文化傳承與歷史重構(gòu)：從“瓊黎圖”管窺海南黎族民俗圖像

趙 婷

（1.四川外國語大學(xué)，重慶 400031；2.三亞學(xué)院，海南 三亞 572022）

“瓊黎圖”作為描繪清代康熙至雍正時期海南黎族民俗的珍貴圖像史料，承載了海南黎族重要的歷史記憶，具有極強的文化和藝術(shù)價值。廣義的“瓊黎圖”泛指繪制黎族風(fēng)俗圖畫的總稱，而狹義的“瓊黎圖”則是特指清代康熙至雍正時期治理海南黎族過程中，為掌握“黎情”而由官方繪制的黎族風(fēng)俗圖畫。目前國內(nèi)學(xué)術(shù)界普遍認為，已知存世的“瓊黎圖”主要有五種：一是中國國家博物館所藏《瓊州海黎圖》；二是中央民族大學(xué)圖書館所藏《瓊州黎族風(fēng)俗圖說》；三是廣東中山圖書館所藏《瓊黎一覽圖》；四是海南省博物館所藏《瓊黎風(fēng)俗圖》（原藏于河南新鄉(xiāng)市博物館）；五是中國臺灣“中央研究院”歷史語言研究所傅斯年圖書館所藏《黎人風(fēng)俗圖說》（亦稱《黎人風(fēng)俗圖》）[1]。此外，美國國會圖書館東方部所藏《瓊郡輿地全圖》，其所繪制的黎人的民俗事象與上述五種“瓊黎圖”高度契合，可視為第六種“瓊黎圖”。

關(guān)于“瓊黎圖”的研究最早見于清代乾隆時期張慶長所著的《黎岐紀聞》一書，書中記錄了前人的“瓊黎圖說”。20 世紀初，學(xué)者聞宥提出“瓊黎圖”是“吾人今日所當珍視者”的觀點。此后相當長一段時間，“瓊黎圖”的研究處于停滯不前的狀態(tài)。近年來，隨著“瓊黎圖”原本及各類后世傳抄本、改繪本的流動，越來越多的學(xué)者開始注意其歷史文化價值，并從不同維度對其進行了探討。例如，宋兆麟對中國國家博物館藏《瓊州海黎圖》進行了初步考釋（1987）；李露露通過語言考證，提出《瓊州海黎圖》所描述對象是黎族侾黎支系（2001）；符桂花將《瓊州海黎圖》《瓊黎一覽圖》《瓊黎風(fēng)俗圖》等匯編成冊（2007），為研究者提供了珍貴資料；戴成萍運用歷史民族學(xué)理論方法，重點對“瓊黎圖”成書的時間和歷史背景進行了考釋（2011）。由此觀之，近年來學(xué)術(shù)界圍繞“瓊黎圖”的研究雖在對象上略有不同，但多集中在對其圖文記述的歷史考證，或補充原有歷史文獻的缺失，或佐證已有文字記載等。此類研究方法為進一步研究海南黎族文化提供了重要的文獻參考，但需留意，歷史考證法作為靜態(tài)讀圖法，本身存在一定的局限性?；诖耍疚倪\用帕諾夫斯基圖像學(xué)理論，同時關(guān)照文化人類學(xué)的研究方法，從文化傳承和歷史重構(gòu)兩個維度，以動態(tài)視角對“瓊黎圖”作為海南黎族歷史民族志的文化記憶載體功能進行粗淺的探討，以期為相關(guān)研究提供借鑒和參考。

一、“瓊黎圖”的形成與流變

“瓊黎圖”的形成歷經(jīng)明、清兩個歷史時期，乾隆年間“生黎向化”后，出于政治目的繪制了大批“瓊黎圖”，后經(jīng)臨摹與傳抄，演變出多個版本。“瓊黎圖”的形成與流變都是歷史作用的結(jié)果，在此進程中，“瓊黎圖”自成體系，逐漸形成了獨特的文化內(nèi)涵并一直流傳至今。

（一）黎族歷史與“瓊黎圖”的形成

“瓊黎圖”與海南黎族的形成和演變密不可分。南島說、多元說與大陸說是目前海南黎族族源研究的三種主要觀點。持南島說觀點的研究者們（史圖博，1964；岑家梧，1992）認為黎族先民于遠古時代由東南亞地區(qū)乃至大洋洲渡海遷入海南島。多元說學(xué)者（劉咸，1940；周偉民、唐玲玲，1999；高澤強，2008）認為黎族族群不是單一結(jié)構(gòu)，而是由百越、南島語族經(jīng)融合后形成的。大陸說是中國傳統(tǒng)學(xué)者（羅香林，1939；王鐘翰，1994）研究黎族族群的主要著眼點，這一觀點認為黎族起源于中國南方的古越族。

由于黎族歷史較為復(fù)雜，歷經(jīng)數(shù)次遷徙后集中居住于“沿海沖要”的海南島，因此自明代開始，朝中大臣的“議黎”奏疏就從未間斷。鐘芳的《憫群黎文》、謝廷端的《奏稿》、海瑞的《奏略》，從不同角度向當朝政府闡明治黎問題的重要性。明清時期，治黎也成為當朝統(tǒng)治者關(guān)注的重要問題之一。

萬歷《瓊州府志》卷八《海黎志》卷首語：

郡之環(huán)海包黎，惟瓊為然。故外有肩背之憂，內(nèi)有腹心之患。雖官兵備設(shè)，水陸兼防，而鯨浪狼煙未盡平熄，屢動軍興，大耗國帑，則經(jīng)略綢繆宜亟講也。因按今昔事情，作《海黎志》。[2]

康熙《瓊州府志》卷八《海黎志》卷首語：

郡之環(huán)海包黎，惟瓊為然。故外有肩背之憂，內(nèi)有腹心之患。雖官兵備設(shè)，水陸兼防，而蜃波、峒孽尚慮靡常，則經(jīng)略綢繆，宜亟講也。因按今昔事情，作《海黎志》。[3]

乾隆《瓊州府志》卷八《海黎志》卷首語：

瓊郡外海內(nèi)黎，伺暇窺隙，譬之人身有疾，藥石不施，而調(diào)攝失度者，鮮不為患。漢唐以往不具論，宋元來?？苤?，黎岐之擾，志不勝書。蓋海寇起于倉猝，而黎患生于肘腋，與其臨事剿撫，不若先事預(yù)防。今國家海波不揚，黎岐革面，環(huán)洋樂土，巖地直等化疆，洵一時之盛事，實防范之得宜也。志《海黎》。[4]

自萬歷年間開始，經(jīng)康熙、乾隆兩朝的治理，黎情漸安，“平黎”與“治黎”的目標得以實現(xiàn)。在這樣的背景下，描繪海南黎情的“瓊黎圖”誕生。由此可見，“瓊黎圖”產(chǎn)生于明清時期國家邊疆治理的大背景下，其最重要的內(nèi)容就是記載與反映這一時期海南島上黎族的民俗風(fēng)貌。在存世的六種“瓊黎圖”中，圍繞中國國家歷史博物館館藏《瓊州海黎圖》的研究最多。《瓊州海黎圖》以《瓊州府地圖》《狩獵圖》《射魚圖》《踩田圖》《收割圖》《紡織圖》《沉香圖》《伐木圖》《住宅圖》《飲晏圖》《對歌圖》《婚聘圖》《迎娶圖》《械斗圖》《調(diào)解沖突圖》十五幅冊頁的篇幅，從黎族人的性情、婚嫁習(xí)俗、經(jīng)濟生活等方面對海南島黎族文化的多元性、特殊性、復(fù)雜性進行了全方位的呈現(xiàn)。

（二）《皇清職貢圖》與“瓊黎圖”的流變

在中國古代，藩屬向中央王朝敬獻貢品表示臣屬關(guān)系的行為稱為“職貢”，乾隆主持編繪的《皇清職貢圖》就是“職貢”行為的官方圖文繪刻記錄?！肚迓氊晥D》序中載：“我朝統(tǒng)一區(qū)宇、內(nèi)外苗夷，輸誠向化，其衣冠狀貌，各有不同。著沿邊各督撫于所屬苗、瑤、黎、侗以及外夷番眾，仿其服飾，繪圖送軍機處匯齊呈覽，以昭王令之盛。各該督撫于接壤處，俟公務(wù)往來，乘便圖寫，不必特派專員，可于奏事之便，傳諭知之。”這一段文字說明乾隆在位時曾令地方官吏繪制各地的民族圖像[5]。《皇清職貢圖》中也收錄有“黎人”圖像一種二幅，有文字記載：“康熙三十八年總兵唐光堯率兵剿撫，始獲綏靖。雍正七年各峒生黎咸愿入版圖，悉為良民。”[6]以圖像的形式記錄藩屬的朝貢行為，是當時一種較為普遍的做法，可以幫助皇帝更直觀地了解各地，特別是民族地區(qū)的民俗文化，從社會學(xué)的中心與邊緣理論很容易解釋統(tǒng)治者的這一行為，當時具有強大文化內(nèi)涵的清王朝，利用貿(mào)易、朝貢、賞賜等各種手段，加強對邊境地區(qū)的統(tǒng)治力，從而維持邊緣界線?！碍偫鑸D”可以看作清朝職貢體系下的衍生物，雖與《皇清職貢圖》所反映的中央與地方的宏觀關(guān)聯(lián)性有所不同，但創(chuàng)作初衷本質(zhì)相同。清朝初期，政府并未將海南黎族納入正式管轄，一直沿用著明朝土舍制度，由黎族當?shù)厝巳问最I(lǐng)管理當?shù)孛褡逦溲b。首領(lǐng)勢力強大后擁兵自重，對上不服從清王朝管控，對下滋事生非、欺壓百姓?？滴醢四?，清政府決定廢除土舍制度，自此清王朝的統(tǒng)治在海南逐漸穩(wěn)定下來。存世的六種“瓊黎圖”集中創(chuàng)作于這一歷史時期，深刻地反映了小規(guī)模族群的政治文化生態(tài)。不同版本的“瓊黎圖”繪制時間稍有不同，經(jīng)后世學(xué)者研究證實不同時期的“瓊黎圖”在表現(xiàn)對象、表現(xiàn)形式上雖有不同，但圖像信息和語言文字或多或少有相似之處。“瓊黎圖”的出現(xiàn)，不可避免地刻上政治統(tǒng)治與族群對立的烙印。從文化角度來看，“瓊黎圖”的流變最終會超越政治統(tǒng)治與族群對立的意識形態(tài)束縛，促進黎族文化向前發(fā)展。

二、“瓊黎圖”的記憶載體與形式

在近代較長的歷史過程中，“瓊黎圖”的研究處于相對空白狀態(tài)，基于圖像學(xué)、符號學(xué)以及敘事學(xué)的分析，可以窺見特定歷史時期漢人對于異文化民族的審視方式，更好地去解讀圖像中的文化符號功能、象征意義，以及“瓊黎圖”在黎族集體認同及個人身份認同過程中起到的作用。

（一）以圖記事的信息媒介功能

圖像與文字從古希臘開始就與記憶聯(lián)系在一起，柏拉圖曾論述過記憶與文字的關(guān)聯(lián)，古羅馬的記憶術(shù)則強調(diào)了記憶與圖像的關(guān)聯(lián)性?！碍偫鑸D”普遍使用“圖文并茂”的形式，在視覺與語言文字之間搭建起了橋梁，圖像與文字的重要媒介功能不言而喻?！董傊莺＠鑸D》由十五冊頁的圖畫構(gòu)成，以空間敘事的手法塑造了明清時期黎族的生產(chǎn)生活景象?！董傊莞貓D》《住宅圖》記錄了清朝海南黎族的地理分布與居住環(huán)境，《械斗圖》《調(diào)解沖突圖》描繪了黎人的性情，《婚聘圖》《迎娶圖》展示了黎人的婚嫁習(xí)俗，《飲晏圖》《對歌圖》表現(xiàn)了黎人的日常生活習(xí)俗，《狩獵圖》《射魚圖》《踩田圖》《收割圖》《紡織圖》《沉香圖》《伐木圖》呈現(xiàn)了黎人的經(jīng)濟生活方式。黎族人生活的各種實踐借助圖像媒介得到展現(xiàn)，黎族的族群形象依賴媒介得以塑造，文化凝聚力也通過媒介得以提升。

人類社會初期將圖像作為信息媒介，是文字敘事未出現(xiàn)前的探索，以后更多地運用于記憶中用語言無法加工的地方。“瓊黎圖”顯然不屬于上述兩種情況。在文字已經(jīng)發(fā)展成熟的明清時期，“瓊黎圖”依然選擇以圖像記事的方式保存和傳遞信息，也是圖像繪制者在特定的歷史時期人為選擇的結(jié)果。當時的統(tǒng)治者通過“瓊黎圖”直觀獲得少數(shù)民族的民俗文化信息，并將圖像信息“心理化”，以特殊的方式刺激想象，獲得邊疆平定后心理上的自豪與滿足感。“瓊黎圖”中的黎族民族圖像，不僅橫向展示了當時海南島的黎族社會經(jīng)濟生活中的不同，也縱向呈現(xiàn)了黎族族群在生產(chǎn)力發(fā)展過程中群體的自我認知與探索。圖像記事的這一特殊媒介效力是文字信息所不能及的。然而，圖像的空間特性使其在時間敘述上天生具有一定的缺陷，為彌補這一缺陷，“瓊黎圖”采用圖像為主，文字為輔的方式，利用圖像敘述跨越空間，以達到事半功倍的效果。這也是明清時期，特別是清朝后期“生黎向化”后“瓊黎圖”大量出現(xiàn)的原因之一。

（二）圖像事物的文化符號功能

符號或指號的特質(zhì)是物物相指，象象相涉，事事耦合。而符號與記憶則是萬象共生的本質(zhì)，兩個或多個文化符號重復(fù)互動，形成記憶，實現(xiàn)記憶“結(jié)構(gòu)耦合”。文化記憶關(guān)注的是過去的某些焦點。即使是在文化記憶中，過去也不可能依原樣被全盤保留，過去通常是凝結(jié)成了一些可供回憶附屬的象征物[7]。“瓊黎圖”中就出現(xiàn)了人們熟知的黎族筒裙、對襟短衣、船形屋、獨木舟、編織技藝等象征物，這些象征物本是黎族的族群物象文化，可以直接作用于感官。在黎族人聚集活動的社會環(huán)境中，風(fēng)俗會在它的勢力范圍內(nèi)把這些象征物加以固定并形成禁忌。如《黎人風(fēng)俗圖》中的《采香圖》，繪有四個采香人，身著犢鼻褲，頭盤發(fā)髻。按其裝束特點可推測他們可能屬今黎族哈方言人。其中，領(lǐng)頭者著上衣，抽煙盤坐于石上，作指揮狀；余下三人，一援攀樹上砍香，一以斧頭敲樹干聽香，一坐臥休息。畫中林深山崇，采香人散見于其中，生意盎然[8]，再現(xiàn)了黎族人民采取沉香的過程。明清時期，沉香作為海南島的特產(chǎn)，因質(zhì)量好且產(chǎn)量大，一度作為貢品受到王公貴族的喜愛。黎人特殊的采香技藝也成為他們特殊的文化符號。再如《瓊州海黎圖》的《住宅圖》，繪制了黎族村寨的一角。“有兩座船形屋，一處略高，在一端開門，門外有曬臺，以木梯上下，房上有窗；一處略低，有兩個窗，也有木梯可以上曬臺和房門。圖上有十二個人，有的在紡紗，有的在游玩，院內(nèi)有豬、雞、狗?！盵9]圖中的船形屋是黎族最具代表性的民居建筑，分上下兩層，上層住人，下層飼養(yǎng)家禽，因酷似船形而得名。船形屋這一圖像通過其“形”被感官直接接觸，然后通過思維與信仰在黎族這一特定族群之間搭建起一座記憶的橋梁，在它能夠起到連接和對記憶起支撐作用的功能框架內(nèi)，成為一種象征符號，與其他多種符號一起，形成了區(qū)別于其他族群的獨特記憶體系，而這種獨特的記憶體系會在文化傳承的過程中起到加強文化認同、民族認同的作用。

（三）圖像象征意義的集體記憶功能

象征概念在19 世紀和20 世紀早期處于一種能量文化理論的中心位置，由此對于個人記憶的心理狀態(tài)了解轉(zhuǎn)向了跨個人記憶的想象。對于黎族族群而言，這種跨個人記憶的根源在于族群形成初期的歷史階段甚至更早期。帕諾夫斯基作為圖像學(xué)研究中最具代表性的人物，其圖像學(xué)研究的“三層次”更多地被應(yīng)用于藝術(shù)史研究。第三層次的圖像學(xué)解釋可以視為廣義的圖像學(xué)分析，即對于圖像象征意義及文化內(nèi)涵的闡釋，也是從觀者對圖像的直觀認知向內(nèi)在文化象征意義認知的轉(zhuǎn)變。依靠文化符號支撐起的圖像象征意義，不可能在族群獨處的環(huán)境下產(chǎn)生，一定是在兩個或兩個以上族群間互動，以及與外來民族交往融合的過程中產(chǎn)生的，它的多樣化發(fā)展與時間流變和空間記憶事件相關(guān)聯(lián)。從某種程度上來說，“瓊黎圖”中的這些文化符號比黎族史料的文字記載更為重要，這主要歸因于它的內(nèi)在記憶的力量。

對于黎族本身，之所以能稱之為族群，也是因為它與其他族群的共存與共處。“瓊黎圖”的圖像象征意義是建立在文化符號體系的前提下的，如船形屋、黎錦、對襟開衫等，這些“形”可觸、可感，它作為文化符號的承載信息，這些信息又外化為符號，以個體記憶為載體，在族群互動的過程中將黎族的現(xiàn)在與過去連接在一起。作為中國臺灣版“瓊黎圖”的《黎人風(fēng)俗圖說》，它的十八幅圖冊中的第六幅《跳鬼割雞圖》展現(xiàn)的是：“一個人在跳躍，前面擺著祭鬼的動物祭品，旁邊是三個人在敲鑼打鼓，一個人在用刀割雞的場面。畫面反映的是黎族人有病不知用藥，只知用跳鬼割雞的辦法來應(yīng)對?！盵10]同樣的場景在《瓊黎一覽圖》與《瓊黎風(fēng)俗圖》中用圖畫表現(xiàn)出來。黎族人的自然崇拜涉及天地、山石、水火、日月等多方面，當人們生病時，會認為觸犯了各種“鬼”，需要殺豬、殺?；驓㈦u祭祀。這種祭祀活動有祈平安、佑豐收的雙重作用。祭祀活動由村里記憶力強，歷史地名等知識最為豐富的老人（黎族稱為“奧雅都”）為代表進行，祭祀之日村里人聚集在一起，敲鑼打鼓聽“奧雅都”念咒語、跳舞，以這種方式向神傳達他們內(nèi)心的祈愿。由此可知，“瓊黎圖”中的《跳鬼割雞圖》描繪的正是黎族人的祭祀場景，反映了黎族人的原始宗教信仰。《跳鬼割雞圖》中的儀式場景，對于黎族具有特殊的意義，即便是現(xiàn)在海南的黎族聚居區(qū)，也或多或少地保留了這一習(xí)俗。圖中描繪的用于祭鬼的動物祭品，人們敲鑼打鼓的形態(tài)，殺雞祭祀的行為，其特別含義不僅在于圖像中對它們加以描繪的方式，還在于它們帶有喚起某種特別記憶的作用。哈布瓦赫已經(jīng)論證過群體回憶與群體認同是如何互為條件、不可分割的，在此不再贅述。對海南島的黎族而言，他們對“瓊黎圖”中的《跳鬼割雞圖》所表現(xiàn)的儀式場景具有共同的認知，這種記憶在歷史的演進中產(chǎn)生于集體之中，雖然這些回憶借助于媒介進行傳播，或許在傳播過程中由于承載者的弱化或消亡，使它讓位于一種新的記憶，但這種依靠個體的交往經(jīng)驗建立起來的回憶空間，可以在往后的多代人中延續(xù)，依然成為黎族集體認同的動因。

三、“瓊黎圖”的傳承與當代重構(gòu)

圖像與文化是不可分割地編織在一起的，如前所述，黎族人用不同的方式，通過文化符號的載體功能，最終實現(xiàn)族群的文化認同。他們在社會變遷的過程中保留著關(guān)于過去的歷史記憶，這種記憶以不同的方式呈現(xiàn)出來。故而不能只將“瓊黎圖”作為一種理所當然存在的繪制圖像，應(yīng)該進一步追問圖像生成以及傳承的條件，找到文化記憶的保存與傳遞方式，才能明確黎族傳統(tǒng)文化傳承與延續(xù)的要素。關(guān)于“瓊黎圖”的產(chǎn)生問題，在第一部分“瓊黎圖”的形成與流變中已經(jīng)做了闡述，此部分主要分析其傳承的條件。

（一）“瓊黎圖”的文化傳承動因

從黎族文化的核心價值角度來看，民族傳統(tǒng)生活方式以及在此過程中形成的民俗文化，成為當下黎族人民的精神寄托。隨著黎族生產(chǎn)生活水平的提升，“瓊黎圖”的記憶載體功能也助力黎族人尋求文化認同。歷史和實踐的經(jīng)驗表明，多數(shù)文化遺產(chǎn)能夠傳承至今，其根源在于它本身具備較強的資源屬性，“瓊黎圖”也不例外。黎族先民在秦漢時期進行了大范圍的遷徙，跨海到達海南島。初到海南島面對陌生的自然與社會環(huán)境，他們需要通過尋求自我認同來緩解文化焦慮，尋求本族群的社會依賴及精神歸屬，最終增強族群的凝聚力，達到共同發(fā)展的目的。在明清時期，“瓊黎圖”先后出現(xiàn)了多種不同的版本與傳抄本，在繪制和傳抄的過程中，黎族文化通過圖像表征和內(nèi)涵被構(gòu)建出來。已知存世的六種“瓊黎圖”中，經(jīng)先行研究考證，《瓊黎風(fēng)俗圖》《瓊州海黎圖》與《瓊州黎族風(fēng)俗圖說》同源，繪于清代乾隆初年前，《瓊州一覽圖》與《黎人風(fēng)俗圖說》同源，繪于清代乾隆后期以后[11]，《瓊黎風(fēng)俗圖》繪制于清代中晚期。這些“瓊黎圖”在共時性或歷時性的空間中并存，主題涉及普通民眾生產(chǎn)生活的各方面，表現(xiàn)形式多集中于群體生活的再現(xiàn)，具有強烈的精神意義與象征指向，可以稱為黎族歷史民族志，具有極高的文化價值及研究價值。

從黎族民俗保護與發(fā)展的角度來看，“瓊黎圖”內(nèi)容豐富，是明清時期海南島黎族人民的物質(zhì)生活及非物質(zhì)文化的雙重反映。民俗文化與民族的生存與發(fā)展密不可分，特別是我國邊疆少數(shù)民族的民俗文化極具特色，海南島的黎族文化就是其中之一。然而，由于海南島身處邊疆，歷史與經(jīng)濟因素的制約使得當?shù)氐奈幕l(fā)展相對滯后。在發(fā)展生產(chǎn)力的過程中，黎族面臨著生活方式變革，資源開發(fā)過度導(dǎo)致的民俗文化衰微的情境?！碍偫鑸D”描繪的內(nèi)容包括海南島的黎族及其支系，現(xiàn)存的歷史文字材料尤其是地方志，如《瓊州府志》《瓊山縣志》《崖州志》等，對于黎族及其支系的記載還是較為詳細的，缺乏的是記錄具體形象及生活狀況的圖像資料。“瓊黎圖”記載的原始農(nóng)耕勞作、民間信仰、生活交往等圖像，作為地方性的知識載體，正好彌補了這一不足。如何在黎族文化傳承與保護的實踐探索中，將黎族的民俗文化遺產(chǎn)保存在其賴以生存的地理區(qū)域與文化環(huán)境中，通過諸如“瓊黎圖”之類的圖像資源加以傳播，是延續(xù)黎族傳統(tǒng)文化，保護黎族民俗資源的有效途徑。

（二）“瓊黎圖”的當代重構(gòu)

從政治屬性上看，“瓊黎圖”自產(chǎn)生時就打上了政治烙印，中國古代的諸多繪畫，都是直接或間接地為當時的統(tǒng)治階級服務(wù)，維護其創(chuàng)建的社會制度及倫理道德。“瓊黎圖”區(qū)別于《皇清職貢圖》等“職貢圖”，主要在于它展現(xiàn)的不是宮廷中異域來使朝見的畫面，而是側(cè)重描繪黎人社會生活的場景。圖中描繪的黎人辛勤農(nóng)耕的圖像，表達了統(tǒng)治者重視農(nóng)業(yè)，期望農(nóng)業(yè)社會有序發(fā)展的根本意圖?！碍偫鑸D”的政治屬性正是所有圖像在繪制之初的社會認識功能，即以什么為創(chuàng)作對象，創(chuàng)作圖像要達到什么目的。在當代社會，黎族通過與其他族群的接觸、混居與融合，形成了今天海南島上漢族與少數(shù)民族共存的多元一體格局。基于以上諸多原因，不論黎族是否選擇現(xiàn)代化，他們都不可避免地要卷入現(xiàn)代化的潮流中。在這樣的文化重構(gòu)、情感落差、族群沖突、價值追求和自我認同中，黎族人需要面對民族內(nèi)外的各種要素作出選擇，他們的現(xiàn)代化過程就是不停選擇的過程。在這一過程中，為使他們保持傳統(tǒng)文化的邊界，尋求物質(zhì)與精神的平衡，獲得群體中的安全感，最終要實現(xiàn)社會主義核心價值觀指導(dǎo)下的民俗文化的發(fā)展與傳承，就應(yīng)該重視“瓊黎圖”等圖像資源的文化功能。

從生活屬性上來看，“瓊黎圖”中不管是對于黎族傳統(tǒng)服飾還是婚嫁禮儀、日常生產(chǎn)生活方式的展示，都是對于全體黎族群體在內(nèi)的個體社會身份及生活歷程的表達，表現(xiàn)出了明清時期黎族先民原始質(zhì)樸的美以及勤勞的特質(zhì)。社會發(fā)展與生活方式的變遷存在復(fù)雜的關(guān)系，在人們眼中，西方的工業(yè)化是理性的產(chǎn)物，而東方的農(nóng)業(yè)化則是文化的產(chǎn)物。也許“瓊黎圖”所描繪的生活場景由于生產(chǎn)力的低下，農(nóng)業(yè)工具是不先進的，其辛勤勞作的人均產(chǎn)值也低，如《瓊州海黎圖》中表現(xiàn)的耕作場景，旱地耕作的刀耕火種，水田耕作的以牛踩田等，都是較為傳統(tǒng)的耕作方式。即使如此，黎族人擁有一筆寶貴的資產(chǎn)，就是“瓊黎圖”中展示的黎人的民俗生活。民俗是生活文化，它體現(xiàn)在日常生活中，建立在日歷之上的日程框架內(nèi)，包含了有關(guān)節(jié)日、生老病死的人生活動，它跨越了階級、階層、行業(yè)和空間的界限。民俗賦予社會成員以基本的生活觀念，奠定了他們的世界觀的基礎(chǔ)[12]?！碍偫鑸D”展現(xiàn)的黎族民俗，每一次活動都是在一定的文化框架里進行的，看似它是在重復(fù)著舊時的行為活動，其實每次活動都有所突破，因此，這些生活圖像不是靜止的圖畫，而是一個民族的民俗活動漸進和演化的過程。后來的黎族人在黎族先民創(chuàng)造的生產(chǎn)生活規(guī)則中，通過不斷的實踐滿足了個人需求，也推動了文化和社會秩序的再造與發(fā)展。在傳統(tǒng)文化傳承與發(fā)展的背景下，應(yīng)當將“瓊黎圖”中的黎人生活方式及民俗文化看作一種過程，只有尊重少數(shù)民族獨特的傳統(tǒng)文化，尊重黎族自身的文化發(fā)展軌跡，尋求多元文化的共存與和諧發(fā)展，才能呈現(xiàn)出民族文化風(fēng)貌，真正將傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為社會生產(chǎn)力。

四、結(jié)語

以圖像為載體的“瓊黎圖”，與歷史上清王朝治理邊疆少數(shù)民族的歷史語境息息相關(guān)，反映了黎族先民真實的生產(chǎn)生活狀態(tài)，其文化象征功能又體現(xiàn)出極強的“非物質(zhì)性”，為研究當時的黎族民俗提供了珍貴史料，是不可多得的文化遺產(chǎn)。在當今民族融合的語境下，對民族傳統(tǒng)文化受到了一定程度的沖擊，同時，這種外來沖擊也能促使少數(shù)民族成員形成個體身份認同，保持其文化邊界。從實踐上看，黎族豐富的文化多樣性決定了其文化符號及意義的封閉性，由于黎族區(qū)別于其他民族文化譜系的特征，在民族文化交流過程中可能會導(dǎo)致一定的認同危機，我們應(yīng)該重視文化符號的功能作用，在各民族交往與交流的過程中求同存異，尊重不同文化間的差異，促進各民族文化的和諧發(fā)展，這對于實現(xiàn)國家的民族關(guān)系穩(wěn)定具有極為現(xiàn)實的意義。另一方面，通過對“瓊黎圖”的圖像學(xué)研究，能夠為以后的黎族民俗文化研究提供新的思路及研究方法，有助于將文化人類學(xué)與民族學(xué)有機地結(jié)合起來，豐富和擴展黎族民俗文化研究的內(nèi)涵與外延，對于保持少數(shù)民族文化的獨特性，促進少數(shù)民族民俗的跨文化傳播發(fā)揮積極作用。