試論錫劇傳統(tǒng)戲行當(dāng)特點

何沈超

內(nèi)容摘要：錫劇是江蘇重要的地方戲之一，它的傳統(tǒng)戲有濃厚的地方特色，是其重要的組成部分。筆者嘗試從行當(dāng)入手，探究分析錫劇傳統(tǒng)戲在該方面的特點。筆者認(rèn)為錫劇傳統(tǒng)戲的行當(dāng)特點有三個：首先，它在發(fā)展過程是以小生、小旦、小丑為基礎(chǔ)，再吸收少數(shù)其他劇種的行當(dāng)，最終構(gòu)成了自身行當(dāng)體系;其次，錫劇傳統(tǒng)戲行當(dāng)劃分時，重視某一行當(dāng)所飾演人物的身份、正反面性;最后，由于擅唱文戲，行當(dāng)發(fā)展呈現(xiàn)出重唱輕打，文多武少的特點。

關(guān)鍵詞：錫劇 傳統(tǒng)戲 行當(dāng)

錫劇傳統(tǒng)戲的行當(dāng)發(fā)展階段，主要由對子戲、小同場戲、大同場戲三個階段構(gòu)成。“對子戲階段，男角稱‘上手’（或稱‘左口’），女角稱‘下手’（或稱‘右口’），到小同場戲階段，腳色增多，分：‘四庭柱’——小生，老生，滑稽（丑），老旦及‘一正梁’——花旦，共五行?！盵1]進入大同場戲時期，錫劇傳統(tǒng)戲的行當(dāng)才進一步細(xì)分為“五行十七門”[2]。錫劇傳統(tǒng)戲行當(dāng)?shù)陌l(fā)展的背后，既有藝人們的辛勤付出、大膽創(chuàng)造，也有其他成熟戲曲的助力。京劇與錫劇接觸較早，二者以“京錫合班”的形式聯(lián)合演出了諸多曲目。孫玉翠開錫劇學(xué)京的先河，1926年，他與徒弟鄭桂芬用京劇服飾和化妝演出的《花碧蓮》深受歡迎，不久“他又請了京劇小生王浩平到班中當(dāng)老師，除教戲外，還教吊嗓子、練臺步、學(xué)基本功”[3]，由此開始，錫劇從業(yè)藝人紛紛效仿。錫劇傳統(tǒng)戲并沒有全盤接收京劇的行當(dāng)體系，而是有著自己的特別之處，筆者將其歸納為如下幾點：

一.“三小”為基，日趨完善

錫劇傳統(tǒng)戲在對子戲時期，只有小生、小旦、小丑三個行當(dāng)，且三個行當(dāng)之間界限存在一定的模糊性。進入小同場戲、大同場戲時期后，錫劇傳統(tǒng)戲的行當(dāng)在此基礎(chǔ)上進一步細(xì)分發(fā)展。

小旦在對子中扮演的人物有三類：其一是正面形象的農(nóng)村女性，少女居多，已婚婦女較少。她們一般在三種戲里出現(xiàn)，一是描繪農(nóng)村青年男女情侶間相會的戲，如《扎花燈》;二是展示農(nóng)村少女機智的戲，如《秋香送茶》;三是講述與戀人反抗封建家長包辦婚姻的戲，如《庵堂相會》。這類人物的特點是機智、大膽、活潑。其二是家庭、婚姻不幸的已婚婦女，她們無力反抗，屬于悲劇形象，如《拔蘭花》中的王大姐和周寶泰。其三是潑辣放蕩的女性，在劇中一般是屬于受批判的反面人物，如《借黃糠》中集絕情、吝嗇、潑辣于一身的李鳳英。

小生有如下幾類，其一是以正面形象出現(xiàn)的農(nóng)村男性。他們之中，有執(zhí)著追求愛情的男青年如《庵堂相會》的陳宰廷，癡情、樸實、大膽。有能說會道、詼諧幽默的男性，如《扎花燈》的徐老增。有遭遇生活不幸的悲劇男性，如《借黃糠》中的李俊明。其二則是些紈绔子弟、社會無賴，他們油嘴滑舌，不學(xué)無術(shù)。

小丑在錫劇傳統(tǒng)戲的對子戲中一般都是飾演社會無賴、紈绔子弟。如《摘石榴》中的趙自茂，他自稱：“（上唱）〔探黃瓜調(diào)〕小生名叫趙自茂，住在嘉定趙家溝。家有良田千頃，吃的魚肉穿的綢;爹爹人稱‘趙百萬’……每日書房來攻讀，實在氣悶難受;我想爹爹未會讀書，照樣衙門里面兜兜。說什么鰲頭獨占，不如尋花問柳?！盵4]他們能說會道且有諸多小聰明，總體活潑詼諧，極少數(shù)有呆傻的一面。

小旦與小丑飾演的人物中都有靈動、活潑的，小旦表現(xiàn)為機智，小丑則是害人害己的小聰明。另外，扮相上二者都會有夸張、打扮艷麗的時候。小旦主要目的是塑造一些潑辣、放蕩的婦女，小丑則是為了凸顯人物的個性，增加在他被戲弄時的滑稽樣子。小生與小丑在飾演反面人物之時，二者的行當(dāng)界限就模糊了。如《摘石榴》中的紈绔趙自茂，調(diào)戲姑娘不成反被戲弄，屬于小丑。在《錫劇 庵堂相會等十六種》刊載的《愛秋香送茶》一戲中，張二少與趙自茂極為相似，也是無心讀書卻想方設(shè)法調(diào)戲姑娘的紈绔，也能說會道、靈動活潑，但他卻屬于小生。

錫劇傳統(tǒng)戲的同場戲行當(dāng)中，少數(shù)是為適宜劇種發(fā)展新增的行當(dāng)，但大部分是由對子戲時期的“三小”行當(dāng)再分化形成的。小同場戲時期行當(dāng)被稱作“四庭柱，一正梁”，相比對子戲新增了老旦、老生、花旦，保留了滑稽、小生。因為小同場戲的演出能力增強了，能夠?qū)ψ討蛑胁荒艹鲅莸娜宋锇嵘衔枧_。如對子戲中的封建家長一般是不出場的，多是通過人物自報家門時順帶介紹。《庵堂相會》的“小庵堂”由“攙橋廟會”、“盤夫認(rèn)夫”兩折組成，戲中金秀英之父金子學(xué)和丫鬟紅云是不出場的。但《庵堂相會》的“大庵堂”中，金子學(xué)不但出場，而且為顯示他員外大戶的身份，還安排了金福、金壽等家丁陪同。有些行當(dāng)，如對子戲中的“小旦”，到了小同場戲中被簡單被“花旦”取代，而是“小旦”在原有基礎(chǔ)進一步發(fā)展的結(jié)果。從人物身份看，對子戲中“小旦”大部分還是以社會底層人物的身份出現(xiàn)，如《小鸚哥》一戲中的“小鸚哥”，極少部分成了地主、縣官的子女，如《珠羅帕》中的李鳳嬌。

錫劇傳統(tǒng)戲大同場戲的行當(dāng)分化更細(xì)致，但仍是以“三小”為基礎(chǔ)。部分新增行當(dāng)，主要是為少數(shù)武戲服務(wù)，如“文武小生”、“文武老生”、“文武花旦”。雖是新增行當(dāng)，但仍需要有較深厚的演唱功力。再以小旦變化為例，對子戲中的“小旦”在小同場戲中以“花旦”身份出現(xiàn)，但是到了大同場戲中又重新成為了“小旦”一個單獨的行當(dāng)。這時候的“小旦”與京劇中的“貼旦”一類行當(dāng)比較相似了，京劇中“‘小旦’，實際上就是‘貼旦’……一般都是年紀(jì)小的女性，其中也有的習(xí)武。但因年輕，都不是壞人”[5]。錫劇傳統(tǒng)戲大同場戲中，小旦所扮演的人物以丫鬟為主，演出時要顯得性格活潑，而且一般不再作為主角出現(xiàn)，因為這類人物漸漸成為了富戶、官員家庭中，主要人物顯示身份的陪襯。另外，對“小旦”的唱功要求也大大降低了，甚至不用演唱只要會幾句念白，如《珍珠塔》中方朵花身邊的丫鬟只有寥寥幾句念白。大同場戲的“小旦”，主要是承擔(dān)了對子戲“小旦”的丫鬟類人物的扮演職能，繼承發(fā)展了活潑的表演風(fēng)格。至于對子戲“小旦”所飾演的潑辣、放蕩類人物，在大同場戲中就多交由“老旦”中的“彩旦”、“花旦”中的“風(fēng)騷花旦”來扮演了。

因此，從對子戲到大同場戲，錫劇傳統(tǒng)戲的行當(dāng)劃分雖然越來越細(xì)致，但總體是以“三小”為基礎(chǔ)，將其原來由某一行當(dāng)扮演的多類角色，以細(xì)分的形式，重新歸類分化到新的行當(dāng)體系之中。

二.綜合考量，細(xì)致劃分

中國戲曲的行當(dāng)是“中國戲曲特有的表演體制。或作角色行當(dāng)。史稱腳色、部色，昆曲稱家門，通稱行當(dāng)，簡稱行。有雙重含義，它既是戲曲中藝術(shù)化、規(guī)范化的性格類型，又是帶有性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映”[6]。雖然錫劇傳統(tǒng)戲的行當(dāng)在發(fā)展過程中，參考借鑒了不少其他成熟戲曲，但總體以京劇為主，所以筆者選取京劇作為比較對象。在劃分行當(dāng)時，錫劇傳統(tǒng)戲與京劇有相同之處，二者都是劃分生、旦、凈、丑四大行，但在每行之下的細(xì)分就不盡相同了。京劇四大行當(dāng)之下是以文武、年齡、扮相等標(biāo)準(zhǔn)再分。如“武生”、“須生”、“小生”、“花衫”……

錫劇傳統(tǒng)戲劃分行當(dāng)時，所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)與京劇有重合之處，然而側(cè)重卻大不相同。一方面錫劇傳統(tǒng)戲重視行當(dāng)所演人物的身份地位，許多行當(dāng)從名稱就可看出在劇中所演角色的身份地位。如小生中“風(fēng)雅小生”一般飾演青年書生，“文武小生”一般飾演青年武將。再如花旦中的“閨閣花旦”扮演未出嫁的名門閨秀。另一方面，不少行當(dāng)命名時，會考慮該行當(dāng)所演人物的正反面性。如小生中的“反派小生”專演紈绔子弟，老生中的“奸雄老生”專演陰險狡詐的官員，他們一定是戲中的反面人物。再如花旦中的“風(fēng)騷花旦”，所演的角色一般都是各類風(fēng)流的婦女。

這樣劃分行當(dāng)?shù)脑蚴嵌喾矫娴?。首先，錫劇傳統(tǒng)戲里涉及武打的行當(dāng)本就不多，甚至在丑行中根本沒有像京劇中一樣的武丑，所以在劃分行當(dāng)時沒有能力、也沒有必要，再另外開辟每個行當(dāng)中屬于武行的行當(dāng)。其次，錫劇傳統(tǒng)戲的行當(dāng)在很長一段時間內(nèi)，沒有形成行當(dāng)特定化妝方式，它的舞臺美術(shù)是在學(xué)習(xí)模仿京劇、越劇等成熟戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展、完善、創(chuàng)新。尤其是在對子戲時期，“當(dāng)時的服裝與化妝，則完全與農(nóng)民一樣，男角頭戴瓜皮帽，穿一件布袍長衫，拿一把折扇;女角略施脂粉，頭上梳個發(fā)結(jié)，身穿女褂，腰束一裙，手拿一帕。演員平時總是空身而來，到演出時，臨時在農(nóng)民家中，向當(dāng)?shù)厍嗄?、婦女借用的”。[7]這就使錫劇傳統(tǒng)戲，很少能根據(jù)行當(dāng)?shù)幕瘖y、服飾特點來劃分、命名。再次，錫劇傳統(tǒng)戲每個行當(dāng)都重唱，但是李祺先生認(rèn)為：“嚴(yán)格說：錫劇尚未形成行當(dāng)分腔。經(jīng)過幾十年的嘗試，除原有基礎(chǔ)的小生、花旦唱腔外，初具行當(dāng)唱腔的有老旦、老生和丑角”[8]。錫劇傳統(tǒng)戲最初的從業(yè)者大都是從農(nóng)村出來，形成過具有地區(qū)特點的唱腔風(fēng)格江陰、無錫、常州、宜興分別有剛、急、和、糯的特點，但是在幫派合流以后，各個地區(qū)的唱腔便融合交匯。錫劇原是有機會另辟蹊徑，從藝人的聲腔入手，以聲腔特點進行行當(dāng)劃分。但這些本屬于行當(dāng)演唱特色的特點，在錫劇發(fā)展過程中作為演唱派別的特點，逐漸歸為了各位藝術(shù)家的流派特色。最后，錫劇傳統(tǒng)戲所演的戲偏重文戲，行當(dāng)自然圍繞重唱的行當(dāng)發(fā)展。偏重文戲在大同場戲時期是因為文戲易學(xué)，戲班要生存編新戲吸引觀眾，從文戲入手是最好的選擇。

三.文戲居多，重唱輕打

錫劇傳統(tǒng)戲重演唱輕武打在行當(dāng)中有兩個體現(xiàn)，一方面是以唱見長的行當(dāng)數(shù)量較多。以錫劇傳統(tǒng)戲大同場戲的“五行十七門”的行當(dāng)劃分來看，其中重演唱的行當(dāng)占了大多數(shù)，需要武打的行當(dāng)極少。例如小生行當(dāng)，在它的四個細(xì)分中“風(fēng)雅小生”是尤重唱功的，“反派小生”一般是飾演紈绔子弟，作為“風(fēng)雅小生”的反面人物出現(xiàn)，需要與其有大量的對唱出現(xiàn)，自然是以唱為主。至于“農(nóng)民小生”，大都出現(xiàn)在對子戲、小同場戲中，這類戲反映的農(nóng)村生活較多，演唱、對白占了大部分。錫劇傳統(tǒng)戲小生行當(dāng)中僅一個“文武小生”是有明確的武打功底要求。老生中則只有“文武老生”、花旦中“文武花旦”是需要武打，老旦、滑稽（丑）一行中沒有要求會武打的。

另一方面，錫劇傳統(tǒng)戲?qū)Α拔奈洹鳖愋挟?dāng)要求是“文能唱，武能打”[9]。以京劇作為比較對象，京劇中對于“武”類的行當(dāng)通常是直接以帶“武”字命名的方式，鮮明地對其指出武打要求，如旦行中的“武旦”以打戲見長。有些行當(dāng)除了武打功夫，還要會其他富有技巧性的表演功夫，如丑行的武丑，相比其他行當(dāng)中的武打類行當(dāng)，除了要會打，更要會諸多跟斗上高等絕技，這類行當(dāng)在表演時對做工或者武打有明確的要求，錫劇傳統(tǒng)戲中就沒有這樣的行當(dāng)。另外，京劇中有“武戲文唱”的要求，希望武打演員不要一味鉆研做工、武打方面的表演技能，也要善于演唱，將做和唱有機結(jié)合。錫劇傳統(tǒng)戲?qū)Α拔奈洹鳖愋挟?dāng)有“文能唱，武能打”的要求，在字面上看包含了“武戲文唱”中要求演員既會武打又不荒廢唱功的含義。然而，在實際表演中，則是要求文武”類行當(dāng)演員會武打，但更要有深厚的唱功。以錫劇傳統(tǒng)戲《樊梨花》為例，這是錫劇傳統(tǒng)戲中一部典型的武戲，可不管是上世紀(jì)三十年代初演，還是經(jīng)后人改革，著力部分都在它的文戲。身為“文武花旦”的樊梨花，在文戲中有繁重的演唱，其中連用七十二個“他”組編長篇唱段，邊敘事、邊抒情、以唱代打表現(xiàn)人物的心境。因此，錫劇傳統(tǒng)戲的“文武”類行當(dāng)，雖有武功的要求，但是首要的是深厚的演唱功底。

在錫劇傳統(tǒng)戲行當(dāng)中，文戲行當(dāng)大大超過武戲行當(dāng)?shù)脑蛑饕腥缦聨讉€。第一，錫劇傳統(tǒng)戲的藝人們排演了大量的文戲，武戲很少，因為排演文戲比排演武戲容易些。文戲在故事內(nèi)容上，可以借鑒已有故事的框架，在具體唱、念內(nèi)容方面，可用藝人積累的唱段進行填充，錫劇傳統(tǒng)戲的大同場戲時期的幕表戲就是利用了這一點。第二，錫劇傳統(tǒng)戲的藝人們學(xué)會成熟戲曲做、打功夫，并且將其運用到戲曲表演中需要一定的時日。但錫劇傳統(tǒng)戲的藝人們學(xué)習(xí)的時間、精力卻很有限，學(xué)習(xí)過程不久就被戰(zhàn)火打斷，更系統(tǒng)具體的學(xué)習(xí)還是在新中國成立之后。所以，大同場戲這個階段的做、打起到的最大作用，就是讓錫劇傳統(tǒng)戲向成熟戲曲靠攏。第三，當(dāng)時排演武戲主要是為了展示錫劇傳統(tǒng)戲的演出能力、創(chuàng)新能力，用擅唱文戲的錫劇傳統(tǒng)戲要演出武戲作為一個亮點吸引觀眾。

錫劇音樂家李祺先生曾這樣分析過京劇與地方戲的關(guān)系，京劇“無論在唱、做、文武場、服裝、化妝等方面都已經(jīng)比較成熟，有了一套體系。于是，對各個地方戲曲劇種，起著引領(lǐng)與規(guī)范的作用。地方戲吸取的是京戲的形式，保持了自己原有的特點”[10]。錫劇傳統(tǒng)戲的諸位祖師，進入城市演出后，不僅承受住了京劇、昆曲等高水平的成熟戲曲的沖擊，還向其學(xué)習(xí)借鑒。他們沒有貪多求全、全盤接收，而是根據(jù)錫劇傳統(tǒng)戲自身重唱輕打的表演特點，在最初的小生、小旦、小丑三個行當(dāng)?shù)幕A(chǔ)上，開發(fā)錫劇傳統(tǒng)戲的行當(dāng)體系，在完善、規(guī)范、發(fā)展行當(dāng)?shù)耐瑫r，也保留住了錫劇傳統(tǒng)戲的行當(dāng)特色。

參考文獻

[1]江蘇戲曲志編輯委員會，江蘇戲曲志·錫劇志編輯委員會：江蘇戲曲志·錫劇志，南京：江蘇文藝出版社，2005年，第367頁.

[2]孫中：錫劇音樂研究，北京：中國戲劇出版社，2004年，第192頁.

[3]江蘇戲曲志編輯委員會，江蘇戲曲志·錫劇志編輯委員會：江蘇戲曲志·錫劇志，南京：江蘇文藝出版社，2005年，第535-536頁.

[4]江蘇省文化局戲曲編審室：江蘇民間戲劇叢書摘石榴，南京：江蘇文藝出版社，1955，第1-2頁.

[5]景孤血：京劇行當(dāng)，北京：中國戲劇出版社，1960年，第36頁.

[6]中國大百科全書總編輯委員會：中國大百科全書·戲曲曲藝，北京：中國大百科全書出版社，1983年，第170頁.

[7]李祺：錫劇史話，北京：中國文聯(lián)出版社，2001年，第6頁.

[8]孫中：錫劇音樂研究，北京：中國戲劇出版社，2004年，第194頁.

[9]江蘇戲曲志編輯委員會，江蘇戲曲志·錫劇志編輯委員會：江蘇戲曲志·錫劇志，南京：江蘇文藝出版社，2005年，第367頁.

[10]中華藝術(shù)論叢編輯委員會：中華藝術(shù)論叢2灘簧研究專輯，上海：上海辭書出版社，2004年，第69頁.

基金項目：江蘇省研究生科研與實踐創(chuàng)新計劃項目“錫劇藝人口述史——錫劇劇目現(xiàn)狀與問題研究”，項目編號：KYCX20_2434

（作者單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院）