克里斯托夫·彼得斯《夜幕》中的旅行敘事研究

摘要：德國(guó)當(dāng)代作家克里斯托夫·彼得斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《夜幕》以一場(chǎng)異國(guó)旅行為背景，通過(guò)書(shū)寫主人公在旅行中遇到的意外事件及其調(diào)查過(guò)程，展現(xiàn)了陌生的地理環(huán)境與文化沖突下旅行主體內(nèi)心受到的沖擊與變化。旅行誘發(fā)了主體與他人、與外部世界的信任崩潰，旅行主體陷入了自我認(rèn)同危機(jī)之中。

關(guān)鍵詞：夜幕；旅行敘事；時(shí)空建構(gòu)；自我認(rèn)同

德國(guó)當(dāng)代作家克里斯托夫·彼得斯（1966—）的小說(shuō)《夜幕》于2003年出版后大受好評(píng)，德國(guó)《時(shí)代》雜志稱其為“人們?cè)诋?dāng)代的文學(xué)集市中長(zhǎng)久以來(lái)就在尋找的最精致的織物?！盵1]人民文學(xué)出版社將其評(píng)選為當(dāng)年的21世紀(jì)年度最佳外國(guó)小說(shuō)?！兑鼓弧分v述了青年石雕家阿爾賓與攝影師女友麗維婭的一次土耳其之旅。面臨愛(ài)情危機(jī)的情侶想要借助異國(guó)之旅挽回彼此的感情，卻未曾預(yù)料女友麗維婭陷入了與藝術(shù)系大學(xué)生揚(yáng)的愛(ài)情中，而阿爾賓也在調(diào)查一樁偶然目睹的意外事件上一去不回。《夜幕》中細(xì)膩的感情描寫與層層疊加的懸念，使其既可以被看作一部愛(ài)情小說(shuō)，同時(shí)也具有偵探小說(shuō)的特質(zhì)。但透過(guò)懸疑與愛(ài)情表象，展現(xiàn)的卻是主人公如何與陌生的國(guó)度進(jìn)行角力與碰撞，關(guān)注的是旅行中人物精神狀態(tài)變化。正如作者在致中國(guó)讀者的一封信中所說(shuō)，“每一次旅行，每一回在陌生的地方停留，都會(huì)引發(fā)一些自我反思：由于那些陌生地方的人們有著全然不同的思維和行為方式，旅行者對(duì)自己的文化身份就會(huì)比在一個(gè)熟悉的環(huán)境里看得更清楚?！盵1]旅行是故事的開(kāi)端和引線，也是探究主人公內(nèi)心變化的重要契機(jī)。本文試圖從小說(shuō)的旅行敘事模式、旅行時(shí)空建構(gòu)方面入手，分析旅行對(duì)主人公精神世界的影響。

一、旅行敘事的轉(zhuǎn)向

作為最古老的文學(xué)形式之一，旅行敘事伴隨著人類遷徙而生、歷史悠久。尤其在現(xiàn)代旅游業(yè)飛速發(fā)展的當(dāng)下“從旅行和旅游文學(xué)入手，探討現(xiàn)代性的起源和開(kāi)展，也已成為21世紀(jì)國(guó)際學(xué)術(shù)界研究的主流和熱點(diǎn)之一”。[2]傳統(tǒng)的旅行敘事往往將旅行定義為“人們?yōu)榱四撤N特定的目的，例如追求人生的理想、逃避世道的困厄、進(jìn)行未知的探險(xiǎn)、傳播某種使命或價(jià)值觀等，而主動(dòng)或被動(dòng)地從一個(gè)空間位移到另一個(gè)遙遠(yuǎn)空間的歷程。”[3]旅行通常意味著長(zhǎng)時(shí)間的遠(yuǎn)足、游走，如《曼德維爾游記》其主人公的足跡遍布亞、非、歐三大洲，旅行耗時(shí)長(zhǎng)達(dá)三十四年。因此旅行常常與以風(fēng)景觀光、消遣為目的旅游等短期出行相區(qū)別。然而伴隨全球化進(jìn)程的不斷加快，飛機(jī)、火車等現(xiàn)代交通工具時(shí)速的不斷提高，正如索魯所言“在我四處游走的幾十年間，旅行也在發(fā)生著變化，不僅在速度和效率方面，還因?yàn)槿虼蟓h(huán)境的改變——大多數(shù)地方已建立起聯(lián)系，為人所知”，[4]旅行與旅游之間的界限越來(lái)越無(wú)法借助出行的目的、空間距離、時(shí)間長(zhǎng)度等進(jìn)行衡量，旅行的內(nèi)涵正受到現(xiàn)代技術(shù)的消解。“20世紀(jì)，旅行的現(xiàn)代性將現(xiàn)代旅行置于尷尬的兩難困境……在快捷的交通工具作用下，旅行者對(duì)旅行之地的感知和情感體驗(yàn)卻大大不如從前艱苦的旅行那么深刻而多彩。旅行和旅游之間的界限明顯縮小”。[5]與旅行內(nèi)涵一起變化的還有旅行敘事。旅行敘事關(guān)注的焦點(diǎn)正從廣闊的地域空間轉(zhuǎn)向旅行者的內(nèi)心空間。

以游記為例，過(guò)去旅行者以本土為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)身體的移動(dòng)感受陌生的外部世界，并借助外部視角反思本土自身，表現(xiàn)內(nèi)容方面多側(cè)重于展現(xiàn)異域獨(dú)特的自然風(fēng)光、人文習(xí)俗，以及旅行者與旅行地之間產(chǎn)生的文化差異與沖突。近代以來(lái)，工業(yè)資本生產(chǎn)的快速發(fā)展將全球各個(gè)角落都納入其體系之中，經(jīng)濟(jì)發(fā)展上的不平等、文明進(jìn)程的不同步，或多或少地干預(yù)了旅行者視角的公正性。旅行者常常將旅行地塑造成一個(gè)想象中的“他者”，那里既古老又封閉、既神秘又落后。當(dāng)旅行者以自帶的文化視角解讀旅行地文明時(shí)也往往被認(rèn)為帶有一種文化優(yōu)越感或身份自信感的色彩。20世紀(jì)末掀起的全球化浪潮以及21世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的應(yīng)用與普及，使得地球真正意義上變成了地球村。借助便捷的媒體傳播，任何神秘的面紗都將被揭開(kāi)、一切虛擬的想象都在電視媒體的轉(zhuǎn)播中被具象化?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)使當(dāng)代旅行也獲得了新形式，“當(dāng)文化經(jīng)由電子設(shè)備而交織在一起，就像我們的大膽旅途一樣，那么移動(dòng)便發(fā)生在當(dāng)下，我們無(wú)需花費(fèi)時(shí)間旅行，就能讓自己移動(dòng)到別處”。[6]借助網(wǎng)絡(luò)，人們甚至足不出戶便能環(huán)游世界。全球空間距離的壓縮使文明與文明之間的界限越來(lái)越模糊，傳統(tǒng)旅行敘事中對(duì)文化沖突的描繪自然而然地消解在了文化交融的大背景中。旅行敘事由描述異域風(fēng)光、神秘文明轉(zhuǎn)向了探索旅行對(duì)個(gè)體而言的獨(dú)特的意義與價(jià)值上?！昂蟋F(xiàn)代的旅行書(shū)寫記錄的是旅行主體與外部世界之間、旅行與文本旅行之間、旅行主體與前旅行文本閱讀之間的調(diào)整和謀和”。旅行的主題轉(zhuǎn)變成了“探討主體與外部世界的關(guān)系，涉及事實(shí)與虛構(gòu)兩者之間的張力”，更為關(guān)注的是旅行者內(nèi)心的體驗(yàn)和感受。正如小說(shuō)《夜幕》所展現(xiàn)的那般，作者著重描繪的是旅行主體經(jīng)歷時(shí)空轉(zhuǎn)換后，面對(duì)異域陌生的景、物、人時(shí)內(nèi)心受到的沖擊與變化，旅行被賦予了雙重含義——既指代著主人公身體上的位移，也象征著一次精神之旅。

二、旅行主體的精神危機(jī)

旅行主體的精神危機(jī)首先來(lái)源于地理空間的轉(zhuǎn)移放大了主體的感知。旅行“既是一種物質(zhì)生活，更是一種精神活動(dòng)?！蹦吧牡乩憝h(huán)境放大旅行主體的感知力，旅途中的一切聲音、氣味、景象都深深地烙印在了主人公的內(nèi)心，起到了“陌生化”的效果。沉重的童年回憶伴隨陌生的環(huán)境不斷地侵?jǐn)_著主人公的神經(jīng)，看到海港便想起同樣葬在海港邊的父親、聞到面包香就不由自主地陷入童年回憶……主人公的記憶受到外界事物的刺激，不斷地與當(dāng)下的感知糾纏。對(duì)父親的仇恨、對(duì)愛(ài)情破裂的無(wú)力和因酗酒帶來(lái)的生理疼痛不斷地折磨著旅行主體，使其變得焦慮、憂郁。異國(guó)景色不僅未給旅行主體帶來(lái)心理上的放松，反而成了其痛苦的源泉、成了主體精神危機(jī)的催化劑。這正是因?yàn)橹魅斯谖粗I(lǐng)域內(nèi)失去了原有的安全感與熟悉感，“主人公往往會(huì)不由自主地沉溺于陌生的環(huán)境而無(wú)法自拔，他們要么精神迷失，要么道德淪喪，要么走向精神毀滅”。其次，旅途中的意外事件更導(dǎo)致了旅行主體的自我認(rèn)同崩潰。目睹珠寶商米勒被槍殺使主人公陷入巨大的恐懼中，但他無(wú)法從愛(ài)人、朋友處得到信任與關(guān)懷，其傾訴的話語(yǔ)也被當(dāng)做酒后戲言。調(diào)查過(guò)程中，文化差異與沖突更加重了旅行主體的精神負(fù)擔(dān)。在陌生的環(huán)境里，主人公感覺(jué)到處都是眼線和監(jiān)視，他被酒店服務(wù)生恐嚇，被吉普賽人敲詐、搶劫。幾個(gè)細(xì)節(jié)描寫足以窺見(jiàn)主人公的內(nèi)心狀態(tài)：建筑物上的紅色涂料被形容成“深淺不同的血的顏色”，土耳其商人的笑聲聽(tīng)起來(lái)就像咆哮，吊燈上花紋與彩繪變成了“怪物搖晃著尾巴，口中吐出火焰……”。潛意識(shí)里，主人公成了異國(guó)里待宰的羔羊。

恐懼阻隔了主人公與他者文化進(jìn)行溝通，使其失去與世界溝通的渠道、越發(fā)感覺(jué)自身的孤獨(dú)、與外部世界的對(duì)立。主人公內(nèi)心的焦慮和痛苦源于無(wú)法與所處環(huán)境相契合，“他的焦慮所在并不是那真實(shí)存在于顯示中的處境，而是他感受到的處境”。[7]主人公常常感覺(jué)“我沒(méi)能建立起一種關(guān)聯(lián)。我在一個(gè)光滑的、陡峭傾斜的平面上，穿過(guò)不同的人和不同的地方跌滑下去”。主人公無(wú)法處理好生活中的一切關(guān)系。他既不能良好地處理家庭、愛(ài)情問(wèn)題，也無(wú)法調(diào)節(jié)失衡的人際關(guān)系。他時(shí)常感到孤獨(dú)，對(duì)生活感到無(wú)能為力。在理想追求上面，不能協(xié)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作與理想觀念上的矛盾。他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)中石雕已“死”，人們都只是“用市場(chǎng)流行的產(chǎn)品來(lái)?yè)Q取好價(jià)錢的工匠”。他所堅(jiān)持的藝術(shù)理念得不到理解與支持，被幾乎所有藝術(shù)學(xué)院拒收。最后，旅行中偶然目睹的意外成了主人公與外部世界最后的連接點(diǎn)。“我目睹他死去，這讓我和他之間有了關(guān)聯(lián)”。確認(rèn)商人米勒的存在是主人公對(duì)自我精神狀態(tài)的肯定，而調(diào)查的無(wú)果則意味著與世界建立聯(lián)系的再次失敗。正是旅行主體與外部世界、他者之間關(guān)系的破裂最終導(dǎo)致了其自我信任的危機(jī)。旅行中失去的愛(ài)情、無(wú)法排解的童年陰影和不能實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)追求共同將旅行主體推向精神崩潰的邊緣，最終選擇投身茫茫大海。

三、旅行時(shí)空的獨(dú)特建構(gòu)

時(shí)間和空間是小說(shuō)敘事的重要元素。旅行文學(xué)因其天然地涉及時(shí)空轉(zhuǎn)移，對(duì)旅行時(shí)間與空間的研究便備受關(guān)注。小說(shuō)《夜幕》通過(guò)雙視角敘事構(gòu)建了一個(gè)真實(shí)又虛幻、客觀又充滿主觀色彩的伊斯坦布爾時(shí)空。地理空間書(shū)寫上，“小說(shuō)家們不僅僅把空間看作故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場(chǎng)景，而是利用空間來(lái)表現(xiàn)時(shí)間，利用空間來(lái)安排小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來(lái)推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程”。[8]地理空間上的位移使主人公遠(yuǎn)離了原本熟悉的生存空間，失去了原有的文化空間的防御和保護(hù)，人物的性格、行為和內(nèi)心感受也隨空間的轉(zhuǎn)移而變化。小說(shuō)從主人公視角營(yíng)造了一個(gè)充滿主觀色彩、滲透著情感體驗(yàn)的城市空間。聲、形、色、味等感官印象使空間塑造更立體、生動(dòng)。“無(wú)處不在的由摩托車、喇叭、汽車皮帶、剎車片發(fā)出的噪聲……”“嘈雜聲是把這個(gè)城市聯(lián)結(jié)在一起的紐帶”，同時(shí)空間景物的描寫表現(xiàn)了主人公的內(nèi)心情感變化，具有象征和隱喻作用?！靶≌f(shuō)中的景物環(huán)境描寫往往融入了作者的主觀情緒，滲透了小說(shuō)人物的性格氣質(zhì)、心理感受和身份地位，是作者獨(dú)立審美的體現(xiàn)”。[9]黑色的、粘稠的海峽仿佛是主人公內(nèi)心痛苦與壓抑的具象化?！斑@個(gè)空間的四壁重新變成了灰色”，“現(xiàn)在灰色完全包圍了我”，既映射了人物內(nèi)心世界的徹底絕望，也在暗示著主人公即將投身大海?！耙粋€(gè)完全由我組成的、已經(jīng)變了形的軀體沿著船身落下”，“它們互相交疊在一起，構(gòu)成一個(gè)透明的氣泡……氣泡以幾乎感覺(jué)不到的加速度不停地、平緩地向前移動(dòng)著”，這里的空間描寫既符合身體在海水中沉浮的狀態(tài)，又抽象地形容了主人公投海時(shí)壓抑、痛苦的心理空間。同時(shí)作者還在空間書(shū)寫中刻意避開(kāi)具體的方位描寫、模糊地點(diǎn)間的距離感，讓主人公的空間位移呈現(xiàn)出一種混亂、無(wú)序的狀態(tài)，與其糟糕的精神狀態(tài)相呼應(yīng)。

雙視角敘事是小說(shuō)的時(shí)空營(yíng)造的重要手段?！皬牟煌慕嵌热⑹鲆粋€(gè)故事，展現(xiàn)一個(gè)故事的各種側(cè)面，時(shí)間意義上的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)在這種結(jié)構(gòu)中以空間并列的形式展現(xiàn)在讀者的面前，從而架構(gòu)起一種縱橫交錯(cuò)的空間結(jié)構(gòu)”。[10]在時(shí)間上，旁觀者歐拉夫按正常故事發(fā)展時(shí)間敘述、主人公則用倒敘逆向敘述。相反的時(shí)間流向使同一事件在不同的敘事視角下呈現(xiàn)了一種時(shí)空交錯(cuò)之感。旁觀者視角中故事時(shí)間不斷隨著旅行前進(jìn)，賦予了旅行完整的時(shí)間長(zhǎng)度。每一次出行、每一次游覽都契合現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，時(shí)間流速均勻、穩(wěn)定，讓旁觀者的視角具有了可靠性和真實(shí)性。而主人公的倒敘則故意模糊時(shí)間節(jié)點(diǎn)，只用具體的行動(dòng)或地點(diǎn)提示讀者故事發(fā)生的時(shí)間。時(shí)間呈現(xiàn)出片段化、斷裂狀，時(shí)間流逝被刻意延緩或停滯。對(duì)比同一事件在雙方的視角下的描述，描寫商人米勒在被槍殺之前情境，旁觀者歐拉夫僅用三句話概括：“米勒先生和他的女友正好也在吃早餐”，“他聽(tīng)見(jiàn)伊琳的笑聲......米勒在這笑聲中向她俯下身，對(duì)她耳語(yǔ)了點(diǎn)什么，他聽(tīng)不太清楚?！倍谥魅斯臄⑹鲋?，用了整整兩頁(yè)篇幅詳細(xì)地?cái)⑹隽嗣桌沼龊η暗姆N種，包括吸煙、吃蘋果的動(dòng)作、被槍殺時(shí)血液流出處的高度。大量的細(xì)節(jié)描寫使時(shí)間呈現(xiàn)一種停滯的狀態(tài)，主人公仿佛在看一部慢速播放的電影。小說(shuō)“不按照過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的時(shí)間順序，而是根據(jù)敘事的需要將彼此相互關(guān)聯(lián)的部分糅合在一起，使故事情節(jié)齊頭并進(jìn)，宛如電影中互相交錯(cuò)的特寫鏡頭”。[11]敘事時(shí)間一會(huì)兒保持勻速，一會(huì)兒又在主觀視角中加速或延緩，造成了時(shí)間體驗(yàn)的復(fù)雜性，使雙方間的敘述互相沖突、顛倒，讓事件真相顯得莫測(cè)難辨，使小說(shuō)的時(shí)空建構(gòu)更加復(fù)雜。

四、結(jié)語(yǔ)

《夜幕》中的異國(guó)之旅，更像是一場(chǎng)主人公的精神求索之旅。作者著意在旅途中暴露個(gè)體的精神狀況，讓旅行主體細(xì)膩、敏感的內(nèi)心世界不斷與他人、與外部世界交鋒，碰撞，借助外力促使個(gè)體反思自己的生存現(xiàn)狀。旅行成了放大矛盾、沖突、焦慮的引火線，也展現(xiàn)了個(gè)體無(wú)法與所處環(huán)境相融合時(shí)感到的焦慮、無(wú)力與孤獨(dú)。

作者簡(jiǎn)介：李玉鵬（1994— ），女，漢族，黑龍江牡丹江人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槲幕?shī)學(xué)的理論與實(shí)踐研究。

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