淺談《小鮑莊》的敘事藝術

田雅男

《小鮑莊》以零聚焦的“全知”者視角講述故事，將小鮑莊的過去、未來、莊內、莊外完美銜接，小鮑莊也似乎被安置在一個與世隔絕的“桃花源”。在波瀾不驚的平淡中，又出乎意料地出現(xiàn)了文化異類“鮑仁文”，外鄉(xiāng)人“小翠”“拾來”，更是讓報刊記者、文宣部、防汛指揮部、領導干部甚至通天的洪水闖進小鮑莊……他們就像和聲中迥異又尖銳的聲部，將現(xiàn)實世界復雜多變的人性匯入美好安穩(wěn)的虛擬仙境。這種上帝視角的敘事方式既保留了事件的完整性，又不會因為虛實交匯而造成敘事上的斷裂，也讓作者在架構虛實意象、排列虛實情節(jié)時更加得心應手。

一、零聚焦的“全知”者視角

在敘事學中，我們可以根據(jù)敘事時視角點的不同，將敘事的聚焦模式分為零聚焦、內聚焦和外聚焦?！傲憔劢埂笔侵笖⑹稣哒驹跊]有限制的視角點進行敘事，采用一種上帝似的視角，是整個故事和事件的“全知”者。

《小鮑莊》雖以滾滾大水開篇，但并未言明開篇洪水暴發(fā)的具體時間，而是將小鮑莊置于水深火熱之中；在“還是引子”部分，作者講述了小鮑莊的淵源，將小鮑莊的起源與遠古時代的大禹治水聯(lián)系起來，卻依舊沒有言明故事的敘述者與小鮑莊內人物的關系。作者既不屬于小鮑莊，文中也沒有出現(xiàn)任何作者主觀的評價。作者在“上帝”與“預言家”的身份中反復橫跳，不僅不自報家門，在故事情節(jié)的排列上也不按照既定的順序，而是隨心所欲地鋪排內容，還熱衷于構架一種既深入其中又居高臨下的方式塑造人物。作品的第一節(jié)以主人公撈渣的出生為引，正式進入主線故事，隨著情節(jié)的推進，敘述的焦點并未一直放在主人公撈渣身上，針對撈渣個人的集中式敘述在整個文本中所占筆墨屈指可數(shù)；緊接著出場的鮑仁文、老革命鮑彥榮，以及后來出現(xiàn)的小翠、鮑秉德、拾來等人物，都有著屬于自己的故事線，人物形象都有血有肉；在每個主要情節(jié)結束后還會伴有孤老頭子鮑秉義的“唱古”。鮑秉義作為故事的邊緣人，其“唱古”與故事主線并無直接掛鉤的聯(lián)系，但其神秘又浪漫的“唱古”在每個主線情節(jié)的結尾從未缺席，可以說這是作者“執(zhí)意的安排”。這些人物的出場順序既無章法，又無刻意營造之感。無論是遼遠、深邃的遠古傳說，還是真真切切、鮮活的人物，抑或是與主線情節(jié)有點兒“脫節(jié)”的唱古，一切人物的刻畫與情節(jié)的推進似乎都在作者的掌控中。這種獨樹一幟的寫作視角也幫助作者在安排情節(jié)時，先入為主地引入了很多超現(xiàn)實的虛擬意象。作者將帶有神秘氣息的意象與真切具體的人物故事相結合，使整個寫作的格局自由、縱深而又廣闊。

二、虛擬意象的建構

馮夢龍在《警世通言·序》中指出“人不必有其事，事不必麗其人”。從小說審美的角度論述了“虛較之于實、假之于真”有更多的審美誘發(fā)張力。虛擬意象雖然并不承載對生活具體情況、人物描摹的直接任務，但是“非傳不奇”，這些具有暗示的架構使整個故事披上了一層神秘的面紗，引發(fā)讀者進行聯(lián)想與深思，具有極高的藝術審美價值。

（一）神秘數(shù)字之“九”與“七”

開篇“引子”“還是引子”將滔天的洪水直接帶到讀者眼前。王安憶這樣描述“大水”：“七天七夜的雨”“小鮑莊的祖上用了九百九十九天時間，九千九百九十九個工人……圍住九千九百九十九畝好地”“有一年一連下了七七四十九天的雨”。在后文的敘述中，鮑彥山家里生的是“第七胎”撈渣、莊東頭的大柳樹是在“九天九夜的雨”后幸存的，可以說數(shù)字“九”與“七”貫穿于整個故事的鋪陳?？墒牵@“七七四十九天的雨”是真實存在的嗎？難道這“九九”數(shù)字的重合真的是巧合？

就像東方神話中的 “七十二般變化” “九九八十一難”“九州四海”，這兩個數(shù)字是虛假的，是作者有意而為之的。歷代學者都認為，“九”作為個位數(shù)之最，表達著窮盡、極點之意，比喻在某種程度、數(shù)量和性質上達到了登峰造極、無可附加的地步，最明顯的體現(xiàn)就是“九五至尊”；數(shù)字“七”則更與“創(chuàng)世”“生命更新的周期”相聯(lián)系—基督教認為上帝創(chuàng)造萬物在七天內完成，佛教認為萬物由七種本源構成，可以說“七”已成為創(chuàng)始造物中生命輪回之數(shù)。為什么作者要將小鮑莊的創(chuàng)始推到如此極端的境地呢？作者先是通過數(shù)字“七”這一象征主宰人類生命的神秘命數(shù)虛構出文明起源、生命伊始的遠古村莊，再用這“九九”營造出獨一無二、不可復制的隱秘之境，從而奠定了整篇故事傳奇而又宿命的基調。與其說是作者偏愛于這兩個數(shù)字，不如說是刻意運用這兩個數(shù)字將小鮑莊拉入仙境、推向神壇，暗含著凡人的不可企及性，給故事蒙上了神秘的面紗。

（二）神秘懲戒之“洪水”

“洪水”作為最具有代表性的神秘意象在《小鮑莊》中明確提及的有三處。第一處，即小說開篇的“七天七夜的雨，天都下黑了。洪水從鮑山頂上轟轟然地直瀉下來，一時間，天地又白了”。這滔天的大水頓時使小說充滿了超越現(xiàn)實的“視覺沖擊感”和“空間的跳脫感”。第二處蘊含在小鮑莊祖先治水失敗、被罷官的事件中，因祖上治水失敗“自覺對不住百姓，痛悔不已”，為了贖罪才將妻兒老小帶到了“鮑家壩下最洼的地點安家落戶”，可見小鮑莊一開始的“遷戶口”是有原罪的。因為祖先沒有大禹“三過家門而不入”的精神，所以間接導致了治水的不力。小鮑莊的子子代代“父債子還”，這也為后來的“二次大水”埋下了一個很深的隱患。古今中外，“洪水”這一意象都帶有“逆反、毀滅、創(chuàng)世、重生和革新”之意（如宙斯向人間降雨、大禹治水、女媧補天等等），在介紹小鮑莊歷史淵源時作者刻意借用了虛擬神話“大禹治水”，還將大禹與小鮑莊祖先類比，這不僅讓我們產(chǎn)生了懷疑—小鮑莊也是真實存在的嗎？第三處明確提及的洪水是在小說的高潮部分—小英雄撈渣死于洪水，舊有的仁義之鄉(xiāng)也被洪水沖破，小鮑莊的村民獲救于洪水，也重生于洪水。一場毀滅性的洪水襲來，“全縣最洼的小鮑莊卻只死了三個人：一個瘋子、一個老人和一個孩子，而這孩子本可以不死，是為了救那老人”。毀滅結束，懲戒結束，小鮑莊再生后，鮑秉德由原來需要痛苦忍受瘋老婆的悲慘境地轉變?yōu)槿⑵奚拥膱F圓結局；拾來與二嬸也得到了大家的尊重，建設子當上了工人；文化子與小翠的愛情也沒有了障礙……一切都是那么的自然而然、恰到好處，洪水似乎擁有神力，洗滌了村莊的罪惡，并給予了村民重生。

與其他文學作品不同，該作品中的洪水盡管作為一種威力十足的自然災害，卻與小鮑莊村民的生活緊密相連：莊東頭的大樹是小鮑莊最高的地方，人們提到它時都會想起那是因為“有年夏天下了九天九夜的大雨，整個莊子都被淹沒了，只露出大柳樹的樹梢”；在小翠和文化子的對話中，當文化子告訴小翠“人的起源”，繼而談到地球最初只有水時，小翠也說“那可不就像鬧水的時候”；撈渣的大哥建設子十九歲了還沒說上媳婦，也是因為“黑洞洞的三間屋，給水泡松了”；在給撈渣辦喪事時，也是“天陰陰的，要下似的，卻沒有下”……可以說，洪水已經(jīng)浸入小鮑莊人的生活，它不僅是冷冰冰的客觀事物，還是在主觀引導下能看到的活生生的存在，更是小鮑莊村民茶余飯后口中的談資。在小說情節(jié)發(fā)展的過程中，洪水如同神靈一般推進矛盾、暗示罪惡，又如同生活中稀松平常之物隨處可見。王安憶將兇猛的洪水與村民的生活、傳統(tǒng)仁義的消殆糅合在一起，既神秘隱晦又自然平常，極大地拓展了洪水這一典型意象的語義張力和空間意義。

（三）完美人格的塑造之“撈渣”

《小鮑莊》的主人公撈渣是小鮑莊傳統(tǒng)仁義的化身，是沒有缺憾的完美主義者。王安憶在刻畫撈渣時，并未大篇幅直接地描寫撈渣的神態(tài)、心理、動作，甚至對撈渣的語言描寫也輕描淡寫：“來七”“你吃的啥？”“把它放了吧！”“我沒騙”“來俺家吃吧！”小說中大段的用以細致生動介紹撈渣的語言表達幾乎沒有，反而更加重視小鮑莊人對撈渣生活事跡的講述。撈渣一直“活在”作者的上帝視角與小鮑莊人的對話中：鮑秉德家里出事需要一個人物去湖底喊人，作者安排的是撈渣；怕小翠傷心過度，早早跑回去報信的人是撈渣；把念書的機會讓出去的是撈渣；撈渣犧牲后，鮑彥榮伸出大拇指說“孩子是好樣的”，撈渣的媽媽說“撈渣要在，不用我說他就給我捶了”，鮑彥山回憶撈渣“撈渣對大人孩子都很尊敬的”，拾來去撈渣墳前祭奠他等。眾人嘴里的撈渣已然成了仁義、美好品德的象征，他更像是一個模板、一面鏡子，虛擬的標準下藏著的是小鮑莊人對傳統(tǒng)的仁義道德的期待與向往，人們與他對標，而他也為村莊洗刷了一切的原罪。

通過他人之口，我們會發(fā)現(xiàn)對撈渣最頻繁的描寫就是“一臉厚道相”。這是樸素簡單的描寫，作者自始至終沒用一句話點出撈渣具體的體貌特征，卻句句都把“忠厚、仁義”掛在嘴邊，將撈渣這一品質凸顯到極致。在作者的描述中，小英雄撈渣并不是一個躍然紙上、真實可感的人物，他更像“完美、內斂、仁義、憨厚”的代名詞。作者沒有用大量的肖像描寫和外貌描寫來拘束人物的形象，而是將村中其他人物的反應、情態(tài)、語言，以及所處環(huán)境等多種要素在事件過程中展現(xiàn)出來，就是為了讓讀者自行構建出主人公撈渣的輪廓。

小英雄撈渣處在一個物質資料生產(chǎn)并不豐富又洪水大暴發(fā)的年代，哪怕是為鮑五爺送吃的、不舍得讓蛐蛐死、怕小二子難受送給他“老將兒”等這樣的好人好事，作者也沒有過多地歌頌小英雄，簡單一筆淡淡帶過，更沒有描繪洪水中小英雄撈渣如何托舉、營救鮑五爺激烈的動作畫面。在困難的生存條件和與洪水災難的斗爭中，撈渣沒有內心的獨白與糾結，也從來沒有為自己發(fā)出聲音；在命運和時代帶來的磨難面前，他考慮的永遠是別人，這充分地表露出了人物的不真實性。王安憶從熟悉的場景取材，賦予了筆下人物典型的“完美人格”。主人公撈渣仿佛是活在小鮑莊人嘴里、讀者心里的道德標桿，幾乎是以完美的圣人形象出現(xiàn)，又以崇高的英雄形象消失。他的消失又為一眾小鮑莊人帶來了重生的轉折，也成為小鮑莊人口耳相傳的“傳奇人物”。撈渣的種種跡象都與我們現(xiàn)實世界的蕓蕓眾生截然不同，他的人物形象太過單薄，我們甚至很難在現(xiàn)實生活中找到這樣一位與之匹配的人物。這樣“形而上”的主人公是無法讓讀者得到共鳴、加以深究的，如果僅僅著重于對撈渣的描寫，藝術的真實感一定會大打折扣，但作者妙筆生花，在此基礎上又利用立體視角打造了與之相呼應的平衡的現(xiàn)實世界。

三、現(xiàn)實意義的表達

中國小說自古以來就受史傳文學“明鏡照物，妍媸畢露”的深刻影響，滲透到小說理論，就更有現(xiàn)實意義。明代小說點評家葉晝在對《水滸傳》第十回所作的回末總評中說“文字原是假的，只為他描寫得真情出，所以便可與天地相終始”。如果說《小鮑莊》里的“假”是對整個主題的映射與藝術的營造，那么小鮑莊生活的“真”則是每一虛擬意象的連接點，驀然回首，讀者一定會在恍然間發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實的脈絡與沖擊。

（一）“知識分子”鮑仁文

作品第三章，鮑仁文出場時，作者致力于打造一個“熱愛寫作、懷揣理想、為自己未來努力”的年輕人形象，“他沒日沒夜地寫”，以高爾基為偶像，將“勤奮出天才”貼在床頭；為了著成一部小說，他籠絡鮑彥榮，給他送好煙卷、賠笑臉、引導式提問、花時間，但是并不圖錢。對于鮑仁文來說，寫作可以說是熱愛，他大娘要給他說媳婦，他也知道要成年謀生，但是為了心中的信念，他還是想“先著書，后成家”，在本子上寫“鷹有時飛得比雞低，而雞永遠也飛不到鷹那么高”。作者在作品中站在“全知”的視角下將各人物故事穿插于故事發(fā)展的主線。在前十一章，作者描寫的鮑仁文是大眾眼里格格不入的“文瘋子”，他嘗試用現(xiàn)代的方法去解決問題，支持文化子上學、提出送瘋奶奶去瘋人院，更是始終保持著對文學高度熱忱的愛。但是，在寫《鮑山兒女英雄傳》時，鮑彥榮對作戰(zhàn)的崢嶸歲月已無太多記憶，而鮑仁文則堅持強調英勇的作戰(zhàn)精神，他在記錄與書寫過程中過于主動迎合具有現(xiàn)代文明意義的意識形態(tài)。作品前十一章，作者用細節(jié)描寫將鮑仁文的形象固定成一個有理想的平民—鮑仁文不是處于神壇的大公無私的英雄，他還希望借政治文化與意識形態(tài)之力豐滿、強化自己的寫作，在這一刻他也是有血有肉的充滿真實感的普通人。

作品第十二章，鮑仁文聽說縣里來了個作家，他積極地想方設法去見作家、請作家看他的作品；給省里的文藝刊物寄作品，“鮑仁文每天收工都要往莊東大路上走兩步，見有沒有送信的來”。他的內心從未停止過對寫作、對文學的追求，但是在追夢的路上，他已經(jīng)正式從一個“有知識、有文化的文藝青年”轉變?yōu)椤爸鲃佑现R、文化的年輕人”—針對鮑秉德家里的瘋了這件事，“文瘋子”鮑仁文寫了一個題為《階級感情深似海》的廣播稿，他讓縣里知道了在小鮑莊有一個舞文弄墨的年輕人，但是全然沒有顧及鮑秉德照顧瘋妻的不快樂；他寫拾來與二嬸的愛情，與縣文聯(lián)溝通、給《文苑》投稿，將廣播稿在鄉(xiāng)里、縣里廣播站廣播，他的一系列舉動出發(fā)點都在讓自己出名、讓自己的作品出名。他冠冕堂皇地將文章的題目定為《崇高的愛情》，但是二嬸與拾來在屋里吵架的事他絲毫不負責。他從未發(fā)覺現(xiàn)實生活中素材的真正內涵，一直站在旁觀人的角度，因此他的成名是自私的，是凌駕于其他人的負擔之上的。作品在講到寫撈渣的報告文學的情節(jié)時，鮑仁文“發(fā)通知似的”給各地投稿，縣文化館將撈渣的故事與“五講四美”的宣傳活動聯(lián)系起來，鮑仁文將撈渣打造成小鮑莊的一張名片，他為小鮑莊寫史，他努力追求、摸索現(xiàn)代文明。在小說中，鮑仁文也成為小鮑莊傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明互相影響的媒介。

（二）“為愛情斗爭”的小翠

王安憶筆下的小翠是具有現(xiàn)代斗爭精神的女性。小翠出現(xiàn)的第一幕就是對著撈渣的娘唱“這大嫂，實在好，抱小孩，也不鬧”。當時小翠的娘病得很重，小翠母女走投無路，是小翠孤身一人前往小鮑莊村子里尋人才救活了母親，從這一情節(jié)來看，小翠是一個有著極強自救意識、原生家庭條件較差、機靈、討喜又漂亮的小姑娘。撈渣的娘救的不單是一個普通的小姑娘，更是想給建設子找一個童養(yǎng)媳，因此撈渣的娘在小翠正式入住后不斷壓榨她，把她當作不用花錢的勞動力。小翠也從一開始的“兩條烏黑油亮的大辮子”變成了“歌也不唱了，嗓門也像暗了似的，啞啞的，連說話都懶得說了”。這里的小翠是逆來順受的，為了謀生活，她拼了命地干活兒；在與文化子的感情遭到阻礙、被逼婚時，她選擇離家出走，孤身拼搏，與世俗作斗爭；小說結尾處，小翠再次出現(xiàn)在小鮑莊，卻已經(jīng)不是開篇時那個唯命是從的懵懂少女了，她感念撈渣母親的養(yǎng)育之恩“磕了一個響頭”，與文化子兩人都落淚了，堅定地選擇自己的愛情。小翠與文化子的相知源于兒時一起去挑水，在小說結尾，文化子奪桶，兩人一起趴在井沿上鉤桶—首尾呼應使人物在歷經(jīng)這些變故后的改變得到了更明顯的展示。

小說雖然是以虛擬為背景，讓故事發(fā)生在洪水泛濫、物質資料生產(chǎn)并不豐富的時期，但王安憶并沒有以平常心去描述這些小人物的生活常態(tài)，作者以濃厚的五四式啟蒙精神去看待人物，尤其體現(xiàn)在小翠的故事中：撈渣的娘收養(yǎng)小翠是想要一個“不花錢”的童養(yǎng)媳；父母包辦婚姻下的強迫小翠的“圓房事件”；小翠與文化子自由戀愛，并不接受被安排的結婚對象建設子；在大兒子建設子還未娶妻，尤其是在“全莊的人都認定小翠是建設子媳婦”的情況下，二兒子文化子根本不敢想結婚的事情……這些具有現(xiàn)實意義的事件竟發(fā)生在傳統(tǒng)文明的小鮑莊，使小鮑莊有了來自生活的逼真感，其中充滿的曲折與諷刺，也這是作者通過作品和人物塑造與讀者溝通建立起的橋梁。

王安憶的大多數(shù)作品是以現(xiàn)實為背景，通過塑造個性鮮明的小人物來聚焦情感、映射主題。陳思和說：“王安憶在藝術上是一個拘謹?shù)默F(xiàn)實主義者。”在《小鮑莊》的建構中，王安憶大膽地將故事發(fā)生的地點設置在虛擬的空間，故事發(fā)生的起源也頗具神秘色彩。在《小鮑莊》虛擬的藝術時空中，作者以零聚焦的“全知”者視角自居，“虛”在假定世界里既超越了現(xiàn)實物象，又對現(xiàn)實物象再創(chuàng)造映射，“實”反映著作者對真實生活的觀察、積累、理解與思考。作者用自然樸素的原生態(tài)語言創(chuàng)新地融合了充滿神話特點的虛擬意象與跌宕曲折的故事情節(jié)，用真假參半的再生與窮盡意象“九”與“七”、神秘懲戒的化身“洪水”、擁有完美人格的“撈渣”，成功避開了讀者日常的生活經(jīng)歷，給讀者新奇的體驗，為矛盾的推進畫龍點睛，再將現(xiàn)實中矛盾的、多面的現(xiàn)象在藝術的虛擬世界展現(xiàn)，這幫助作者更自如地營造意境、編排內容，從日常生活的當下逐步走向生命的本質、道德的終極關懷。