用布魯姆“詩的誤讀”理論探析宋詩的新與變

韓新一

“唐宋詩之爭”一直是學(xué)術(shù)界討論的熱門話題。對宋詩的成就，各家說法迥異，但不可否認(rèn)的是，宋詩對唐詩進(jìn)行了傳承和突破，別開一路，展現(xiàn)了獨特的風(fēng)采。

江西詩派面對的情況是嚴(yán)峻的，唐詩種類眾多，名家輩出，各類詩體、詩法已備極?！安磺笈c古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異?！保ń纭栋资廊嗽娂孕颉罚┧卧娨划a(chǎn)生就處于唐人的陰影下，突破唐人的影響和包圍成了江西詩派的首要目標(biāo)。作為江西詩派的開創(chuàng)者，黃庭堅提出“點鐵成金”“奪胎換骨”之法，將詩歌引向前人的詩歌和書卷中，力圖通過對前人作品的再創(chuàng)造獲得新意。這使宋詩難掩其書卷氣與苦寒氣，使得宋人“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”（嚴(yán)羽《滄浪詩話》），專于小處琢磨、下功、出新，使詩狹窄逼仄。但無論如何，他們終究突破了唐人的風(fēng)格，盡管付出了巨大的代價。

哈羅德·布魯姆是當(dāng)代美國著名的解構(gòu)主義文學(xué)批評家，他對文學(xué)界作出的最大貢獻(xiàn)是闡述了“詩的誤讀”理論。一方面，他著重于“前驅(qū)詩人”對“遲來者詩人”的壓抑和影響，后進(jìn)詩人總是被傳統(tǒng)，即“前驅(qū)詩人”所支配，如何擺脫傳統(tǒng)的陰影，減少自己的詩歌與前驅(qū)詩人的聯(lián)系，另立新峰，便形成“影響的焦慮”；另一方面，他認(rèn)為，文本意義同作者寫作文本的初衷未必完全吻合，由作者閱讀時產(chǎn)生，是一種延遲行為和意義偏轉(zhuǎn)的結(jié)果。閱讀從一定意義上來說，是寫作也是創(chuàng)造意義。“詩的誤讀”的精髓所在，后進(jìn)者對前驅(qū)詩人的詩歌進(jìn)行再閱讀，故意使意義偏離前驅(qū)詩人的本義，把某些次要的、不突出的特點加以強(qiáng)化，使之形成自己的風(fēng)格。

布魯姆在《影響的焦慮》中提出了六種抵御前驅(qū)詩人影響的方法，稱為“修正比”，包括“克里納門”“苔瑟拉”“克諾西斯”“魔鬼化”“阿斯克西斯”“阿波弗里達(dá)斯”，其中部分觀點與江西詩派求新求變有相同之處。

一、克里納門與杜甫

克里納門，即真正的詩的誤讀或有意誤讀，原指原子的偏移，布魯姆用它借指后人對前人詩歌的有意偏移。宋朝詩人作詩多取法于唐朝，或白居易、李商隱，或賈島、姚合，但值得注意的是，對諸如李白、王昌齡等盛唐詩人取法較少，反而對杜甫青睞有加。杜甫成為江西詩派甚至大部分宋詩詩人的學(xué)習(xí)對象，正是“克里納門”中所說“詩人給前驅(qū)詩人定下這樣一個位置，然后從前驅(qū)的詩的位置上偏轉(zhuǎn)方向”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》）。唐詩流派眾多，詩人如云，而選擇杜甫，顯然是對唐詩傳統(tǒng)的有意偏移?！啊死锛{門’必須永遠(yuǎn)被視為仿佛同時具有‘有意的’和‘無意的’屬性的一種行為?！保ü_德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》）“無意的”便是制約詩人的各種客觀條件，如理學(xué)思想的影響、造紙術(shù)的發(fā)展、言論的禁錮等等，這些潛移默化地影響著詩人的主觀想法?！坝幸獾摹北闶窃娙送黄魄膀?qū)詩人的意志和偏好，如江西詩派對唐詩的故意曲解，以及對老杜的喜愛。與此相反，宋人對其他詩人的認(rèn)可則遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于杜甫。“王荊公常謂‘太白才高而識卑’，山谷又云‘好作奇語，自是文章之病’”（杜甫《杜詩詳注》），蘇轍便直接批評李白“華而不實，好事喜名，而不知義理之所在也”（杜甫《杜詩詳注》）。偏愛杜甫便是第一次偏移。杜甫的詩，風(fēng)格多樣、變化多端，“至于甫，則悲歡窮泰，發(fā)斂抑揚，疾徐縱橫，無施不可，故其詩有平淡簡易者，有綺麗精確者，有嚴(yán)重威武若三軍之帥者，有奮迅馳驟若泛駕之馬者，有淡泊閑靜若山谷隱士者，有風(fēng)流蘊藉若貴介公子者”（杜甫《杜詩詳注》）。在體裁上，既有五言七言，又有連章排律；在題材上，既有抒不遇之悲、感國家之亂、嘆百姓之苦，又有喜景色之麗；在作法上，既講究煉字煉句，又追求情景交融。江西詩派對杜甫的學(xué)習(xí)是有選擇的，在題材上多抒發(fā)個人感慨，少敘述民間疾苦；在作法上多煉字煉句、活句活典，少關(guān)注詩歌整體的內(nèi)容和意蘊。正如錢鍾書先生說的“宋代作者在詩歌的‘小結(jié)裹’方面有了很多發(fā)明和成功的嘗試，譬如某一個意思寫得比唐人透徹，某一個字眼或句法從唐人那里來而比他們工穩(wěn)，然而在‘大判斷’或者藝術(shù)的整個方向上沒有什么特著的轉(zhuǎn)變”（錢鍾書《宋詩選注》）。這便是江西詩派的第二次偏移，重新定位杜甫的詩歌地位，從而使自己與杜甫分離。在誤讀圖示中，布魯姆補(bǔ)充道：“發(fā)現(xiàn)是一種限定，重新評價是一種替代，重現(xiàn)瞄準(zhǔn)是一種表現(xiàn)?！保ü_德·布魯姆《誤讀圖示》）通過這兩次偏移，江西詩派對唐詩進(jìn)行發(fā)現(xiàn)和重新評價，并對杜甫進(jìn)行重新瞄準(zhǔn)，對唐詩和杜甫有意誤讀，選取杜甫的部分特色進(jìn)行自我強(qiáng)化，形成了新的詩歌風(fēng)格。

二、苔瑟拉與點鐵成金、奪胎換骨

苔瑟拉，即對偶式續(xù)寫，指的是遲來的詩人以續(xù)寫的方式對前驅(qū)詩人似乎未完成作品所進(jìn)行的補(bǔ)寫，并使其臻于完美的藝術(shù)創(chuàng)造方式?！啊ι砣魏我晃贿t來者詩人的一種努力—努力使他自己相信（也使我們相信）：如果不把前驅(qū)的語詞看作新人新完成或擴(kuò)充的語詞而進(jìn)行補(bǔ)救的話，前驅(qū)的語詞就會被磨平掉?！保ü_德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》）后輩閱讀前驅(qū)詩人的詩并保留原詩的詞語，但使這些詞語具備其他的含義，以突出自己的特色，讓人反覺前驅(qū)詩人的詩不夠獨特。同樣對前人詩歌的保留，這無疑與黃庭堅首創(chuàng)的“點鐵成金、奪胎換骨”理論暗合。黃庭堅旗幟鮮明地主張向杜甫學(xué)習(xí)，“老杜作詩，退之作文，無一字無來處；蓋后人讀書少，故謂韓杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也”（杜甫《杜詩詳注》）。“點鐵成金”是師前人之言，而“奪胎換骨”是學(xué)前人之意，但無論是“點鐵”還是“奪胎”，都不是對前人詩歌的照搬照套，而是強(qiáng)調(diào)“活用”，表現(xiàn)為創(chuàng)造新意或與舊意相逆。

（一）用典

黃庭堅好用典，他的用典特點有兩種。第一種：用典偏。例如，《戲答陳季常寄黃州山中連理松枝二首》中末兩句“金沙灘頭鎖子骨，不妨隨俗暫嬋娟”（黃庭堅《黃庭堅全集》）便用了《傳燈錄》中的典故—一個菩薩偶化為蕩婦的故事。這個典故又偏又怪，但黃庭堅用來形容蒼勁挺拔的松樹結(jié)連理枝的情況異常貼切。第二種：用典新。例如，《寺齋睡起二首》其一：“小黠大癡螳捕蟬，有余不足夔憐蚿。退食歸來北窗夢，一江風(fēng)月桃李船?！保S庭堅《黃庭堅全集》）前兩句都用了莊子書中的比喻，其中“螳螂捕蟬，黃雀在后”的意義一般指看到眼前的利益而不顧自己的安危；黃庭堅此處用典意義則指向第四句，巧詐智愚，相互爭斗，和蟲子有何區(qū)別，不如乘著漁船遠(yuǎn)離名利爭奪之處。

（二）用句

江西詩派詩人熟讀前人詩歌，將其巧妙地融入自己的詩歌中，是對前人詩歌改寫和重新詮釋。陳與義的《傷春》寫于金兵大舉過江之時，自己流落湖南，面對艷麗春色卻生黍離之悲。在詩歌的頸聯(lián)“孤臣霜發(fā)三千丈，每歲煙花一萬重” （陳與義《陳與義集》）中，他化用了李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”（李白《李太白全集》）及杜甫的“關(guān)塞三千里，煙花一萬重”（杜甫《杜詩詳注》），既形成了完美的對偶，又形成了鮮明的對比，超越了李白、杜甫原詩的意義，表現(xiàn)了作者悲愴凄涼的心境。呂本中《兵亂后自嬄雜詩》其二十四中頸聯(lián)“報國寧無策，全軀各有詞”（呂本中《東萊詩詞集》），從杜甫《有感五首》其五頸聯(lián)“領(lǐng)郡輒無色，之官皆有詞”（杜甫《杜詩詳注》）中脫胎，與杜詩句式相仿，意義卻不相關(guān)，加強(qiáng)了杜詩的對比成分，相較于原詩顯得更加痛切、更加有力。

（三）用意

“奪胎者，因人之意，觸類而長之”，“不易其意而造其語，謂之換骨法”（惠洪《冷齋夜話》），對前人所表達(dá)過的意義，江西詩派便對其進(jìn)行補(bǔ)正、修訂、完善，抑或是因舊意生新意，甚至與前人的觀點針鋒相對。呂本中的《兵亂后雜詩》其一中三四句“后死翻為累，偷生未有期”（呂本中《東萊詩詞集》），是對杜甫“存者且偷生，死者長已矣”（杜甫《杜詩詳注》）的改寫。杜詩為死者哀悼，在痛苦之余尚有一絲無奈，呂詩反用杜句，死者因死去而輕松，生者因存活而受累，想偷生卻不可得，更寫出了生者處境之艱難，苦難背后是更深的苦難，情感無疑比杜詩更激烈。曾幾《蘇秀道中》的第三句“不愁屋漏床床濕”（曾幾《茶山集》）用杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》的“床頭屋漏無干處”（杜甫《杜詩詳注》），杜詩意在表現(xiàn)房屋敗破，曾詩字句雖同，寫的卻是對兇猛雨勢的欣喜。第六句“五更桐葉最佳音”則舊調(diào)新唱，將“梧桐雨”這個凄苦的意象翻新，聽見雨打桐葉，就想起得到滋潤的莊稼，是作者對農(nóng)事的殷切期望。

在《誤讀圖示》中，布魯姆用“提喻”來形容“苔瑟拉”，意在體現(xiàn)部分與整體的關(guān)系。前驅(qū)詩人是影響的施加者，后來詩人是影響的承受者，但是后來詩人通過主動地對前驅(qū)詩人詩歌改寫，將關(guān)系顛倒過來，反成了動作的主體，前驅(qū)詩人的“部分”經(jīng)過轉(zhuǎn)換成了后來詩人的部分，而部分又消融于整體。最終，“自我修正和自我再生產(chǎn)成為一個整體，影響則成為這個整體的一部分”（哈羅德·布魯姆《誤讀圖示》）。用典、用句、用意是江西詩派對前人的“部分”的吸納，而正用、反用、新用是對意義域的擴(kuò)展、延伸和修改，然后巧妙地穿插在自己的詩歌中，使詩歌看起來自然、不突兀，重新成為一個渾然的整體，如此便完成了苔瑟拉，即對前輩，尤其是唐代詩人的續(xù)寫。

三、克諾西斯與以俗為雅

克諾西斯是“發(fā)生了一種與前驅(qū)有關(guān)的‘倒空’或‘退潮’現(xiàn)象”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》），通過把自身的天賦和靈感毀滅，使得隱藏在天賦和靈感中的前驅(qū)詩人的影響也消失殆盡，達(dá)到從前驅(qū)詩人的姿態(tài)中分離出來的目的。后來，詩人無法擺脫前驅(qū)詩人的影響，因為“詩人父親已經(jīng)被吸收進(jìn)了‘本我’，而不是被吸收進(jìn)‘超我’”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》），詩人的創(chuàng)作始終沾染前人的色彩。連續(xù)性，即傳統(tǒng)的連續(xù)性，歷史上不同作家、不同流派之間的影響、延續(xù)和發(fā)展，對詩人的創(chuàng)作進(jìn)行束縛和壓制。唐詩是高雅的、飽滿的，它的詞句體例對宋人產(chǎn)生巨大的影響，也使宋人難以超越。江西詩派用“以俗為雅”的方式，破除了唐詩向“雅”方面發(fā)展的連續(xù)性，犧牲自身在“雅”上的才華，放棄“雅”，而墮入“俗”。

（一）江西詩派中的俗字俗句

江西詩派一方面用俗字，使句子渾如口語閑談，另一方面用俗句，使詩歌在整體結(jié)構(gòu)上顯得突兀。杜甫寫過《喜雨》，“南國旱無雨，今朝江出云。入空才漠漠，灑迥已紛紛。巢燕高飛盡，林花潤色分。晚來聲不絕，應(yīng)得夜深聞”（杜甫《杜詩詳注》）。杜詩使用的是諸如“漠漠”“巢燕”等典雅的詞語，使得詩句情景交融，生成一種渾厚的意境美，可以說是中國傳統(tǒng)詩歌的典范。曾幾同樣寫過的《蘇秀道中》：“一夕驕陽轉(zhuǎn)作霖，夢回涼冷潤衣襟。不愁屋漏床床濕，且喜溪流岸岸深。千里稻花應(yīng)秀色，五更桐葉最佳音。無田似我猶欣舞，何況田間望歲心！”全詩意思通俗易懂，所使用的是諸如“不愁”“且喜”等常用詞，不難認(rèn)，不拗口。末尾兩句“無田似我猶欣舞，何況田間望歲心”更像作者欣喜之余，脫口而出的自白。在黃庭堅的《寄黃幾復(fù)》中，頷聯(lián)“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”（黃庭堅《黃庭堅全集》）雋永流麗，很有唐韻的風(fēng)采，但接下來“持家但有四立壁，治病不蘄三折肱”，風(fēng)格突變，與上句產(chǎn)生鮮明對比，使人感到不協(xié)調(diào)。陳衍評論說：“三四為此老最合時宜語，五六則狂奴故態(tài)矣?！保愌堋端卧娋A錄》）

（二）江西詩派的拗字拗律

胡仔在《苕溪漁隱叢話后集》卷三十二即云：“后山謂魯直作詩，過于出奇，誠哉，是言也。例如，《奉和文潛贈無咎篇末多見及以既見君子云胡不》：‘本心如日月，利欲食之既?！保ê小盾嫦獫O隱叢話》）胡仔所舉的例子正是一個拗句，傳統(tǒng)五言詩的正格是上二下三，而“利欲食之既”則是二二一，與上句又不對仗，讀起來便成了拗句。又《題落星寺》其一：“星官游空何時落？著地亦化為寶坊。詩人晝吟山入座，醉客夜愕江撼床。蜂房各自開戶牖，蟻穴或夢封侯王。不知青云梯幾級，更借瘦藤尋上方?！保S庭堅《黃庭堅全集》）“星宮游空”連用四平聲，“著地亦化”連用四仄聲，“封侯王”又是三平尾，犯了律詩的大忌，反而與古體詩的格律更為接近。

江西詩派大量使用俗字俗句和拗字拗句，破壞了中國詩歌傳統(tǒng)的連續(xù)性，放棄追求唐朝已至極致的渾然圓滿之美，而使詩歌顯得怪異俗氣?！霸?jīng)有前驅(qū)者出現(xiàn)的地方就會出現(xiàn)新人—但其出現(xiàn)的方式使以不連續(xù)方式倒空前驅(qū)本人的神性，雖然表面上似乎是在傾倒自己的神性?！保ü_德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》）江西詩派正是以“倒空”的方式，主動放棄了傳統(tǒng)詩歌的典雅特點，同時也放棄了自身可能在此的靈感與天賦，“有意識地利用在連續(xù)性中的故意失敗去破解前驅(qū)的模式”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》），回到原點，反而與傳統(tǒng)分離開來，以此完成了克諾西斯。

四、魔鬼化和議論為詩

魔鬼化將前驅(qū)詩人更徹底地融入前驅(qū)的傳統(tǒng)，以此消解前驅(qū)詩人的獨特性，同時“接受這種他認(rèn)為蘊涵在前驅(qū)的詩中但并不屬于前驅(qū)本人而是屬于稍稍超越前驅(qū)的某一存在領(lǐng)域的力量”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮》），后來詩人通過這種力量來彰顯自己的獨特性，在具體的創(chuàng)作中，便是一邊夸大在更早的傳統(tǒng)中便存在的，前驅(qū)詩人繼承的特性，一邊開創(chuàng)自身的特點。議論為詩是江西詩派也是宋詩的一個重要特點。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》：“近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩?！北M管爭議不斷，但議論為詩確實是宋人開創(chuàng)的一條新路。

詩歌的抒情傳統(tǒng)在宋代得到了繼承，宋人繼續(xù)沿著前人開辟的道路走下去。陳師道《示三子》：“去遠(yuǎn)即相忘，歸近不可忍。兒女已在眼，眉目略不省。喜極不得語，淚盡方一哂。了知不是夢，忽忽心未穩(wěn)?！保悗煹馈逗笊骄邮课募罚┦惆l(fā)兒女歸來的喜悅，極盡表現(xiàn)之能事，不僅“不得語”，還流了眼淚，甚至因過于欣喜擔(dān)心這只是一場夢，使讀者與之心意相通、感同身受。這首詩與杜甫的風(fēng)格接近，似乎受杜甫影響，但“魔鬼化的功能恰恰就是增強(qiáng)這種壓抑，將前驅(qū)更徹底地吸入傳統(tǒng)，甚至比他自己勇敢的個性化所允許的更為徹底”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》）。

同時，宋人好議論，但不是在詩中直接講演道理，而是對比、交融等方式使讀者自生理趣，這在唐詩及更早的詩歌中間有出現(xiàn)，但直至宋朝才形成了氣候。例如，陳師道的《絕句》：“書當(dāng)快意讀易盡，客有可人期不來。世事相違每如此，好懷百歲幾回開？”（陳師道《后山居士文集》）喜歡的書很快就看完，等待的客人卻遲遲沒有到來，世間不順事多而順心事少。這既是對人生道理的揭示，又是自我的無奈感慨。陳與義《襄邑道中》：“飛花兩岸照船紅，百里榆堤半日風(fēng)。臥看滿天云不動，不知云與我俱東。”（陳與義《陳與義集》）后兩句“臥看滿天云不動，不知云與我俱東”，寫人與物之間的相對關(guān)系，天上的云彩未動，只因“我”躺在船上與它一起動。

“魔鬼化”的挺進(jìn)方向是逆崇高，“當(dāng)新涌現(xiàn)出來的強(qiáng)者詩人轉(zhuǎn)而反對前驅(qū)之‘崇高’時，他就要經(jīng)歷一個‘魔鬼化’過程，一個‘逆崇高’過程，其功能就是暗示‘前驅(qū)的相對弱化’”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》）。江西詩派繼續(xù)保持抒情的特點而使前驅(qū)詩人尤其是唐朝詩人歸于一般化，同時將議論融入詩中，張揚自己的獨特性，“把前驅(qū)得來不易的一切勝利交回到‘魔鬼化’世界，從而削弱前驅(qū)者的人性光榮”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》）。

“‘影響的焦慮’產(chǎn)生了誤讀、修正和再現(xiàn)，從而推陳出新，有所創(chuàng)意。這給我們研讀文本提供了新視角、新思路，讓我們可以從另一角度去審視、評價文本和互文性。”（張龍?！豆_德·布魯姆論“誤讀”》）哈羅德·布魯姆提出的“詩的誤讀”是對傳統(tǒng)詩學(xué)中“繼承”“發(fā)展”的顛覆，他更加注重創(chuàng)新的一面，“詩的影響—從啟蒙運動至今一直是一種災(zāi)難，而不是福音”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》）?！罢`讀”的六種修正比，對于后來詩人的創(chuàng)新有重要的幫助，只有真正的強(qiáng)者詩人才能突破傳統(tǒng)的陰影，樹立自己的威名。布氏的理論可以解釋宋詩發(fā)展的一些現(xiàn)象：以江西詩派為代表的宋人對唐詩的影響有著極大的焦慮，他們“誤讀”前人并殊死一搏，盡管付出慘痛的代價，但終于自成一路，形成了與唐詩截然不同的風(fēng)格。宋詩的突圍不是個例，中國的詩歌傳統(tǒng)源遠(yuǎn)而又厚重，“不學(xué)古人，法無一可。竟似古人，何處著我？”（袁枚《續(xù)詩品》）詩歌如何打破前人的風(fēng)格，如何保持自己的獨立性，這些問題依然有著經(jīng)久不衰的意義和價值。