王光祈比較音樂學跨視域建構能力與意識

摘 要：20世紀20年代，留學德國的王光祈是我國乃至整個東方比較音樂學的“開山鼻祖”。王光祈比較音樂學跨視域的建構得益于他對中西音樂的具體實踐，得益于他對中西音樂史學與音樂理論的洞熟與長期研究，這種跨視域的學術背景、學術結構與學術視野是王光祈從事比較音樂學的基本條件。但是僅僅具備了這些條件還不夠，還應當具有從觀念上有意識地主動橫跨視域的“匯通”能力和話語系統(tǒng)的建構能力，才有具備在世界藝術大格局中建構中國比較音樂學的意識和行為?？v觀王光祈的比較音樂學成果，無疑正是在世界大格局中構建的中國比較音樂學，王光祈建構的比較音樂學的學術視野和話語，對當下中國比較音樂學話語體系建構亦有重要的啟示意義與價值。

關鍵詞：王光祈;比較音樂學;跨視域話語

中圖分類號： J60-03 文獻標識碼： A

文章編號：1004-2172（2022）01-0041-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.01.005

王光祈（1892—1936）是我國比較音樂學的“開山之祖”，至少有兩方面的原因可以證實這種觀點。一是，王光祈留學德國入柏林大學轉向音樂學的學習，所師從的是當時從事比較音樂學研究的教授，如霍恩博斯特爾、舍爾林、沃爾夫和薩克斯等;二是，王光祈本人精通中國傳統(tǒng)音樂系統(tǒng)，同時他又精通西方音樂系統(tǒng)，使其具有了跨文化視域的比較能力，其作品《中西音樂之異同》為代表;三是，王光祈還具有跨中西音樂視域“匯通”的學術能力，這點非常重要，涉及比較音樂學話語系統(tǒng)的建構。從比較音樂學理論原理的角度來看，上述三個方面的因素大致是構成王光祈比較音樂學跨視域研究的主要原因，也是形成王光祈比較音樂學建構意識的主要原因。本文將主要分析和探討王光祈比較音樂學建構意識的特點，為再構中國比較音樂學尋求一些重要的理論支撐，并以此獲得中國比較音樂學話語體系建構的啟示。

一、跨視域研究的基本素質

大凡從事比較藝術學的研究，需要橫跨不同文化的研究視域，這是比較藝術學理論的根本要求，比較音樂學的研究亦然如此。換句話說，比較藝術學的學理要求研究者必須具有跨視域的學術能力，這是對比較藝術學研究者的基本要求和必要條件。比較音樂學屬于比較藝術學下的子系統(tǒng)，其基本原理是一樣的，同樣要求從事比較音樂學的研究者具有跨視域的學術能力，這是從事比較音樂學研究必備的基本素質。

從比較音樂學的理論角度講，研究者跨視域的能力至少具備這樣幾個方面的素質：首先具備對本國或本民族音樂的研究能力，從音樂實踐到音樂史論都做過深入的研究;同時還必須具備對他國或他民族音樂研究的能力，同樣也需要從音樂實踐到音樂史論做過深入的研究，這是比較音樂學的基本條件和基礎。二是，在具備跨越兩國或兩個民族以上音樂研究學術能力的基礎上，應具有“匯通”不同文化音樂的能力，“匯通”能力這一點很重要，這是考察做比較音樂學實際的跨視域能力的主動性與有目的性。三是第二的延伸，由此主動尋找研究跨視域的對象和方向的能力，即確定比較研究視域的對象（研究客體）。比較藝術學理論告訴我們，比較藝術學的研究對象在于研究主體而不是在于研究客體，這是比較藝術學的學科性質決定的，從而也區(qū)別于國別或民族藝術的研究;比較音樂學同樣也是這個理論原理，研究主體決定了研究客體（對象），而不是研究客體（對象）決定研究主體。比較音樂學的理論無論是從理論上和方法上都要符合比較藝術學的要求，畢竟比較音樂學屬于比較藝術學的子系統(tǒng)。上述三個方面對研究者的基本素質而言，基本上涵蓋了比較音樂學的理論與方法。尤其是研究主體與研究客體的關系是比較音樂學重要的基礎理論，匯通能力體現(xiàn)了比較音樂學基本方法的要求。

如果從比較音樂學理論與方法的角度，來探討和審視王光祈跨視域的學術能力，完全能夠證實王光祈是中國比較音樂學“開山之祖”之說。在王光祈的民族或國別音樂學研究領域與跨國別和民族的音樂研究視域中，都可以證實王光祈不僅具備了對本國與他國民族音樂學的研究能力，而且也具備了主動地跨視域研究不同文化音樂的學術匯通能力與有目的性的意識。

王光祈在本民族音樂研究的領域中成就斐然，其代表性的著作有《翻譯琴譜之研究》《中詩詞期曲之輕重律》《中國音樂史》《論中國古典歌劇》等，其主要論文有《論中國音樂》《中國記譜法》《中國音樂短史》《中國樂制發(fā)微》《譯譜研究》《中國音樂詞條》《論中國詩學》《中國的道白戲劇與音樂戲劇》等。王光祈在研究中國音樂時總是能深入到古代音樂發(fā)生、演變與發(fā)展的史學文獻中審視和考釋音樂本質，顯示了王光祈對傳統(tǒng)音樂文獻和古籍資料的駕輕就熟、運用自如，及他考證中國音樂演變特征的能力。譬如王光祈在《論中國記譜法》的“記譜法的種類”中說：

早在管子（公元前四世紀？）的著作中就已經(jīng)提到了有特定2：3比例的五階名（原注：《管子》篇八）。而有其特定2：3比例的十二律名，直至公元前三世紀的《呂氏春秋》才有涉及（原注：《呂氏春秋》，請參見威廉翻譯的《呂氏春秋》一書的《音律》[Die Tonarten]章，第69頁）。當然，在更為古老的文獻如《國語》（原注：四世紀的《國語》卷三，第8-10頁）中，就已經(jīng)出現(xiàn)了五階名和十二律名，只是沒有數(shù)學比例方面的說明。

在公元前2世紀的《淮南子》中，三全音和大七度這2級被稱作“繆”和“合”（原注：《淮南子》，篇三）。但是后來，至遲在公元3世紀，人們把它們稱作變微和變宮。①

然后，王光祈又探討了古代中國兩類記譜法——“宋俗譜”和“工尺譜”，尤其將工尺譜的文獻論證的記載追溯得非常清楚。王光祈從工尺譜記譜符號認為與篳篥或笛子符號譜有關開始論證，通過記載有關工尺譜的文獻逐一進行辨析與考釋。如以凌廷堪《燕樂考原》、唐順之《荊川稗

編》文獻為例進行考釋，認為“兩位學者都未能為自己的說法提出足夠的論據(jù)。相反，我們只是在宋朝的許多典籍中才能找到工尺譜?！苯又豕馄碛挚甲C并認為“著名的音樂著述家陳旸在1101年前后也論述過篳篥的10個音（原注：陳旸的《樂書》）（篳篥有9個指孔），它們與工尺譜的10個譜字完全相符。因為在宋朝，篳篥總是為其它樂器給出標準音，猶如今天管弦樂隊中的雙簧管，所以，我們可以設想，篳篥的記譜法也因此逐漸發(fā)展成了通用的記譜法了?！雹偃缓笸豕馄碓侔焉蚶ā秹粝P談》中的記譜法茲錄下來以證實其事，由此考證了中國古代記譜法的歷史。

從單純的音樂學的學術研究范疇看這些成果，當然屬于對本國或本民族音樂的研究范疇，然而對于王光祈的研究而言并不止于此。王光祈對音樂的研究還在于他對歐洲音樂主要是德國音樂學的深入了解與研究，其研究著述的成果不亞于對本國或本民族音樂的研究。如主要專著成果有《歐洲音樂進化論》《西洋音樂與詩歌》《西洋音樂與戲劇》《西洋樂器提要》《西洋制譜學提要》《對譜音樂》《西洋名曲解說》《西洋音樂史剛要》（上、下卷）等，論文方面主要成果則有《德國人之音樂生活》《陽調與陰調》等。這些研究成果代表王光祈對歐洲音樂有深入地思考、熟悉、了解與研究。譬如王光祈在《對譜音樂》中探討“主音音樂時代”，就可以看出他對西方音樂理論及音樂史非常之熟悉和了解：

“主音音樂”之產(chǎn)生，系在意大利北部佛魯冷池

（Florenz）地方，其時約在十六世紀及十七世紀之交，正值“復音音樂”橫行時代。當時佛魯冷池諸名士，以為此種“復音音樂”，一味的繁音雜奏，徒亂人意。于是另創(chuàng)一種新聲，使由繁雜而復歸于單純。是即今日盛行之“主音音樂”，主持西洋音樂界者亙三百年。

但是“主音音樂”雖盛行一世，而“復音音樂”卻未嘗一日銷滅。在近代西洋各大音樂家作品中，時而“復音音樂”，時而“主音音樂”，相輔而行，各盡其妙。②

類似這種顯示王光祈對西方音樂的洞熟的例子很多，在此不再一一列舉了。

事實上，王光祈無論是研究本民族音樂還是研究西方音樂，都是帶有一種跨視域的學術視野在對待和分析不同民族或國別的音樂現(xiàn)象，而不是孤立地對待和分析國別音樂或民族音樂。譬如在探討和分析“西洋制譜學”時，王光祈的學術視野來回往復于中西視域音樂之間，視通中西制譜學中的各自主要特色而闡釋西洋制譜學：

又西洋音樂，一調之中，常有三個主要諧和：一曰

“基音諧和”（Tonika，如c陽調中之c e g），二曰“上五音諧和”（Dominante，如c陽調中之g h d），三曰“下五音諧和”（Subdominante，如c陽調中之f a c），為全調中心。其在吾國調子中，如微調（五音調）之類，亦復具有上述三種主要諧和，不過缺乏一個“第三音”（Terz）而已。從此看來，中國“諧和學”雖然不發(fā)達，但不是“沒有”，更不是“沒有具有此種資格”。③

又如：

吾國樂譜篇法結構，有始終自為一章者（如古代詩譜之類），則有類于西洋“一句譜”“二句譜”“三句譜”等等。有一篇之中包含數(shù)段者（如琴譜《漁樵問答》一篇，共有十段。昆曲譜，則每篇之中，常包含曲牌若干段），則有類于西洋“三段譜”“舒怡塔”（Suite）等等。此皆中西篇法相似之處也。惟西洋人極愛“轉調”，而中國人則不甚喜此，是又不可不知者也。④

由上文可見，王光祈在《西洋制譜學提要》中，常用這種來回往復于中西音樂異同之比較的方法，貫通中西制譜學異同對照關系分析西洋制譜學，而不是孤立地對待和分析西方制譜學的現(xiàn)象。

這里不難看到王光祈所具備的跨視域的學術背景、學術結構與學術視野。即王光祈的學術視野與研究領域涵蓋了對中國（國別或民族）音樂學的研究，同時又涵蓋了對西方音樂學的研究，這意味著王光祈的音樂研究領域與范圍包含了中國音樂學和西方音樂學，表明王光祈在橫跨中西音樂視域的能力方面皆已具備。這種跨視域或者說跨文化研究視域的能力是比較音樂學強調的首要素質。當然，如果說一個研究者僅僅涉足中西兩大文化系統(tǒng)音樂的各自研究，只能說是具備了跨視域研究的基本條件，還不能說就可以從事比較音樂學的研究，他還必須在此基礎上具備“匯通”視域的學術能力。換句話講，一個從事比較音樂學的學者還應該具備跨視域的“匯通”能力，才能真正勝任比較音樂學的研究工作，“匯通”視域的能力是真正具備從事比較音樂學的研究的根本素質。

順便提及一下的是，王光祈的跨視域還不僅僅是中（東）西方音樂的視域，而且還跨越了不同的學科視域，這也是比較藝術學和比較音樂學的基本原理和方法。譬如王光祈說：

音樂是“時間”的美術，圖畫是“空間”的美術。因此“時間”這個東西，在音樂中，遂占極重要的位置。忽而長音（按即該音所占時間較長之意），忽而短音（按即該音所占時間較短之意），忽而重音（按即該音在某時宜重之意），忽而輕音（按即該音在某時宜輕之意），由此以生出無窮變化。我們因為要將這種復雜變化，整理一個頭緒出來，使人一望了然，于是遂有所謂“節(jié)拍”Takt（或譯“拍子”）這個東西產(chǎn)生。①

這些研究表明了王光祈具有跨學科視域的學術能力。需要指出的是，王光祈這里用的“美術”概念，在民國時期的知識分子中大都是采用的這個概念，相當于今天的“藝術”內涵的概念，而不是今天的“美術”內涵的概念，不可引起誤讀。

在《西洋音樂史綱要》中，王光祈還運用不同學科進行分析并列出提綱，顯示了他跨學科的學術視野與能力。在該書第三節(jié)“與音樂史有關之各種學術”的提綱中，他列出了音樂與美學、物理學、生理學、心理學、文字學、美術史、文化史、政治史、宗教史、哲學史等的關系②，體現(xiàn)了王光祈跨學科的開放的學術格局。

二、建構穿越視域的“匯通”能力

王光祈在《西洋制譜學提要》“自序”中說：“近代西洋制譜學與吾國制譜學，有一根本相異之點，即西洋重‘諧和學’，而中國則重‘主調學’是也?！雹垡徽Z道破中西音樂制譜學不同的天機。毫無疑問，從王光祈的跨視域研究成果來看，留學德國的王光祈是具備橫跨中西音樂文化跨視域的“匯通”能力的。也就是所說的除了具備上述跨不同文化視域的基本素質，還具備跨越不同文化視域藝術的“匯通”能力，即跨不同文化視域音樂的“匯通”能力。跨視域的“匯通”能力在比較音樂學中是非常關鍵的學術能力，它在于研究者有融匯不同文化音樂藝術的知識結構并能夠貫通不同文化視域音樂可進行的雙向闡釋，從而形成具有自覺地循環(huán)往復地穿越不同文化視域的分析與研究能力。如果一個研究者缺乏匯通視域的學術能力，即使再有不同文化視域音樂的背景，也難以勝任比較音樂學的研究工作，因為“匯通”本身意味著將不同文化視域的音樂關聯(lián)起來，而不是各自處于分割狀態(tài)?！皡R通”的目的在于連接不同文化背景下的音樂，來回往復雙向地闡釋，進行跨視域的比較音樂研究。

穿越視域的匯通能力體現(xiàn)在研究方法上，比較音樂學尤其有自己的研究方法。上位概念層面的比較藝術學有統(tǒng)攝整個學科的比較方法，但不同門類子系統(tǒng)下因亦有各自的特殊形態(tài)而有各自的研究方法。這就是說，從事比較音樂學研究的學者需要掌握或創(chuàng)立自己的“匯通”視域的研究方法。王光祈留學德國期間，恰是德國的比較音樂學初創(chuàng)之時，這一新的學術視野對王光祈的影響是很大的。其主要原因至少有兩個方面：其一，王光祈通曉中國音樂和西方音樂，令其具備了接受比較音樂學的基本素質;其二，王光祈在德國留學期間的老師幾乎都從事比較音樂學研究，令其具備了學習研究比較音樂學的基本條件。正是這兩個方面的主要因素促使了王光祈接受比較音樂學，從而也用比較音樂學的方法進行跨視域的研究，但他卻有其自己的志向和目標。如王光祈所說：

吾之志，在以樂為學，而不以樂為技。吾將遍究各國之音樂，考其嬗變，審其異同;吾國先民音樂之素養(yǎng)，視各國為深。吾尤將發(fā)湮扶微，張皇幽眇，使吾國音樂亦得于歐洲各國，各站一席，一洗外人譏我為無耳民族之恥。①

從這段話中，可以看到王光祈的比較音樂學的方法及其跨視域的志向和目標，有了方法、志向和目標就有了著意于“匯通”能力的訓練。

王光祈不是沉溺于音樂技法方面，而是站在文化的高度審視與匯通音樂諸問題，提出學習音樂在于研究（以樂為學），研究世界各國的音樂，考察各國各民族音樂之嬗變，審視各國各民族音樂之異同關系。“考其嬗變”便是比較音樂學的重要方法之一，即所說的“變遷研究”之方法，是匯通視域能力的體現(xiàn)。所謂“變遷研究”就是考察其不同視域音樂變遷的原因，是本民族音樂的自身演變還是受到其他國家音樂影響而發(fā)生的演變，即“正變”和“異變”的變遷問題。沒有跨視域匯通的能力難以準確判斷出音樂的變遷之根源。王光祈提出的“審其異同”，也是比較音樂學的主要方法之一，即“異同研究”之方法，體現(xiàn)了審視與匯通各國音樂的各自特征和共性特點，從而尋找不同文化視域下音樂異同的文化原因。站在世界音樂文化總體視域的格局上看，各國音樂都有其自己的“民族性”，而這一特征被王光祈敏銳地捕捉到并運用于比較音樂學中，審視其異同，抓住各國音樂民族性的特征，從而選擇了“異同研究”的方法。

當然，王光祈的研究視域多少受到老師霍恩博斯特爾的影響，將各國的音樂研究視域劃分為三大文化圈：“中國樂系”（五聲體系）、“希臘樂系”（七聲體系）和“波斯-阿拉伯樂系”（四分之三音體系）。從世界三大樂系文化圈的音樂關系出發(fā)，王光祈著意進行了跨視域的匯通能力的建構，尋找各國音樂民族性特征的異同關系，進行比較音樂學的跨視域研究。但是，王光祈并沒有止于比較不同視域音樂“異同”關系問題，而是還有一股力量在激勵他的研究方向目標，即“發(fā)湮扶微，張皇幽眇，使吾國音樂亦得于歐洲各國，各站一席”。這就是所說的“志向”，這可能與他當時所處的環(huán)境有關聯(lián)。中國音樂發(fā)生很早甚至比西方音樂的發(fā)生還早，就音律而言《漢書》《后漢書》以及《呂氏春秋》等都有相關記載，其源于中國最早的“候氣術”?！抖氖贰分械摹抖Y樂志》或《音樂志》也記載了中國古代音樂的發(fā)生，中國是“五聲體系”創(chuàng)生之地，但由于種種原因到了近代，中國民族音樂“衰微”而西方音樂“強盛”，王光祈以跨視域的眼光看到了這點，采用比較音樂學的理論提出了“發(fā)湮扶微，張皇幽眇”的方法也是他的志向，試圖恢復構建中國音樂體系，使之“吾國音樂亦得于歐洲各國，各站一席”。王光祈在《論中國音樂》一文指出：

明朝的朱載堉看到這種樂制太難、太復雜，于1559年決定把八度簡單地劃分為12等分，以便于移調和實際演奏。他通過律管的長度和管徑的大小極其精確地求取了平均律中十二律的調律法，以至法國學者庫朗（M.Courant）在其著作《中國和朝鮮》（Chine et Coree）中對之發(fā)出驚嘆：“他所計算的數(shù)字（精確已極）不能再指望其更為精確……三百多年來，物理學家對書中所有詳細實驗，仍不乏興趣。①

這就是王光祈決心要做的“發(fā)湮扶微，張皇幽眇”，以弘揚中國古代音樂藝術。從王光祈的比較音樂學研究中，不僅看到了他匯通跨視域的學術研究能力，還看到了他對中國民族音樂的使命感和責任感。

同時，王光祈比較音樂學的學術話語，采用了中國的話語作為建構的方式。也就是說在學術話語體系方面，王光祈盡可能用中國傳統(tǒng)文化話語、觀念、概念來建構比較音樂學的話語體系，譬如“張皇幽眇”。它出自唐代文學家韓愈（768—824）《進學解》，“皇”為大或顯之意，“幽”為深之意，“眇”這里指細微，“張皇幽眇”意思就是將思想中的深妙精微之處闡發(fā)和彰顯出來。王光祈用中國傳統(tǒng)話語系統(tǒng)，而沒有使用19世紀德國哲學家施萊爾馬赫（F.D.E.Schleiermacher，1768—1834）在前人研究的基礎上所開創(chuàng)的“闡釋學”（Hermeneutics）話語系統(tǒng)，避免了直接挪用西方話語建構中國音樂話語，其話語體系也顯示了民族性的特質。按常理說，留學德國的王光祈應該知道了19世紀德國的哲學家施萊爾馬赫及其所提出的“闡釋學”話語，甚至也可能知道與他同時代的馬丁·海德格爾（Martin Heidegger，1889—1976），但王光祈沒有用“他者”話語，體現(xiàn)了王光祈跨視域的學術匯通能力與堅定自己的話語體系。唯有真正具備跨視域“匯通”學術的研究能力，才能做到不挪用或移置“他者”話語，這一點值得關注也給中國比較音樂學研究以很大的啟示。“張皇幽眇”既是一種理論也是一種方法，“闡釋學”同樣也是一種理論和一種方法，然而用自己民族的話語建構比較音樂學話語體系是當代學者們的責任。

只有具備了跨視域“匯通”的學術研究能力，才能真正進行比較音樂學的實踐層次的跨視域的音樂研究，王光祈的比較音樂學研究的成果恰好證實了這一個論斷。

三、橫跨視域研究的實踐與自信能力

作為學科的比較音樂學，有兩個層面的知識結構系統(tǒng)需要注意：一是比較音樂學的理論層面。比較音樂學的理論層面通常指的是作為學科方面的理論知識，如比較音樂學的學科性質、定位包括回答什么是比較音樂學等，以及比較音樂學的原理和方法等理論。簡要地說，主要探討比較音樂學的跨視域問題，比較音樂學的方法以及研究主體與研究客體關系等理論。這就是比較音樂學的理論層面。二是比較音樂學的實踐層面。比較音樂學的實踐層面指的是運用比較音樂學的理論和方法具體進行跨視域的音樂研究，探討不同國家或民族音樂的演變、異同關系以及不同國家或民族音樂的特征等。因此，研究主體在決定了比較音樂學的研究客體之后，就要進行具體的跨視域的音樂研究。從比較音樂學的理論上講，比較音樂學的研究客體（研究對象）在于研究主體（研究者）的決定，即研究者決定了跨視域的研究對象，這一點就區(qū)別于一般性的國別音樂或民族音樂的研究。國別音樂或民族音樂研究的客體（研究對象）不是研究主體（研究者）決定的，而是研究者自身置于研究對象之中進行的國別音樂或民族音樂的研究。王光祈作為比較音樂學的研究者，他所研究的對象（研究客體）決定權在他所跨視域的學術背景和跨視域的匯通能力方面。上述中了解了王光祈留學德國從事音樂學的學習和研究，學術背景具備了跨中西視域的研究能力，同時也具備進行國別音樂或民族音樂研究的能力，這方面的能力和研究成果在前述中已經(jīng)得以證實。重要的是，王光祈沒有滿足于國別音樂或民族音樂的研究，而是將研究對象調整到跨視域的音樂中，跨中西（或東西）視域音樂成為王光祈所選定的研究對象。

王光祈的比較音樂學研究成果非常豐富，大致歸納有東西樂制、音學、音樂教育心理以及民族音樂等方面，這顯示出了王光祈比較音樂學研究的實踐能力。這里說的王光祈的“實踐”能力，同樣包含了兩個層面的意思：一是上述所說的研究者的跨視域的各種學術能力;二是指研究者對音樂本身的實踐能力，即有實際的音樂表演或演奏經(jīng)驗，真正懂得音樂。具備這兩個方面的“實踐”能力，就具備了比較音樂學研究的能力。王光祈恰好具備這兩方面的能力。年少時王光祈就吹笛弄簫，到德國后又學習小提琴，然后再正式學習音樂理論。不僅如此，他還有橫跨視域研究的自信力：“蓋中華民族者，系以音樂立國之民族也?！雹?/p>

在王光祈比較音樂學的研究成果中，突出的有《東西樂制之研究》《音學》《東方民族之音樂》等。王光祈的比較音樂學研究首先是從東西樂制開始，這一立足點抓住了東西音樂之本質，也便于比較研究。正如王光祈所言：“研究樂制而兼及東西各國者，欲以便于比較也?！雹谀敲础皹分啤笔鞘裁从譃槭裁匆妊芯克?。王光祈做了回答：“什么叫做‘樂制’（Tonsyteme）？換言之，便是‘律’與‘調’的制度。因此之故，我們在研究樂制之先，必須了解下列兩個問題：（一）音級之分析，（二）樂調之組織。”③王光祈重點注解了中國音級發(fā)生和西方音級發(fā)生的區(qū)別，亦做了詳細的比較研究。在《樂制概論》中王光祈就將中國與西方的音級做了闡釋、分析和比較，即王光祈說的“音級之分析”。王光祈列舉中國古代“十二律”或“六律六呂”的音級的產(chǎn)生與演變，如最早的“十二律”演變?yōu)闈h代“京房六十律”再演變到宋代“錢樂之三百六十律”，之后又一次演變宋代“蔡元定十八律”最后再演變?yōu)槊鞔爸燧d堉十二平均律”;與此同時，王光祈又闡述了西方音級的演變，最初希臘五個部分演變?yōu)槠邆€部分以及二十個部分或二十四分部分，至中古時代傳入歐洲為“教堂樂制”（Kirchenton）或為七個部分或十二個部分，到了16世紀，才主張使用“十二平均

律”。④王光祈對中西“音級”演變的闡述和比較，得出中國的“十二平均律”并不是來自于西方，而是中國古代“音級”自身演變的結果而且還比西方略早。

王光祈比較視域的“匯通”能力在于他的大格局和大高度，并以此在跨視域的大格局和大高度中強調自信力。“研究各種民族音樂，加以比較批評，系屬于‘比較音樂學’（Vergleichende Musikwissenschaft）范圍?！雹倏梢钥闯觯豕馄碚J為比較音樂學是帶有判斷性質的跨視域比較。對于各種民族音樂的關系，王光祈從世界“三大樂系”的關系出發(fā)提出了自己的見解。他認為“然各種民族對于音樂作品，雖可各依好尚，自為創(chuàng)造，而關于音樂原理，則不必個個民族，皆能有所發(fā)明，于是又有所謂‘世界樂系’者發(fā)生。譬如日本、高麗、安南各地的作品，雖亦自各有其特性，然其同隸于‘中國樂系’也則一。”②王光祈劃分“三大樂系”是依據(jù)“調子音節(jié)組織”作為分類的標準，并用中國古代音律證明了中國樂系以“五音調”為主，由此也輻射影響至周邊民族或國家音樂。關于這個論點，王光祈用史書記載的黃帝時代所創(chuàng)“五音調”開始論證，闡釋了中國古代為何為“五音調”，其間亦有演變?yōu)椤捌咭簟保缰艹瘯r增加了變徵、變宮兩音，于是中國古代調子音節(jié)又一變?yōu)椤罢簟迸c“半音”兩種?！按朔N‘七音調’之組織，就理論上觀察，已與‘希臘樂系’全同。但在事實上看來，則中國方面數(shù)千年來之音樂界，又始終喜用‘五音調’?！胍簟m有，卻不多用。而且此種‘五音樂制’傳入四鄰各國，又莫不奉為準繩?！雹蹚耐豕馄淼摹叭髽废怠狈诸愑纱硕C實了中國古代“五音樂制”或“五音調”屬于典型的中國故有特色，是世界“三大樂系”之一，并對高麗、日本、安南、暹羅、緬甸、爪哇等鄰國或民族的音樂產(chǎn)生了影響，也因此而劃定在“中國樂系”的范圍之內，坐實了中國古代樂系對周邊國家或民族樂系產(chǎn)生了影響。

不僅如此，王光祈還通過比較音樂學的跨視域研究，對中國古代建構的“五音樂制”充滿了自信。他認為即使四鄰國家或民族音樂不免有一些小小變遷，“稍與中國原式不同，然大體上則無甚差異，固一望而知其為出于‘中國樂系’也?！雹芡豕馄砜缫曈蜓芯渴墙⒃谒麑Σ煌曈蛞魳返纳羁塘私饣A上的分析，彰顯了對中國音樂文化的自信，由此才做出上述跨視域音樂研究的判斷。在某種意義上，也是對比較音樂學的話語建構，誠如王光祈提到世界三大樂系的分類標準時所言：“這個分類辦法，是我創(chuàng)用，究竟對與不對，還待高明指教。”⑤這既體現(xiàn)了王光祈的跨視域研究的自信力，也體現(xiàn)了對比較音樂學的話語建構。筆者認為王光祈跨視域研究的自信力，還應該與他早期從事的革命活動有關，如發(fā)起“少年中國學會”、組織“工讀互助團”等愛國救亡組織等。他倡導“蓋中華民族者，系以音樂立國之民族也”，所以王光祈的音樂思想中體現(xiàn)了“音樂救國”的思想。正如他在《東西樂制之研究》“自序”中所言：“吾將登昆侖之巔，吹黃鐘之律，使中國人固有之音樂血液，從新沸騰。吾將使吾日夜夢想之‘少年中國’，燦然涌現(xiàn)于吾人之前?！雹捱@一點應該成為當代中國音樂學或藝術學話語體系建構的思想觀念和范式。

結 語

王光祈比較音樂學建構在于他自身具備了橫跨世界不同國家或民族音樂的能力，并有意識地建構“匯通”不同視域音樂的學術研究能力，敏銳地看到了中（東）西以及東方范圍內音樂跨視域的關系，從而也促使了王光祈在比較音樂學的理論研究與具體實踐中充滿了文化的自信力。同時，也可見王光祈的比較音樂學建構能力與建構意識，是世界音樂大格局中的建構與意識的體現(xiàn)，在世界三大樂系劃分下，強調了中國樂系的特征以及對周邊國家或民族音樂的影響，尤其特別指出這些國家或民族的音樂隸于中國的樂系中。世界三大樂系中各有自己的特征，王光祈認為其特點在于“調子音節(jié)組織”上的區(qū)別，為此他把“調子音節(jié)組織”作為分類的標準，而且自信地認為其標準屬于獨自所創(chuàng)。恰恰正是這種對本民族文化的自信，才使得王光祈在比較音樂學的研究中強化了本民族的話語。王光祈的比較音樂學的自信力，對當代比較音樂學話語體系的建構具有重要的啟示意義與價值。

當今比較音樂學的建構應該注重的是學科體系、學術體系和話語體系的建設，比較音樂學的學科體系現(xiàn)狀早已變得不太明朗，比較音樂學好像成了一個歷史的概念，被音樂人類學或民族音樂學所代替。同時比較音樂學的學術體系也由于受到音樂人類學或民族音樂學的影響，也偏離了自身的學術體系，如此一來比較音樂學的話語體系基本喪失。如今，再次提到王光祈比較音樂學的建構和意識，重新認識王光祈在比較音樂學方面的重大現(xiàn)實意義，有利于重新認識和建構比較音樂學的“三大”體系。

本篇責任編輯 何蓮子

收稿日期：2021-09-25

作者簡介：李倍雷（1960— ），男，博士，博士生導師，東南大學藝術學院理論系教授，藝術學博士后流動站合作導師（江蘇南京 211186）。

The Ability and Awareness of Wang Guangqi in the Construction

of Cross-Horizon Comparative Musicology

LI Beilei

Abstract： In the twenties of the 20th century， Wang Guangqi， who had studied in Germany， was the founder of comparative musicology in China even in the east. His long time study and deep insight in Chinese and western music history and theory helped him to construct cross-horizon comparative musicology. The cross-horizon learning background and academic structure provided the basic conditions for his study in comparative musicology. Apart from this， his potential in cross-horizon communication and in the build-up of discourse system also contributed to his accomplishment in constructing China comparative musicology within a global frame. His academic view and discourse are of great significance and inspiration for the construction of the discourse system of the present China comparative musicology.

Key Words： Wang Guangqi，comparative musicology，cross-horizon discourse