，片末她收到一筆巨款，簡直可以算大仲馬式的美夢。而陳果“妓女三部曲”之一的電影《三夫》（2018年），生硬而濫俗，離不開渲染女性以身體承受政治風(fēng)雨的惡趣味。

2021年的虎撲第六屆“女神大賽”，幾乎悄無聲息。這個夾雜著刻板印象、商業(yè)營銷的社區(qū)討論，已經(jīng)從社會性的懷舊（前五屆冠軍平均年齡為43歲）淪為徹底的“自嗨”。那些對準(zhǔn)女性的目光，凝結(jié)著男性的愿望、情欲和想象，直接通向歷史，而堆砌著美好辭藻的神女，更多成為了歷史的長長的腳注。

責(zé)任編輯謝奕秋 xyq@nfcmag.com