“書寫”與“彌合”：歷數(shù)美展獲獎作品的意義網(wǎng)絡(luò)

桑盛榮

（陜西師范大學 美術(shù)學院，陜西 西安 710100）

一、引言

日常生活是人活動的中心，人作為社會性活動的主體無法掙脫日常生活的瑣碎，而瑣碎的日常生活片段才是人最為真實的生存處境，正如“一地雞毛”回歸日常生活中來，對新世紀美術(shù)創(chuàng)作而言，同樣如此?？v觀中國歷屆美展金獎作品，凸顯了從宏大書寫到個體日常經(jīng)驗書寫的邏輯轉(zhuǎn)向。長久以來，在“革命壓倒啟蒙”的思維范式中，日常生活的庸常，生命天然的世俗都疏離于宏大敘事之外，文藝創(chuàng)作有意識脫離日常生活經(jīng)驗的敘事邏輯，在追求歷史化，本質(zhì)化，文藝功用價值的同時，形成了拒斥日常敘事，追求宏大書寫的創(chuàng)作邏輯。而從第十屆美展忻東旺的金獎作品《早點》開始，有一批作品呈現(xiàn)出對日常敘事的再度發(fā)現(xiàn)，促使文藝創(chuàng)作凸顯民間敘事，極力消解宏大書寫的歷史神話，致力于流動的個體生活鏡像，還原民間日常倫理于生命存在的本源價值。從日常生活視域出發(fā)，審視美展“敘事”的歷時性轉(zhuǎn)向，對于把握文藝創(chuàng)作的主潮具有重要的指向價值。

二、宏大書寫的邏輯轉(zhuǎn)向

宏大敘事作為意識形態(tài)敘事策略的具體表征，具有不可懷疑的正當性與完美性，構(gòu)筑了歷史話語的線性邏輯。但在上世紀80 年代是異?；钴S的時代，外界文化思潮的涌入、“走向未來”“文化：中國與世界”叢書的相繼出版發(fā)行、譯介西方文化涌入國內(nèi)、思想界涌出第二次啟蒙運動、文藝創(chuàng)作者熱切地呼喊現(xiàn)代性。1978 年來華展覽的《法國鄉(xiāng)村畫展》，陳丹青曾這樣說：“其中庫爾貝、柯羅，尤其是米勒的小幅油畫給予我莫大的啟示，有情節(jié)，但沒有故事，有畫面，但未必是主題?！泵佬g(shù)界逐漸開始反思傳統(tǒng)宏大敘事的主題性繪畫創(chuàng)作，思考如何解構(gòu)文化空間一體化的創(chuàng)作困境，傾心于日常性的經(jīng)驗書寫。但隨著文化視域的擴展，日常生活不再處于被遮蔽的處女地，但是文藝創(chuàng)作的啟蒙話語與宏大敘事的籠罩機制，時刻左右創(chuàng)作者的頭腦，日常生活仍處于合法性邊緣地帶。1984 年第六屆美展金獎作品《太行鐵壁》，以黨領(lǐng)導的革命隊伍反擊日寇為中心，強化了革命勝利的法寶在于意識形態(tài)的價值功能。畫面雖有普通百姓的參與，人物表情堅毅果斷，疾惡如仇的情緒表露無遺，但遵循傳統(tǒng)宏大歷史敘事，關(guān)注點并非個體生活體驗與個性表達，也就是說對日常生活的呈現(xiàn)方式并未發(fā)生本質(zhì)的變化。

而第七屆美展獲獎作品《玫瑰色回憶》則另辟蹊徑，借助歷史敘事的外殼開始了對宏大敘事的反思，作品以七個少女作為切入點，以不同的站姿，回望、沉思、遐想構(gòu)建其對歷史的觸動。同時，以黃土高原的縱橫交錯為背景摒棄了傳統(tǒng)敘事方式，反映戰(zhàn)爭卻沒有戰(zhàn)爭，既不涉及具體的歷史事件，也不涉及具體歷史人物，對歷史既抱有回望的銘記，同時以女性的回憶，勾起了對歷史殘酷的敬畏?？梢哉f，他沒有表現(xiàn)特殊年代的特殊事件，完全借鑒了80 年代朦朧詩派的藝術(shù)特征，運用大量隱喻、暗示、通感的修辭方式，豐富畫面，強調(diào)創(chuàng)作者主觀表現(xiàn)，強化了讀者的想象空間，注重整體的語言效果，弱化了色彩的刺激感與沖擊力，“宣告著新的藝術(shù)探索階段的到來”[1]。與此同時，文學界徐敬亞先生于1983 年創(chuàng)作的《崛起的詩群》，則從理論上闡釋了朦朧詩派的現(xiàn)代性內(nèi)涵，從形式到內(nèi)容把朦朧詩的藝術(shù)主張理論化?；跁r代語境的文藝思潮，正是顛覆傳統(tǒng)宏大敘事所形成的革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作方式，還原時代的平民情懷，民間原初狀態(tài)。所以正如羅惠所言，他畫的人物，“是懷揣著夢想的革命者如涓涓細流般地從全國各地匯入到延安的洪流中，那些純粹的熱烈和渴盼，無關(guān)戰(zhàn)爭和其他，只想為畫面中這幾位革命女性渲染上一層玫瑰色的理想主義的色彩。他渴慕這樣的熱烈和激情，因為純粹”[2]。正因為“純粹”的原初表現(xiàn)，從日常經(jīng)驗著手，表現(xiàn)歷史境遇中的“延安渴望”，拉開了以消解日常生活合法性表現(xiàn)的創(chuàng)作方式。而日?；?jīng)驗書寫對傳統(tǒng)意味著“落后”“小市民”“小資情調(diào)”或更甚為“墮落與庸俗”，似乎只有經(jīng)典化，崇高化的處理方式，日常生活經(jīng)驗的表達才能進入藝術(shù)表現(xiàn)中，回溯第四屆全國美展金獎《搬運圖》，以搬運輸電器械送農(nóng)村為主題，其本身具有日常經(jīng)驗的敘事邏輯，但在崇高化、經(jīng)典化的文化語境中，具有符號意涵的紅色彌漫畫面，最后身著褐色的農(nóng)民揮舞手臂洋溢著浪漫主義激情，而現(xiàn)實則被激情的迷狂所掩蓋，必然成為浪漫激情的附庸。同時，農(nóng)民形象具有美化的真實，成為宏大敘事的點綴與裝飾，所以當時評論界說：“用畫筆描繪了革命實踐，歌頌了革命實踐中的英雄,因而賦予了工農(nóng)作品以革命的思想內(nèi)容,發(fā)揮了藝術(shù)為政治服務的巨大作用?！盵3]

可以說，主流意識形態(tài)的強化同樣導致了日常經(jīng)驗原初表達的淹沒與遮蔽。面對歷史、把握歷史，呈現(xiàn)歷史敘事形式而指涉當下和現(xiàn)實人的歷史，必須通過某種敘事來表達。如果說宏大敘事的背后是由一套關(guān)于歷史本質(zhì)主義觀念所支配，旨在構(gòu)建歷史演進的邏輯框架，那么復雜的史實與個體之間的關(guān)系則被認為細枝末節(jié)而被消解忽視，正如《青春之歌》沉浸于日常瑣碎即是與理想的背離。而所謂理想應該保持與日常生活隔絕的狀態(tài)，也就意味著對日常經(jīng)驗書寫就是一種背離崇高化的抒情原則，只有表現(xiàn)崇高化，經(jīng)典化才是唯一正確的藝術(shù)表達。如《參軍》《人民和總理》等諸多作品如是理解。以至于在思想異常活躍的20世紀80 年代，藝術(shù)創(chuàng)作與日常生活之間仍處于巨大的意識形態(tài)撕扯“場域”，雖有振聾發(fā)聵的《西藏組畫》橫空出世，引起文藝界的廣泛熱議，但其之后第六屆美展作品《太行鐵壁》則表現(xiàn)出日常生活民間表達與經(jīng)典化、崇高化意識形態(tài)的撕扯，隱含著對日常生活化的歷史化書寫，從而將日常生活邏輯上升為政治意識形態(tài)邏輯。

與此同時也涌現(xiàn)出新藝術(shù)觀念。如曹新林的《粉筆生涯》中，頭發(fā)斑白的教師手捧書籍占據(jù)黑板右側(cè)，書桌教案教材若干，伴隨著漫步移動的沉思狀，人物為側(cè)面并不以具體相貌為核心，典型性特征有意識淡化人物個性特征。與《西藏組畫》之《朝圣》中表現(xiàn)朝圣的人物背景，淡化具體人物而讓所在人物基本趨同。這些努力，從不同角度指涉了對主流意識形態(tài)規(guī)約的巨大突破。藝術(shù)界也涌現(xiàn)出了對日常經(jīng)驗表達的濃厚興趣，高虹《祖國永遠懷念你們》、黃鐵山《金色伴晚秋》、路昌《碎石路》、王宏劍《奠基者》等諸多作品，其表現(xiàn)的主要人物具備非英雄化特征，限定于平凡生活中的平凡人物，且人物側(cè)面或者背面的呈現(xiàn)方式，和傳統(tǒng)表現(xiàn)正面主要人物的方式拉開了距離。另一方面，陳華、楊潔創(chuàng)作的《小櫻花》雖也表現(xiàn)抗日艱難歲月，但另辟蹊徑以反戰(zhàn)與寬容，以德報怨的傳統(tǒng)文化精神出發(fā)，展現(xiàn)中國人的精神高度。小櫻花身著八路軍軍服，從人性角度出發(fā)呈現(xiàn)了中華民族的精神氣魄，其藝術(shù)觀念的變革，具有詩意化的想象特征，破除了形式的空間權(quán)力，以平和的敘事心態(tài)，介入日常生活的藝術(shù)領(lǐng)域。但有些作品將英雄平凡化，缺少時代語境精神高度遂呈現(xiàn)出矯飾的風格特征，正如高名潞所言“由于缺少內(nèi)在精神的深刻和雄渾，所以使其作品更顯得造作”[4]。

前六屆美展，無論是《太行鐵壁》還是《人民和總理》，民間的歷史記憶基本處于封存的處女地。而隨著國家的政治環(huán)境寬松，民間敘事隨即浮出歷史地表，《父親》與《西藏組畫》得到主流意識形態(tài)的宣揚與肯定，即是對代表的民間歷史敘事方式的默許與認可，是在總體的語境之中尋找別具一格的微觀視野。陳丹青說：“我的敏銳只在直觀和具體的事物中體現(xiàn)出來，在生活中我喜歡普遍的細節(jié)，我內(nèi)心充滿往日在底層的種種印象，離開這些印象，我就缺乏想象?！盵5]作為陳丹青經(jīng)歷特殊時代的特殊洗禮與創(chuàng)傷體驗，急切尋找自己的表達方式，而文化的因素對他來說缺乏足夠的體系與基礎(chǔ)，對法國現(xiàn)實主義資源的借用成為最為方便的技法資源，而題材則建立在個體感知的底層鄉(xiāng)土經(jīng)驗?！斑@一傾向在建立新文化方面的含義，是直接聯(lián)系著文藝界‘尋根’思潮的?！盵6]對鄉(xiāng)土的迷戀是現(xiàn)代人對現(xiàn)代化許諾的集體性、同一性不信任與懷疑，產(chǎn)生了“缺乏想象”的對抗機制。而這種機制其實具有烏托邦的話語姿態(tài)，沒有歷史的文化積淀與負重，只有平凡，甚至是平庸的日常生活。這種帶有烏托邦鄉(xiāng)土中國的文化表達，作為具有日常性經(jīng)驗的敘事集合，亦被視為自我批評與反思的力量場所。易英就曾指出，他們“有著強烈的現(xiàn)實與文化批判意識，它們屬于思想解放在美術(shù)界的反應，喚醒人民對現(xiàn)實與歷史的慎重思考”[7]。

三、宏大敘事與經(jīng)驗書寫的圖像彌合

20 世紀80 年代藝術(shù)家自主性對西部風情的“再書寫”呈現(xiàn)其出對民族與國家的關(guān)切，并提供了一個意義世界，遂將話語機制指向了20 世紀50 年代的西藏書寫。如果說20 世紀50 年代以西藏為題材的美術(shù)創(chuàng)作是一種意識形態(tài)構(gòu)建功能的話，即使其并不具有文化史意義的終極關(guān)懷，也許會引起社會性存在的焦慮與失望。當日常生活之外的現(xiàn)代性宏大理念再也無法證明生存的價值，只有落地于日常生活世界中，生命存在才能找到真正根源。

換言之，20 世紀80 年美術(shù)探索實際就是一種在宏大敘事之外，尋找藝術(shù)觀念與表達的合法性。在文化尋根的思維籠罩中，早期日常經(jīng)驗書寫帶有“傷痕美術(shù)”的痕跡，如連環(huán)畫《楓》與《傷痕》意圖都是以日常經(jīng)驗的庸常性顛覆精英身份與崇高原則，賦予上述創(chuàng)作主體的平民立場。然而“85美術(shù)運動”，完全耗盡了最后的理想精神與浪漫情懷，對現(xiàn)代民族國家的想象終究陷入巨大的失落之中，物質(zhì)焦慮逐漸以商品形式進入尋常百姓之家，日常經(jīng)驗與物質(zhì)焦慮則成為現(xiàn)代性想象的唯一呈現(xiàn)方式?；诖?，第九屆美展在形式語言探索之外，亦遵循日常經(jīng)驗敘事的鏡像表達。如《民兵史畫長卷》具有版畫線描的立體效果，人物眾多、形態(tài)各異，剔除傳統(tǒng)戰(zhàn)爭的革命浪漫主義激情，不僅呈現(xiàn)軍民團結(jié)抗戰(zhàn)法寶，而且表現(xiàn)了全民族抗戰(zhàn)的決心與信心，以及戰(zhàn)爭的殘酷性，顯現(xiàn)出創(chuàng)作者日常經(jīng)驗敘事的平民史觀。之后就出現(xiàn)了第十屆美展金獎作品《早點》的問世，對物質(zhì)性焦慮的極大“再現(xiàn)”。作品以具象的寫實方法，日常經(jīng)驗的當下性迎合了新千年歷史轉(zhuǎn)型期的失望心里，展示日常化描繪的誘人前景，將筆墨浸入現(xiàn)實主義當下，直面被現(xiàn)代性所淹沒的底層群體，對社會矛盾與現(xiàn)狀表現(xiàn)出深沉思索與追問。同時，以異常冷峻的畫面感拓展了新世紀的敘事革命，呈現(xiàn)出藝術(shù)家的責任與擔當，亦舒緩了主流意識形態(tài)構(gòu)建的美展與大眾創(chuàng)作以及藝術(shù)作品與受眾之間的焦慮情緒。另外，第十屆美展獲獎作品《嫩綠輕紅》在表現(xiàn)青年女兵昂首闊步，將青春與熱血無私奉獻給祖國的大無畏精神時，創(chuàng)作者并未渲染奉獻的具體歷程，而是將時代燈紅酒綠，妍歌艷舞，對時尚體驗奔跑追逐的女性個體充斥著周邊的欲望世界，構(gòu)成了兩種平行的修辭策略。一個指向當下的日常經(jīng)驗，作為欲望書寫；另一個則折射信念堅守的青年女兵的堅毅。這正是創(chuàng)作者獨特的審美發(fā)現(xiàn)，將意識形態(tài)與個體經(jīng)驗的書寫進行了完美“彌合”。

可以說，從《玫瑰色回憶》到《早點》的產(chǎn)生伴隨著的是一個顛覆工具理性現(xiàn)代性法則和官僚體制權(quán)力政治抒情，使之成為自由審美的存在方式，正如列斐伏爾指出的那樣：“讓生活變成一種藝術(shù)品”[8]。然而，對日常經(jīng)驗的個性表達，在意識形態(tài)挪移與表征為主導規(guī)約之下，藝術(shù)創(chuàng)作所采用的表達形式，本身就包含著對意識形態(tài)的政治態(tài)度，包含著在藝術(shù)表達的同時對意識形態(tài)的建構(gòu)“彌合”。所以羅中立的《父親》雖然贏得了傲人的藝術(shù)成績，但是卻被解讀為“舊時代的農(nóng)民”，以至于全國美展作品并未獲得如期的預見，即在與主流意識形態(tài)構(gòu)建“文本間”的疏離，所以正如學者指出的，《父親》“是一種建立在情緒的宣泄或撥亂反正、重塑秩序的愿望與理想基礎(chǔ)上的脫離社會現(xiàn)實的政治想象”[9]。

對此，就目前美展表達方式的演變而言，對歷史當下的日常經(jīng)驗書寫成為一種普遍的創(chuàng)作意識和表達方式之時,必然會沖擊傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)范與審美認知，必然會對歷史鏡像提出新的藝術(shù)規(guī)范。如何彌合與主流意識形態(tài)構(gòu)建之間良性互動的圖像表征，則至關(guān)重要。歷史敘述主體存在的背景決定了對歷史理解的表述方式。無論是宏大敘事的消解還是小敘事，“平民史觀”的涌現(xiàn)乃至日常經(jīng)驗的常態(tài)表達，其實都蘊含著從一個小的切入點進入歷史，對“總體性”的顛覆，對當下變動感性的直觀表達。以《早點》為基點，不但質(zhì)疑了宏大敘事史觀，而且為新史觀建立提供了可能。“這種方式是以具體創(chuàng)作者的經(jīng)歷和體驗作為切入點來展開的，是從宏觀轉(zhuǎn)向微觀的視角轉(zhuǎn)變，是讓普通人生活成為主題性創(chuàng)作的‘主角’，從而以小見大的敘事方法。”[10]這些，在日常經(jīng)驗書寫的圖像表征背后，是對歷史語境中平凡的，普通人的意義構(gòu)建來重新定義歷史敘事的法則，以此彰顯了時代精神高度與人文情懷。

基于此，延續(xù)了第十屆美展的日常經(jīng)驗表述，第十一屆美展金獎作品《回信》，立足于汶川地震這一自然災難，作者并不渲染災難的慘烈以及對人造成的災難性創(chuàng)傷，而是將眼光著力在災難的重建。災難已經(jīng)成為歷史的過去，重要的不是災難之后本身，而是災難之后人心靈愈合方式。從老年婦女臉上洋溢的微笑，以及其余人紅彤的面龐，顯露出重建的信心與勇氣，畫面六人均為側(cè)面，并無英雄形象，只是平凡而偉大的凡夫俗子的日常生活，“軍用物資”又隱喻了家國情懷。進一步而言，作者表現(xiàn)的并非單個具體的人，而是一類人，遭受挫折與創(chuàng)傷的群體。在家國隱喻的同時，不僅構(gòu)建了個體經(jīng)驗書寫的個性藝術(shù)表達，而且以“軍用物資”彌合了意識形態(tài)與日常經(jīng)驗書寫之間的間隙，也就繼承了《早點》中形成的將歷史記憶和社會變革隱藏背后的修辭策略。同時，將重大的歷史事件隱藏在創(chuàng)作背后成為觀者的想象空間，與大眾社會具有一種更為天然的親和力與交融力以及對話力。然而，在意識形態(tài)規(guī)約下，《回信》也呈現(xiàn)出新的敘事可能，意識形態(tài)抒情構(gòu)建置換了《早點》所形成的日常性焦慮的當下書寫，對庸常異質(zhì)性特征的改寫形成了對日?；?jīng)驗書寫的經(jīng)典化超越。異質(zhì)性特征不僅是現(xiàn)代性需要改造的對象特征，同時亦是宏大敘事超越的書寫對象。這就造成了第十二屆美展獲獎作品《兒女情長》表現(xiàn)方式的高度提純。十二屆美展是“家教家風一代代地保持傳承下去”的文化背景，而《兒女情長》以弘揚家教家風為背景，其內(nèi)容是表現(xiàn)尊老愛幼，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的和睦家庭，其中孫女與坐在輪椅上的爺爺聊天正歡，丈夫稍有拘謹?shù)卦陂喿x報紙，女兒迫不及待地為雙手沾滿面粉的母親試穿新買的衣服。具有迎合時代的強烈特征與煙火氣息，以日常生活高度提純，構(gòu)建了充滿溫馨的理想空間，使得日常的經(jīng)驗表述具有意識形態(tài)構(gòu)建的話語功能與話語權(quán)力，深刻詮釋了家風家教主流意識構(gòu)建的需要。所以在《兒女情長》的畫面背后實際潛藏著權(quán)力網(wǎng)絡(luò)與結(jié)構(gòu)關(guān)系。正如周憲所言：“日常生活審美化本身并不是一個無差別的普泛化過程,而是一個充滿了文化和意識形態(tài)斗爭的‘場’?！盵11]

如果說，從第十屆美展《早點》開始，日常化經(jīng)驗表達開啟了一扇窗，對世俗生活的表達渴望，演變成了一種書寫范式與書寫規(guī)范，十一屆與十二屆美展在繼承日常經(jīng)驗的歷史鏡像中，將“物質(zhì)性焦慮”置換為“家國情懷”，那么第十三屆美展，即在日常經(jīng)驗書寫下對歷史空間的再重構(gòu)。將眼光置于“消防員”與“日常澆筑工”這一普通群體，多了一些寬博的氣魄與從容。恩格斯說：“現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵12]三者環(huán)境、人物、細節(jié)之間的辯證互動才構(gòu)成了具有時代特征的現(xiàn)實主義審美效果?？梢哉f在寬博與從容、微笑與樂觀中呼之欲出新時代典型的人物形象，消解了日常經(jīng)驗與藝術(shù)之間的傳統(tǒng)界限，彌合了精英文化與大眾文化之間的歷史分野。如《陽光下的大橋澆筑工》，在“紀念碑性”的表達方式中，黝黑的皮膚以及質(zhì)樸的笑容，衣紋的褶皺，背景中冉冉升起的高樓大廈、長江大橋、縱橫交錯的鋼管水泥，形成了典型性的人物環(huán)境，而手持工具的建筑者，隱藏的是呼之欲出的情感波瀾以及精神風貌，將個體日常經(jīng)驗倫理與中國夢的物質(zhì)建設(shè)者平行共振，迸發(fā)出具有時代高度的心靈真實。無論是雕塑《烈焰青春》還是中國畫《使命》，聚焦當下消防的“媒體事件”，在日常經(jīng)驗的歷史書寫與主流意識形態(tài)之間建立新的平衡點與彌合功能，顯示出歷史是由平凡個體構(gòu)筑的觀念。同樣，《尖峰食刻》在日常經(jīng)驗的當下表述中，以物質(zhì)的極大充盈與現(xiàn)代化電子設(shè)備的日常使用，人物之間的回互，極大地調(diào)動了畫面空間的流動性，在現(xiàn)象與本質(zhì)，個體與群體之間，對生活空間的藝術(shù)重構(gòu)，日常生活的雜亂無章不再是歷史中的塵埃，它不僅是構(gòu)成歷史的必然成分，而且是歷史創(chuàng)造的主人。同時，《盛世花開》《金秋時代》《芳華》等作品更呈現(xiàn)出日?；卣鳎匆运囆g(shù)家的高度提純，攫取個體日常生活史，彌合了意識形態(tài)與個性表達，構(gòu)成了家國隱喻的政治抒情，具有“互文性”的當下指涉。

然而，在日常經(jīng)驗書寫與意識形態(tài)彌合中，也存在著某種隱憂，第十三屆美展獲獎作品《使命》與十一屆《雪豹突擊隊》，展現(xiàn)了奉獻精神、義無反顧的犧牲精神，但在鏡像語言上高度一致，具有同質(zhì)化趨向。進一步而言，如果不能在千差萬別個體經(jīng)驗書寫中呈現(xiàn)真實的平民聲音與時代精神，不能將個體經(jīng)驗倫理與意識形態(tài)構(gòu)建功能進行彌合，只是重復性摹寫同質(zhì)化的外在世界，那么必然會失去藝術(shù)與時代的精神聯(lián)系，必然不能創(chuàng)作出觸動心靈的，與心靈共振的藝術(shù)作品。換句話說，在文學史的關(guān)聯(lián)性視野中，作為宏大敘事意識形態(tài)表征的敘事反思，無論是啟蒙終結(jié)還是啟蒙未完成的話語沖動，還是民族國家話語想象的圖像表達，其實都無法離開中國歷史經(jīng)驗與現(xiàn)實文化土壤的結(jié)合。簡單對宏大敘事所代表的意識形態(tài)圖像表征的斷裂，必然導致另一種“文化政治”。而中國美術(shù)的現(xiàn)代性與當下性合法基礎(chǔ)，即是建立在中國經(jīng)驗與現(xiàn)實土壤的基礎(chǔ)之上，所以在宏大敘事所代表的意識形態(tài)圖像表征，“彌合”與個體經(jīng)驗書寫的平民史觀需要重新賦予中國美術(shù)文化勇氣與文化自信的“中國氣派”。

事實上，當藝術(shù)創(chuàng)造者浸入當下，對日常性空間采用隱喻象征、話語蘊藉不遺構(gòu)建，改變了人們對日常經(jīng)驗的生活認知，強化了日常經(jīng)驗審美方式的多樣性，提升了日常生活的藝術(shù)化與審美化，提供了抗拒工具理性的現(xiàn)代性法則，進而又成為濃縮與高度提純意識形態(tài)直觀“鏡像”與時代表征。“換言之，對日常生活問題的討論，在相當程度上就是對現(xiàn)代性問題的思考。”[13]現(xiàn)代性本身就是一個世俗化過程，而在當下生存境遇同質(zhì)化的趨勢下，說到底，對歷史當下流動的日常經(jīng)驗化書寫，即是對審美現(xiàn)代性藝術(shù)表征當下訴求的探索方式。