鄉(xiāng)村烏托邦的媒介化展演
——B站“野居”青年新鄉(xiāng)村生活的短視頻實(shí)踐

曾一果,羅 敏

(暨南大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510632)

一、引言：短視頻中的“鄉(xiāng)村”

近年來，隨著大都市生存壓力的不斷加大和國家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的逐步實(shí)施，越來越多的青年人返回鄉(xiāng)村，用行動(dòng)參與鄉(xiāng)村建設(shè)(1)王玉瑋、黃世威：《媒介化回嵌：季候性返鄉(xiāng)青年的主體性重建——基于新冠肺炎疫情期間鄂西北王村的民族志研究》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2021年第2期，第118-126頁。，親身見證農(nóng)村由“衰敗”轉(zhuǎn)向“新生”的實(shí)踐變革。(2)羅敏：《從“離鄉(xiāng)”到“返鄉(xiāng)”:青年參與鄉(xiāng)村振興的行動(dòng)邏輯——基于H省Z市1231名青年的問卷調(diào)查分析》，《中國青年研究》2019年第9期，第11-17頁。在這個(gè)過程中，短視頻等新媒介發(fā)揮了重要作用。從李子柒的田園系列到“滇西小哥”的云南風(fēng)情以及丁真的川藏邊陲世界，偏遠(yuǎn)純樸的鄉(xiāng)村生活和田園風(fēng)景經(jīng)由短視頻這一媒介化手段呈現(xiàn)在網(wǎng)民眼前，引發(fā)無數(shù)年輕打工人的熱議，甚至觸動(dòng)他們重返家園。

相較于大量專注鄉(xiāng)村吃播和農(nóng)產(chǎn)品帶貨的短視頻而言，“野居”(3)“野居”原意是指居于郊野。2017年，馬培源、鐘洋和王淦等三位畢業(yè)于西安建筑科技大學(xué)美術(shù)系的大學(xué)生跑到西安城邊的村子里生活，并在網(wǎng)上陸續(xù)發(fā)布一些改造院子的記錄視頻，取名為“野居青年”，“野居”漸漸成為特指“選擇鄉(xiāng)野居住和生活的一種狀態(tài)”。類短視頻以媒介化方式重塑鄉(xiāng)村美學(xué)，對(duì)抗物質(zhì)主義主導(dǎo)的現(xiàn)代城市生活，它主要由一些逃離城市的青年人創(chuàng)作并上傳到社交媒體平臺(tái)。青年人為何要逃離城市回到鄉(xiāng)村社會(huì)？為何要通過媒介化手段重新加工、制造和展演“新鄉(xiāng)村生活”？經(jīng)由媒介化手段建構(gòu)的可展示的“鄉(xiāng)村烏托邦”如何吸引大量粉絲的跟帖、留言和熱議？粉絲又如何通過觀看、跟帖和留言互動(dòng)參與“鄉(xiāng)村烏托邦”的再生產(chǎn)？為了回答上述問題，筆者將借助媒介化理論，以“Bilibili”(B站)視頻平臺(tái)上的“野居”類短視頻為研究對(duì)象，探討都市返鄉(xiāng)青年如何通過媒介化展演重塑鄉(xiāng)村田園景觀，從而引發(fā)粉絲的熱議和積極參與，共同建構(gòu)和再生產(chǎn)具有集體懷舊情愫的“烏托邦家園”。最后，本文運(yùn)用馬克思主義的日常生活批判理論反思了這種媒介化展演的本質(zhì)內(nèi)涵。

(一)研究理論與問題

在《被展示的文化：當(dāng)代“可參觀性”的生產(chǎn)》(CultureonDisplay：TheProdutionofContemporaryVisitability)中，英國學(xué)者貝拉·迪克斯(Bella Dicks)指出，在今天，“物件、場(chǎng)所和藝術(shù)品似乎越來越多地通過它們與人類關(guān)系這一視境來呈現(xiàn)。在此過程當(dāng)中，它們應(yīng)該被認(rèn)為是可以理解、可以接近的。運(yùn)用環(huán)境來交流當(dāng)然不是什么新鮮事物。長久以來，鄉(xiāng)村就被構(gòu)造為‘景觀’。在充滿浪漫主義的注視下，它被傳統(tǒng)地視作治療都市現(xiàn)代性的藥方”。(4)[英]貝拉·迪克斯：《被展示的文化：當(dāng)代“可參觀性”的生產(chǎn)·前言》，馮悅譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第2頁。在新媒體日益發(fā)達(dá)的媒介化環(huán)境下，包括鄉(xiāng)村在內(nèi)的物件、場(chǎng)所等都可以通過媒介化展演的方式加以展示和參觀，借助媒介化視角，我們可以更好地理解“野居”青年的短視頻創(chuàng)作實(shí)踐。何為媒介化？施蒂格·夏瓦(StigHjarvard)這樣定義：

媒介化是這樣一種發(fā)展進(jìn)程，社會(huì)或文化活動(dòng)(諸如工作、休閑、游戲等)中的核心要素采取了媒介的形式。(5)Hjarvard,S.，F(xiàn)rom Bricks to Bytes:The Mediatization of a Global Toy Industry,In I.Bondebjerg & P.Golding (Eds.),European Culture and the Media，Bristol,UK:Intellect Books Prees，2004，pp.43-63.

換言之，隨著媒介組織的發(fā)展壯大和獨(dú)立性增強(qiáng)，“文化與社會(huì)逐漸依賴于媒介及其邏輯，而媒介則融入了文化和社會(huì)實(shí)踐的不同層面”(6)[丹麥]施蒂格·夏瓦、劉君、范伊馨：《媒介化：社會(huì)變遷中媒介的角色》，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2015年第5期，第59-69頁。。“媒介及其邏輯”指向一種特定的傳播形式，強(qiáng)調(diào)按照媒介的方式理解文化與社會(huì)。伴隨著數(shù)字時(shí)代的到來，新興的媒介形式、媒介內(nèi)容、媒介語法和媒介節(jié)奏全面滲透到人類的日常生活中。像尼克·庫爾德利(Nick Couldry)所觀察到的那樣：“在數(shù)字媒介時(shí)代，在重新塑造日常生活的形貌中，在網(wǎng)絡(luò)空間里集體展示的強(qiáng)烈興趣將成為關(guān)鍵因素。比如，在臉譜網(wǎng)之類的平臺(tái)的限度內(nèi)，我們展示身份認(rèn)同、開發(fā)公共形象或準(zhǔn)公共形象?！?7)[英]尼克·庫爾德利：《媒介、社會(huì)與世界：社會(huì)理論與數(shù)字媒介實(shí)踐》，何道寬譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014年，第57頁。總之，作為一種理論視角，“媒介化”更傾向于認(rèn)為社會(huì)媒介化現(xiàn)實(shí)是一種人造而非技術(shù)決定的過程，強(qiáng)調(diào)人如何利用媒介開展日常實(shí)踐，“通過提供新的可能性，媒介化改變了人類交往活動(dòng)；而通過使用媒介，人類也改變了自己建構(gòu)社會(huì)的方式”(8)Krotz，F(xiàn).，The Meta-Process of‘Mediatization’as A Conceptual Frame，Global Media and Communication，Vol.3,No.3，2007，p.259 .(轉(zhuǎn)引自戴宇辰：《媒介化研究:一種新的傳播研究范式》，《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2018年第2期，第147-156頁)。。

回到“野居”文化現(xiàn)象，我們認(rèn)為“野居”類型的短視頻交織著三重空間的媒介化再生產(chǎn)：一是在地鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景的“可見性生產(chǎn)”，即返鄉(xiāng)青年通過田園勞動(dòng)等具身實(shí)踐生產(chǎn)一種可見的日常生活場(chǎng)景；二是鄉(xiāng)村生活和田園景觀的“可展示性傳播”，即通過技術(shù)剪輯、鏡頭拼接等手段對(duì)碎片化的鄉(xiāng)村生活進(jìn)行加工整理，并上傳至社交媒體平臺(tái)，形成可展示、可供觀賞的鄉(xiāng)村景觀；三是粉絲的“可參與性懷舊”，即粉絲通過發(fā)送彈幕、點(diǎn)贊、留言和評(píng)論等方式“代入自我”，表達(dá)共情感受和集體性懷舊情愫，參與“野居”文化的再生產(chǎn)。正是粉絲的集體參與使得“野居”由極少數(shù)青年人的生活方式選擇演變?yōu)楫?dāng)代青年集體性的現(xiàn)代性懷舊和反思情緒。本文將對(duì)上述三重空間生產(chǎn)進(jìn)行考察，即拍攝者鄉(xiāng)村野居生活的真實(shí)體驗(yàn)、媒介化空間的視覺展演和粉絲參與地方文化再生產(chǎn)三個(gè)方面，探討“野居”類短視頻如何借助媒介化手段制造烏托邦式的“新鄉(xiāng)村生活”。

(二)研究對(duì)象與方法

之所以選擇B站上的野居短視頻作為研究對(duì)象，是基于B站的內(nèi)容特性和用戶黏性。作為“年輕一代潮流文化社區(qū)”，B站以獨(dú)具特色的彈幕語言和豐富多元的文化圈層贏得了年輕人的喜愛，它的用戶日均視頻播放量達(dá)到13億次，成為“國內(nèi)用戶粘性最高、承載這個(gè)時(shí)代‘唐詩宋詞’的文化社區(qū)”(9)吳雪：《在B站百大UP主名單里，我看懂了當(dāng)代年輕人的精神世界》，《新民周刊》2021年第6期，第66-69頁。，同時(shí)也是許多青年UP主發(fā)布“野居”類生活短視頻的第一站。自2016年開始，就陸續(xù)有“李子柒”“野食小哥”“巫托邦”“我們的小喜”“田園小漠”等青年博主在B站社交平臺(tái)上傳鄉(xiāng)村風(fēng)景和美食制作類視頻。截至2020年末，B站已經(jīng)聚集了眾多從大城市逃離的“野居”青年博主，他們致力于在偏遠(yuǎn)農(nóng)村開墾土地、改造農(nóng)屋、種植花草、烹飪美食以重建遠(yuǎn)離城市的鄉(xiāng)村烏托邦。

將“隱居”和“野居”作為關(guān)鍵詞在B站平臺(tái)進(jìn)行檢索，過濾掉企業(yè)、機(jī)構(gòu)賬號(hào)以及搬運(yùn)、評(píng)述、講解類等與主題無關(guān)的內(nèi)容，得到播放量在50萬以上的視頻分別為“阿莫莎”的《改造山里小院，終于把房屋前后都變成了花海》(89.1萬播放)和“野居青年”的《三個(gè)剛畢業(yè)的好基友遠(yuǎn)離城市，毀林開荒，隱居深山》(54.1萬播放)。在觀看兩位UP主的視頻后，B站播放頁自動(dòng)推薦了類似的視頻內(nèi)容，筆者根據(jù)視頻創(chuàng)作者上傳內(nèi)容的年份遠(yuǎn)近、粉絲量大小、內(nèi)容的區(qū)分度等標(biāo)準(zhǔn)選擇了十位不同層級(jí)的UP主作為進(jìn)一步觀察的對(duì)象(見表1)。自2020年12月至2021年6月，筆者對(duì)十位UP主在B站發(fā)布的短視頻及其彈幕區(qū)和評(píng)論區(qū)的留言內(nèi)容進(jìn)行了為期半年的斷續(xù)觀察，每次觀察停留一個(gè)小時(shí)，記錄視頻特點(diǎn)和評(píng)論區(qū)互動(dòng)情況，形成近4萬字的觀察筆記，同時(shí)收集了一些UP主在微博和微信上發(fā)表的言論及與之相關(guān)的媒體報(bào)道材料。基于上述文本材料的數(shù)據(jù)整理和質(zhì)性分析，主要考察以下問題：“野居”青年如何講述自己重返鄉(xiāng)村生活的故事？如何通過剪輯等手段重新加工、制造和展演“新鄉(xiāng)村生活”？粉絲又是如何通過觀看、跟帖、留言互動(dòng)并參與了“鄉(xiāng)村烏托邦”的再生產(chǎn)？

表1 網(wǎng)絡(luò)民族志研究的十位B站“野居”UP主(10) 表格中的數(shù)據(jù)搜集截至2021年6月24日。

二、重拾家園：戀地情結(jié)下的“回歸勞動(dòng)”

“和城市生活告別——收拾行囊奔赴鄉(xiāng)村——擇一處老房而棲”是許多“野居”UP主視頻故事的第一幕。2017年，三位剛從西安建筑科技大學(xué)繪畫系畢業(yè)的大學(xué)生通過一條微博宣告了“野居”生活的開始，他們?cè)贐站開設(shè)了“野居青年”賬號(hào)，自詡為“遠(yuǎn)離城市，隱居深山，三個(gè)男人的詩和遠(yuǎn)方”；2018年，一位在城市工作的年輕人忽然賣掉陪伴了自己三年的自行車，回到家鄉(xiāng)尋找“屬于自己的生活方式”，隨即注冊(cè)視頻號(hào)“巫托邦”記錄鄉(xiāng)間日常；2019年，一位叫“小雨的森林”的青年博主在B站上傳了自己回鄉(xiāng)建造“新家”的經(jīng)歷；2020年，兩位宣稱辭職返鄉(xiāng)的妹子創(chuàng)建了“江山隨食”的視頻號(hào)，記錄和展示她們爆改農(nóng)村老房，過上春耕夏耘、秋收冬藏的野居生活情景。筆者根據(jù)視頻創(chuàng)作者上傳的內(nèi)容選擇了十位具有典型意義的UP主作為本文的主要分析對(duì)象。

(一)戀地情結(jié)

厭倦城市和懷念鄉(xiāng)村是現(xiàn)代性視閾下都市青年重返家園的重要起因。段義孚說：“戀地情結(jié)是關(guān)聯(lián)著特定地方的一種情感?！?11)[美]段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞、劉蘇譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第168頁?！耙熬印鼻嗄昊径荚卩l(xiāng)村生活過。但在現(xiàn)代化、城市化發(fā)展過程中，他們?yōu)榱酥\生和發(fā)展離開鄉(xiāng)村到城市里讀書和工作?，F(xiàn)在，他們厭倦了繁雜機(jī)械的城市生活，懷著對(duì)曾經(jīng)的家園的眷戀重返鄉(xiāng)村，“對(duì)故鄉(xiāng)的依戀是人類的一種共同情感。它的力量在不同文化中和不同時(shí)期有所不同。聯(lián)系越多，情感紐帶就越緊密”(12)[美]段義孚：《空間與地方——經(jīng)驗(yàn)的視角》，王志標(biāo)譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2017年，第130頁。。正是在重返的過程中，他們開始重新發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的價(jià)值和意義，由此重建自我與鄉(xiāng)村、自我與世界的關(guān)系。返鄉(xiāng)后，“野居”青年們往往在自己創(chuàng)作的短視頻標(biāo)題里突出他們生活空間和身份的轉(zhuǎn)變——《90后小伙回鄉(xiāng)下開荒種菜，逗狗喂貓，生活得逍遙自在》《80后夫妻，放棄城市生活，毅然成為返鄉(xiāng)大軍一員》《世界五百強(qiáng)白領(lǐng)裸辭后，回鄉(xiāng)改造老房子之余學(xué)著種菜》……“野居”青年們并非是消極的逃離，而是以積極投身農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的方式重建人與鄉(xiāng)村的關(guān)系，進(jìn)而確立自我存在的價(jià)值。正如UP主“野居青年”所描述的：“只為自由，不問西東?！闭喖覉@、開荒種地和逗狗喂貓，體現(xiàn)的是鄉(xiāng)村無拘無束、自由快樂的田園生活狀態(tài)。

(二)回歸勞動(dòng)

“野居”短視頻是對(duì)工業(yè)社會(huì)中人無法自由決定工作與休閑狀態(tài)的一種反抗，回到鄉(xiāng)村后，每個(gè)UP主都會(huì)宣揚(yáng)“回歸勞動(dòng)”，聲稱這是出自內(nèi)在需求的閑暇勞動(dòng)。亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)認(rèn)為“需要——?jiǎng)趧?dòng)——愉悅”的三位一體可以促進(jìn)人性螺旋式的發(fā)展，成就一種“總體的人”的概念。(13)潘海穎：《休閑與日常生活的反正——列斐伏爾日常生活批判的獨(dú)特維度》，《旅游學(xué)刊》2015年第6期，第119-126頁。在丹·席勒(Dan Schiller)那里，“勞動(dòng)不僅是物理的生產(chǎn)或形體的勞役，勞動(dòng)更是人這個(gè)物種的特殊能力”，因此“回歸勞動(dòng)”又有了回歸“人之自我活動(dòng)的能力(the species-specific capacity for human self-activity)”(包括言談與思索、行動(dòng)與活力等腦力勞動(dòng))的文化意味。(14)[美]丹·席勒：《傳播理論史：回歸勞動(dòng)》，馮建三、羅世宏譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第6頁。

“自己動(dòng)手、豐衣足食”，開窯燒碗、粉刷墻壁、修理菜園、搭建花架，再親手制作美食來犒勞自己，手工面、叫花雞、槐花飯、鮮花酒，不一而足。對(duì)于“野居”青年而言，簡(jiǎn)單質(zhì)樸的田園勞動(dòng)孕育著美好，令人感到身心愉悅?！盎貧w勞動(dòng)”體現(xiàn)了返鄉(xiāng)青年對(duì)日常生活本質(zhì)的追求，因勞動(dòng)實(shí)踐而感到愉悅成為生活和生命的意義所在。出于自身需要的鄉(xiāng)村勞動(dòng)實(shí)踐與身不由己的城市打工謀生形成鮮明對(duì)照——前者是愉悅的、自然的，后者是被迫的、乏味的。段義孚曾說：“一旦人類社會(huì)變得復(fù)雜與精致起來，人們就開始關(guān)注和欣賞相對(duì)樸質(zhì)的大自然了。”(15)[美]段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞、劉蘇譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第152頁?，F(xiàn)代性的主題之一就是城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立，占據(jù)審美和道德上風(fēng)的總是鄉(xiāng)村。20世紀(jì)初，查理·卓別林(Charlie Chaplin)主演的《摩登時(shí)代》已經(jīng)將城市工廠勞動(dòng)的機(jī)械乏味展現(xiàn)得淋漓盡致，電影結(jié)尾處，卓別林主演的男主和他的心上人離開城市，向著烏托邦的田園歸去。

(三)勞動(dòng)創(chuàng)造美

“野居”青年回歸鄉(xiāng)村，重拾舊物，并非要回到當(dāng)?shù)剞r(nóng)人的生活狀態(tài)中，而是通過勞動(dòng)實(shí)踐創(chuàng)造美，即創(chuàng)造“新農(nóng)村”。正是在回歸勞動(dòng)的鄉(xiāng)村實(shí)踐中，“野居”青年對(duì)其居住的鄉(xiāng)村環(huán)境進(jìn)行了藝術(shù)化和審美化的改造，讓鄉(xiāng)村以新的面貌出現(xiàn)：一方面，他們要讓一切“修舊如舊”，老灶臺(tái)、鐵鍬、舊箱子、充滿年代感的收音機(jī)，經(jīng)過他們的勞動(dòng)之手，廢棄的世界和破舊的老物件恢復(fù)原貌，走近舊物，仿佛回到了“過去”；另一方面，他們又發(fā)揮了藝術(shù)家的想象力，讓舊物重新煥發(fā)生命力和審美力。UP主“野居青年”會(huì)在春意盎然的時(shí)節(jié)描一幅《院墻前的油菜花》，在綠樹成蔭的夏天再繪一幅《盛夏的杏》，在大雪封山之時(shí)畫一幅《雪中小院》，用石棉瓦搭建圍墻，要在上面畫滿手繪風(fēng)景；修一面泥墻，要取個(gè)詩意的名字“東籬”；用磚和茅草建造廁所，要精心涂鴉，命名“倫敦眼”……破敗的、過去的和老舊的世界經(jīng)他們之手煥發(fā)生機(jī)?！耙熬印钡泥l(xiāng)村詩學(xué)就在現(xiàn)代性層面被審美性地建構(gòu)出來，成為一種“未來的過去時(shí)”：

重拾舊物，既鉤沉歷史價(jià)值，亦抉隱身體感受。這一審美機(jī)制既有綠色意義，更具開放潛能。生活舊物彰顯的物質(zhì)美學(xué)，絕非懷舊烏托邦或消費(fèi)理想國，而是以物質(zhì)為方法，眼光向下，在發(fā)展與進(jìn)步的城市化進(jìn)程中打撈著“未來的過去時(shí)”。(16)羅成：《“風(fēng)味”的精神——“小康美學(xué)”及文明意義》，《探索與爭(zhēng)鳴》2021年第5期，第160-168頁。

UP主“野居青年”的畫作有時(shí)會(huì)以贈(zèng)予或出售的形式寄給粉絲觀眾，在回答粉絲困惑時(shí)，他們反復(fù)強(qiáng)調(diào)回歸田園并非要放棄舒適的現(xiàn)代生活：“很多人說我們?cè)谏缴闲尴桑鋵?shí)根本不是，我們只是換了一個(gè)地方生活，并沒有任何想要跟外界隔絕、斷開聯(lián)系的想法?！?/p>

三、可供性“慢生活”：被展示的鄉(xiāng)村景觀

雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)在《鄉(xiāng)村與城市》(TheCountryandtheCity)中曾感嘆：“現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村從來與風(fēng)景無關(guān)?！?17)Raymond Williams，The Country and the City,London:Chatto & Windus Press,1973,p.120.長期生活在鄉(xiāng)村的農(nóng)人不會(huì)將眼前的土地和房屋視作風(fēng)景，更無所謂的“鄉(xiāng)愁”，只有進(jìn)入文學(xué)、繪畫、建筑、攝影和旅游等一系列現(xiàn)代文化實(shí)踐中，鄉(xiāng)村才被建構(gòu)成滿足視覺審美和觀看愉悅的藝術(shù)品。(18)袁艷：《鄉(xiāng)愁的凝視、掃視和奇觀：多重具身視覺體制下的旅游景觀生產(chǎn)》，《傳播與社會(huì)學(xué)刊》2019年第4期，第133-158頁。廖新田在檢視臺(tái)灣近現(xiàn)代視覺藝術(shù)發(fā)展中本土意識(shí)覺醒時(shí)亦認(rèn)為：“以‘懷舊之美’為例，美不在‘舊’之中，而是藉由現(xiàn)代的凝視，即‘純粹’的視覺(the‘pure’vision)所啟動(dòng)。易言之，只有用特殊的眼光才能發(fā)掘鄉(xiāng)下樸實(shí)之質(zhì)、斑駁之美。所謂真摯之心也只不過是現(xiàn)代情境下的‘虛驕訛見’。對(duì)一農(nóng)夫而言，夕陽西下的歸牧心境，和浪漫詩意是扯不上關(guān)系的，除非此人具備解讀鄉(xiāng)土的符碼，并當(dāng)下轉(zhuǎn)換心境?！?19)廖新田：《近鄉(xiāng)情怯：臺(tái)灣近現(xiàn)代視覺藝術(shù)發(fā)展中本土意識(shí)的三種面貌》，《文化研究》2006年第2期，第175頁。

在一個(gè)時(shí)空被高度壓縮的現(xiàn)代性社會(huì)，人們已經(jīng)很難體驗(yàn)原汁原味的鄉(xiāng)村生活，偶爾短期的鄉(xiāng)村旅游往往走馬觀花、浮光掠影。但網(wǎng)絡(luò)社會(huì)興起之后，“因特網(wǎng)提供了一種新的‘延伸的場(chǎng)景’的機(jī)制化，在其中不是時(shí)間，而是空間有了優(yōu)勢(shì)”(20)[德] 阿斯特莉特·埃爾：《文化記憶理論讀本》，馮亞琳譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第19頁。。B站等社交媒體平臺(tái)讓鄉(xiāng)村成為隨時(shí)可交流、可儲(chǔ)存、可欣賞的“可供性視聽景觀”。

社交媒體通過聚合用戶及其網(wǎng)絡(luò)(例如，F(xiàn)acebook關(guān)于用戶畫像的“About Me”部分)發(fā)布的內(nèi)容使信息變得更加可見。搜索功能使定位信息更加容易；通過這種方式，社交媒體提高了可見性(visibility)或者說“可搜索性”(findability)，與其他數(shù)據(jù)存儲(chǔ)過程相比，這種數(shù)據(jù)損壞的可能性更小。(21)Evans,Sandra K.,et al，“Explicating Affordances:A Conceptual Framework for Understanding Affordances in Communication Research，”Journal of Computer-Mediated Communication，Vol.22，No.1,2017，pp.35-52.

鄉(xiāng)村被“可見性的展示”是社交媒體時(shí)代鄉(xiāng)村出場(chǎng)的重要背景。與傳統(tǒng)文人追求與世隔絕的隱士生活有所不同的是，當(dāng)代返鄉(xiāng)青年雖逃離喧囂都市，重返質(zhì)樸鄉(xiāng)村，卻并不甘寂寞。相反，他們樂于在B站、抖音、微博等社交媒體平臺(tái)上開設(shè)私人視頻賬號(hào)并公開展示“野居”生活，所“展示的鄉(xiāng)村”也是媒介化技術(shù)剪輯和拼貼出來的片段化、碎片化鄉(xiāng)村景觀——一種可供性“慢生活”。雖然同樣參與墾殖耕耘、修葺房屋、烹飪?nèi)偷热粘趧?dòng)，但這種生活迥異于當(dāng)?shù)剞r(nóng)民真實(shí)的日常生活，而更像是城市生活世界的空間延伸，如同皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)所說：“這種風(fēng)格化是有系統(tǒng)的決定，它支配和構(gòu)成各種各樣的實(shí)踐，如選擇一個(gè)酒類制造年份和一塊奶酪，或裝飾一座鄉(xiāng)間房屋?！?22)[法] 皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判》(上)，劉暉譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第91頁。

(一)發(fā)視頻，分享生活

作為紀(jì)錄類的短視頻影像，“野居”青年的短視頻拍攝并非是對(duì)鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景的完全復(fù)刻，而是有意識(shí)、有策略地對(duì)內(nèi)容進(jìn)行媒介化手段的處理，那些令人不悅的或具有沖突性的鏡頭通常被刪除，充滿美感、令人愉悅的鄉(xiāng)村事物得以保留。大部分青年UP主聲稱“野居”就是要讓生活變得更浪漫美好，如果真要跟外界切斷所有聯(lián)系就不會(huì)“發(fā)視頻，分享生活”。

很多人覺得我們的視頻很治愈，我想我們最大的價(jià)值亦是如此了。在這樣重壓的環(huán)境下，能讓陌生人感到生活的美好，這就是意義。(23)《【月記】今天終于發(fā)工資了》，“野居青年”微信公眾號(hào)，2018年8月8日，https:∥mp.weixin.qq.com/s/7XjiSHgbLSo3p3Or5GSrQw，2021年6月24日。

因此，“野居”短視頻其實(shí)是“展示的詩學(xué)”，關(guān)于日常生活的瑣碎片段被選擇性地重新剪輯再上傳到B站等社交媒體平臺(tái)。勤儉、樂觀、環(huán)保的正向精神狀態(tài)被著重展示，繁重乏味的勞動(dòng)過程及作物漫長的收獲期被壓縮展示?！拔淄邪睢焙臅r(shí)三個(gè)星期建造茅草屋的過程被壓縮成累計(jì)八分多鐘的三個(gè)小視頻，“滿叔的院子”歷時(shí)三年打造1000平的花園小院做成視頻只有不到五分鐘，“我們的小喜”歷經(jīng)兩萬次捶打和多次失敗制成的手工茶盞最終呈現(xiàn)給觀眾的只是做成功的那一個(gè)……顯然，能反映階段性成果的、具有生活趣味性、視覺觀賞性的作品才更有可能被“野居”博主上傳至平臺(tái)，萬物生長、房屋建造和日常勞作的冗長過程一帶而過。正是通過精心篩選和濃縮的視覺鏡頭，“野居”短視頻講述了一個(gè)關(guān)于“慢生活”的美好田園故事。吊詭的是，短視頻恰恰是現(xiàn)代快節(jié)奏生活的產(chǎn)物，所謂的“慢生活”需要過濾掉大量瑣碎無聊和缺乏美感的生活場(chǎng)景，保留值得觀看和可供欣賞的鄉(xiāng)村景觀。

(二)程式化的視頻生產(chǎn)

現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景在數(shù)字化圖像技術(shù)的介入下不斷變得非現(xiàn)實(shí)化，生活場(chǎng)景轉(zhuǎn)而按照視覺預(yù)設(shè)和觀眾預(yù)期的方向進(jìn)行組織和發(fā)展，這是沃爾夫?qū)ろf爾施(Wolfgang Welsch)所強(qiáng)調(diào)的媒介技術(shù)的審美化，也即現(xiàn)實(shí)生活逐漸按媒介圖式來構(gòu)造、表述和感知的過程。(24)[德] 沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2002年，第97頁。雖然“野居”UP主們都強(qiáng)調(diào)自己更多的是“記錄真實(shí)生活”，但是未經(jīng)媒介加工的日常生活往往是無聊的重復(fù)，而短視頻要求的是尋常但可變的歡喜。一些播放流量較高的生活題材受到關(guān)注，而它們也給“野居”生活劇本提供了可以模仿的范本。借助范本，媒介化、工業(yè)化和程式化的野居視頻很快被生產(chǎn)出來。2021年3月，“野居青年”第四次宣布《我們又又又又找了一個(gè)新院子》，在網(wǎng)友眼里，他們?cè)缇褪恰盎衲А薄皯蚓薄胺繓|笑醒”等話題的制造者，因?yàn)榉劢z從他們改造房屋的視頻里總能收獲變廢為美的驚喜。2019年7月，“巫托邦”開始發(fā)布“抓住夏天的三十個(gè)計(jì)劃”系列視頻，主題是“帶大家一起做那些曾經(jīng)在夏天想干而不敢干的事”。(25)《他26歲退休回鄉(xiāng)下，與城市完全脫節(jié)，卻讓100萬網(wǎng)友直呼過癮！》，“裝個(gè)好房子”微信公眾號(hào)， 2020年8月18日，https:∥mp.weixin.qq.com/s/jt8I9EMSGV8aDqQabs_Hvw，2021年6月24日。該“計(jì)劃”深得粉絲喜愛，于是“巫托邦”在2020年又陸續(xù)推出了“夏天計(jì)劃”“冬日計(jì)劃”，以形成“野居”生活的固定程式。

如此看來，“野居”青年的“慢生活”有根據(jù)流量喜好進(jìn)行定制的傾向，他們?cè)诳焖購?fù)制“鄉(xiāng)村生活劇本”的過程中呈現(xiàn)慢生活的精致瀟灑。這些程式化、類型化的“野居”視頻，將日常生活的精致呈現(xiàn)與視頻中的角色風(fēng)格融為一體，其實(shí)與工業(yè)流水線上批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品并無本質(zhì)區(qū)別。

(三)多元組合的鏡頭語言

“野居”短視頻中的鄉(xiāng)村景觀和田園世界之所以打動(dòng)人，得益于鏡頭語言的多元組合，即通過場(chǎng)景調(diào)度、色彩調(diào)配、蒙太奇組合等多種手段對(duì)鄉(xiāng)村生活進(jìn)行重新構(gòu)建。例如短視頻中有大量對(duì)視覺、聽覺、觸覺和味覺的綜合運(yùn)用。錢鐘書曾經(jīng)論述過“通感”，他認(rèn)為：“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會(huì)有溫度，聲音似乎會(huì)有形象，冷暖似乎會(huì)有重量，氣味似乎會(huì)有鋒芒。諸如此類在普通語言里經(jīng)常出現(xiàn)。”(26)錢鐘書：《通感》，見《七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第64頁。

這種“通感”被巧妙地置入到短視頻結(jié)構(gòu)中，“油濺到我身上了”“燙到我了”，經(jīng)由粉絲的彈幕留言、評(píng)點(diǎn)，“通感”讓人們重新體會(huì)到了鄉(xiāng)村的日常和煙火氣息。這時(shí)，短視頻中的生活之“慢”不再是基于時(shí)間觀念，而成為某種視覺修辭，即相對(duì)于庸常乏味的現(xiàn)實(shí)生活它是“快”的，而相對(duì)于壓抑快速的都市節(jié)奏它又是“慢”的，是一種速度可控、細(xì)節(jié)可尋、聲音可辨、味道可感的詩意棲居生活。又如，“野居”短視頻試圖通過多重地方聲景的重塑喚醒人們的鄉(xiāng)村記憶。這些聲音多是“自然之聲”——鳥鳴春澗、風(fēng)吹毛竹、花開花落和雨打芭蕉等，配以舒緩的背景音樂和聲音特效，營造出一種不受外物打擾的山野幽居的怡然自得。當(dāng)然也有“巫托邦”這樣的UP主以風(fēng)趣的話語引領(lǐng)觀眾去領(lǐng)會(huì)幽居之美。在這些聲音地景中，偶爾還會(huì)浮現(xiàn)當(dāng)?shù)氐姆窖詫?duì)話場(chǎng)景，更讓觀眾有身臨其境之感。再如，以冷色濾鏡烘托自然風(fēng)景的清新明亮，以復(fù)古濾鏡展示舊物的文藝精致，以高飽和的黃色濾鏡襯托食物的美味可口；用鏡頭回放制造“隔空取物”效果等等。實(shí)際上，在這樣的展演書寫中，自然的鄉(xiāng)村已被鏡頭化、細(xì)節(jié)化和蒙太奇化。但這類鏡頭的處理，恰恰為觀眾提供了觀看和體驗(yàn)野居妙處的多重路徑。

四、互動(dòng)參與：“野居”詩學(xué)的集體建構(gòu)

改革開放以來，在轟轟烈烈的城市化運(yùn)動(dòng)中，中國的鄉(xiāng)村經(jīng)歷了從短暫繁榮到田園將蕪的過程。2009年，《南方周末》刊發(fā)了主題為“荒蕪的家園”的圖文新聞報(bào)道，紀(jì)實(shí)圖片展現(xiàn)的是衣服還掛在斑駁的墻上、窗戶上還掛著一只空鳥籠，但屋子里已是人去樓空的荒涼情景：

這是怎樣的一個(gè)生活場(chǎng)景？破敗的農(nóng)舍，墻體布滿苔痕水漬，一扇木窗空洞地開著，左上方掛著一只竹編的鳥籠，右側(cè)則掛著一件穿臟的衣服，仿佛，它們?cè)诮箲]地等待著主人的歸來，可以想象這里曾有過多么生動(dòng)火熱的生活。如今，工業(yè)化和城市化的進(jìn)程，使得多少農(nóng)民拋棄了原有的一切，奔忙在進(jìn)城打工的路上。當(dāng)我走進(jìn)增城正果鎮(zhèn)這條叫作秋風(fēng)坳的村子，看見這樣的場(chǎng)景，心頭頓然生出隱痛與擔(dān)憂。(27)巫國明：《荒蕪的家園》，《南方周末》，2009年12月24日，“寫作”E25版。

這是當(dāng)時(shí)中國鄉(xiāng)村的普遍景象，正是城市化、工業(yè)化導(dǎo)致了家園的荒蕪和鄉(xiāng)村的空心化。近年來，國家開始實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，鄉(xiāng)村建設(shè)又得到重視。除了對(duì)“996工廠”生活的厭倦和戀地情結(jié)之外，“野居”青年返回鄉(xiāng)村，開展重建鄉(xiāng)村的行動(dòng)實(shí)踐，其背后也有國家鄉(xiāng)村振興政策的引導(dǎo)。作為一股新社會(huì)潮流，目前這種零星的“回歸”不僅具有象征意義，也具有示范價(jià)值。在短視頻等新媒體的賦能下，“鄉(xiāng)村”重新被賦予自然和生活詩意的可見性，得到了許多年輕人的情感共鳴。B站“野居”UP主的記錄與展示能夠在視頻轉(zhuǎn)發(fā)和彈幕互動(dòng)過程中營造一種有關(guān)“詩和遠(yuǎn)方”的共情空間，突出一種向內(nèi)追尋生命的本體意義、向外激發(fā)鄉(xiāng)愁懷舊的集體情感。這種表達(dá)所擊中的恰恰是當(dāng)下青年人試圖擺脫“現(xiàn)代性焦慮”、回歸傳統(tǒng)價(jià)值的普遍“情感結(jié)構(gòu)”。(28)曾一果、時(shí)靜：《從“情感按摩”到“情感結(jié)構(gòu)”:現(xiàn)代性焦慮下的田園想象——以“李子柒短視頻”為例》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2020年第2期，第122-130頁。

(一)“為我們存在”的意義生產(chǎn)

對(duì)于生命本體的關(guān)懷一直是日常生活批判理論的核心議題，“野居”故事文本的核心主題便是生產(chǎn)并張揚(yáng)一種“關(guān)懷自身”的生命狀態(tài)。米歇爾·?？?Michel Foucault)曾主張“一種貫穿于身體與思想精神兩方面的生活風(fēng)格，一種以‘關(guān)懷自身’為中心的生活態(tài)度和生活的技術(shù)”。(29)高宣揚(yáng)：《?？碌纳婷缹W(xué)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年，第345頁。阿格妮絲·赫勒(Agnes Heller)所倡導(dǎo)的“日常生活人道化”亦強(qiáng)調(diào)日常生活應(yīng)該變成“為我們存在”，她認(rèn)為幸福只不過是日常生活中“有限的成就”意義上的“為我們存在”：

有意義的生活是一個(gè)以通過持續(xù)的新挑戰(zhàn)和沖突的發(fā)展前景為特征的開放世界中日常生活的“為我們存在”。如果我們能把我們的世界建成“為我們存在”，以便這一世界和我們自身都能夠持續(xù)地得到更新，我們是在過有意義的生活。(30)[匈牙利]阿格妮絲·赫勒：《日常生活》，衣俊卿譯，重慶：重慶出版社，1990年，第285-289頁。

“野居”青年便是通過短視頻媒介努力建構(gòu)一種“有意義的生活”。UP主們從都市圈返回鄉(xiāng)村，回歸勞動(dòng)、融入田野，重建自己與鄉(xiāng)村的關(guān)系，甚至將鄉(xiāng)村視為自己身體和精神的最后歸宿。他們也通過與粉絲互動(dòng)，將鄉(xiāng)村建構(gòu)為具有集體記憶的文化共同體。因而，“野居”短視頻不僅“關(guān)懷自身”，而且“關(guān)懷他人”。就筆者的觀察來看，粉絲的參與互動(dòng)至少從三個(gè)方面推動(dòng)了“野居”文化的再生產(chǎn)。

其一，通過對(duì)視頻內(nèi)容的追問拼湊出完整的“野居”故事，以達(dá)成對(duì)野居生活意義的共識(shí)?！澳銈?yōu)槭裁醋鲞@件事？你們這么做的意義是什么？”“你們的收入來源是什么？”是粉絲普遍好奇的問題?！耙熬印辈┲魍ㄟ^視頻獨(dú)白、回復(fù)留言等方式來回應(yīng)。“野居青年”最早的回答是“純粹出于自己喜歡，向往這種生活”以及“大學(xué)時(shí)期帶美術(shù)考前班的積蓄”(31)《關(guān)于我們，大家最想了解的一些問題》，“野居青年”微信公眾號(hào)，2017年8月18日，https:∥mp.weixin.qq.com/s/Ko3QZuUbYoGrKcBhjmYANQ，2021年6月24日。；“江山隨食”回應(yīng)自己返鄉(xiāng)是為了改變目前的生活狀態(tài)，由于鄉(xiāng)村生活的低成本、低欲望和“新鮮感”，所以并不太擔(dān)心經(jīng)濟(jì)來源問題(32)《在農(nóng)村租房子的Q&A | 老房子租金？在農(nóng)村的收入來源？租房子時(shí)的注意事項(xiàng)》，“江山隨食”B站視頻，2020年7月7日，https:∥www.bilibili.com/video/BV1BV41167qL，2021年6月24日。；“滿叔的院子”透露自己曾經(jīng)作為知名攝影師的身份，漂泊多年后“想要尋找內(nèi)心的歸處”，建好院子后仍從事攝影創(chuàng)作來賺取收入，并表示“這個(gè)時(shí)代到處都在傳遞焦慮，而我只想對(duì)你販賣人間美好”(33)《從知名攝影師到回農(nóng)村挖地，這些年我經(jīng)歷了些什么？》，“滿叔的院子”B站視頻，2021年5月29日， https:∥www.bilibili.com/video/BV1Cf4y1h7v2，2021年6月24日。。

其二，通過發(fā)彈幕或留言對(duì)UP主和視頻內(nèi)容表達(dá)喜歡、提供意見或代入自我，抒發(fā)關(guān)于理想“野居”生活的共情感受。事實(shí)上，粉絲們對(duì)“野居”系列短視頻的情感是比較矛盾的：一方面，他們艷羨UP主能夠過上脫離城市喧囂的理想生活，由衷地發(fā)出“這才叫生活啊”“我曾經(jīng)的夢(mèng)想你們幫我實(shí)現(xiàn)了”“希望你們永遠(yuǎn)如此”的感慨；(34)在“野居青年”微信公眾號(hào)2018年8月8日推文的評(píng)論區(qū)，有網(wǎng)友這樣留言：“……每次看你們的視頻，野居，旅行，都把我自己代入進(jìn)去，就當(dāng)你們?cè)谔嫖彝瓿蓧?mèng)想，而我在追求不得不追求的現(xiàn)實(shí)……——來自一位困在城市中的年輕人。”另一方面，他們又鼓勵(lì)甚至慫恿UP主進(jìn)行商業(yè)化運(yùn)作，以確保這份“美好”持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)。有些粉絲通過留言呼吁“野居青年”接廣告，“接點(diǎn)廣告吧。最起碼不要被家里說，老家那里不掙錢的事情都被看作是游手好閑”“廣告其實(shí)可以接的，你們基本生活也要維持，現(xiàn)在你們來自家庭的壓力也很大吧，加油”，也有粉絲建議通過商業(yè)化、“個(gè)人存在感與價(jià)值感的宣揚(yáng)”來實(shí)現(xiàn)田園生活意義的最大化。他們深知“在理想的房子里，這里既是生活也是工作”。(35)《見從知名攝影師到回農(nóng)村挖地，這些年我經(jīng)歷了些什么？》彈幕區(qū)留言，“滿叔的院子”B站視頻，2021年5月29日，https:∥www.bilibili.com/video/BV1Cf4y1h7v2，2021年6月24日。

其三，通過加入部分UP主搭建的基于園藝、建造等主題的興趣群開展深度交流，在日常生活中踐行“野居”理念。例如“江山隨食”建立的“隨時(shí)小筑和它的朋友們”微信群，目前有100多位粉絲加入，他們?cè)谌豪镉懻揢P主的視頻，交流美食制作、庭院建造、花卉養(yǎng)殖的經(jīng)驗(yàn)，偶爾也會(huì)對(duì)喧囂城市生活予以評(píng)價(jià)，以起到緩解壓力、抱團(tuán)取暖的目的：“房子是租來的，但日子不是租來的，加油，你們倆?！薄白詮膩砹松虾Ｆ床?，空閑時(shí)間好少，好想有空給自己放個(gè)假，去江山過下自己想過的生活?！薄办o水的山谷花園”組建了“靜水花園種子分享群”，為300多位粉絲提供分享園藝快樂和種植心得的平臺(tái)，同時(shí)采納粉絲建議，發(fā)起了花卉種子的線上“認(rèn)領(lǐng)”活動(dòng)，給全國各地的花友們寄出了1600份自己親手采集的種子。群友“太陽”感慨道：“好喜歡這個(gè)群，找到了快樂老家，身邊都沒人養(yǎng)花?！?/p>

粉絲積極廣泛地參與交流討論，不斷續(xù)寫和再生產(chǎn)關(guān)于“理想生活”的現(xiàn)代性反思故事。“野居”也由此從個(gè)體層面的“避風(fēng)港”變成了大眾層面的“精神家園”，激發(fā)了廣大網(wǎng)友努力去過“為我們存在”的“有意義生活”。

(二)鄉(xiāng)愁懷舊的集體記憶

“野居”青年關(guān)于在B站等社交媒體平臺(tái)上“詩和遠(yuǎn)方”的視頻記錄和展示，激發(fā)了粉絲對(duì)家園的集體懷舊情愫。在快節(jié)奏的現(xiàn)代社會(huì)，這種懷鄉(xiāng)病是全球性的。斯維特蘭娜·博伊姆(Svellana Boym)說：

不知為何，進(jìn)步并沒有醫(yī)治好懷舊情感，反而使之趨于多發(fā)。同樣，全球化激發(fā)出對(duì)于地方性事物的更強(qiáng)烈的依戀。與我們迷戀于網(wǎng)絡(luò)空間和虛擬地球村現(xiàn)狀對(duì)應(yīng)的，是程度不亞于此的全球流行病般的懷舊；這是對(duì)于某種具有集體記憶的共同體的渴求，在一個(gè)被分割成片的世界中對(duì)于延續(xù)性的向往。在一個(gè)生活節(jié)奏和歷史變遷節(jié)奏加快的時(shí)代里，懷舊不可避免地就會(huì)以某種防衛(wèi)機(jī)制的面目再現(xiàn)。(36)② [美]斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來·導(dǎo)言》，楊德友譯，南京：譯林出版社，2010年，第2-3、2頁。

從深山定居到房屋裝潢，“野居”空間的一磚一瓦，一花一木，全都有種“做舊”的味道——茅草屋頂、卵石魚池、竹制籬笆、青磚鋪路、枯木養(yǎng)花……還有“過時(shí)”的櫥柜、書桌、電視、游戲機(jī)，各種挪用、嫁接和拼貼的懷舊細(xì)節(jié)，打造出復(fù)古而文藝的鄉(xiāng)村生活空間。視頻懷舊空間的復(fù)建還原事實(shí)上喚起了粉絲對(duì)消逝的童年和家園的集體記憶?！皯雅f——英語詞匯nostalgia來自兩個(gè)希臘詞語，nostos(返鄉(xiāng))和algia(懷想)，是對(duì)某個(gè)不再存在或者從來就沒有過的家園的向往。懷舊是一種喪失和位移，但也是個(gè)人與自己的想象的浪漫糾葛?！雹谀锼埂す纪吆?Maurice Halbwachs)認(rèn)為，孩提時(shí)代的回憶“發(fā)展了重返過去并在想象中重溫過去的能力”，而“沉思冥想的記憶或像夢(mèng)一樣的記憶，可以幫助我們逃離社會(huì)”。(37)[法] 莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002年，第83、87頁?！耙熬印倍桃曨l激發(fā)和點(diǎn)燃了粉絲的家園懷舊之情：“懷念這樣的日子，可惜生活太忙了，回不去?！薄拔以?jīng)的夢(mèng)想你們幫我實(shí)現(xiàn)了?！北热纭皾M叔的院子”發(fā)布《這是我兒時(shí)記憶中的夏天呀》視頻，粉絲感慨：“悵然間總有回到過去的錯(cuò)覺?！薄斑@也是我的夢(mèng)想，一個(gè)山下的小院，齊眉的屋檐，四季的香樹，清澈的池水，浪漫的圖書，遠(yuǎn)處的深山。”(38)《一年一人一院，見證破房子的蛻變》評(píng)論區(qū)留言，“滿叔的院子”B站視頻，2018年12月14日，https:∥www.bilibili.com/video/BV1Pt411i7yq?spm_id_from=333.999.0.0，2021年6月24日。隨即在評(píng)論區(qū)曬出兒時(shí)看過的動(dòng)畫、聽過的歌單、生活過的風(fēng)景和做過的傻事，個(gè)人記憶和媒介記憶交織在一起，形成“真的回不去了”的集體感嘆?！鞍⒛狈抡諏m崎駿動(dòng)漫《哈爾的移動(dòng)城堡》改造的手工坊獲得了上百萬的播放量，其還原度令網(wǎng)友驚呼“厲害”“太棒”“喜歡”，粉絲們既欣喜于“總有人替我們把日子過成童話的”，又感懷于“人老的好處就是，已經(jīng)沒有什么可以失去的了”。(39)《當(dāng)〈哈爾的移動(dòng)城堡〉動(dòng)漫照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，終于可以變成蘇菲住進(jìn)去了!》評(píng)論區(qū)留言，“阿莫莎”B站視頻，2021年6月4日，https:∥www.bilibili.com/video/BV1VV411478d，2021年6月24日。

中國現(xiàn)代文化中的“鄉(xiāng)愁”與城市化、現(xiàn)代人際關(guān)系變遷有著密切關(guān)系，“它具有一種將‘過去’烏托邦化的強(qiáng)烈的情感色彩”。(40)王杰：《鄉(xiāng)愁烏托邦:烏托邦的中國形式及其審美表達(dá)》，《探索與爭(zhēng)鳴》2016年第11期，第4-10頁。在“野居”短視頻中，富有儀式感的美食烹飪喚起了網(wǎng)友們對(duì)“過往”的生命記憶，這些回憶通過彈幕文字延續(xù)鄉(xiāng)愁記憶。2019年春節(jié)，UP主“野居青年”穿越秦嶺，回到故鄉(xiāng)，連續(xù)三期發(fā)布了在陜西漢陰老家和爺爺一起度過的時(shí)光，畫面是井井有條的菜園子、煙熏的豆腐干和臘肉、步驟煩瑣的“苞谷酒”，如此牧歌般的田園景象瞬間激發(fā)出粉絲們的“鄉(xiāng)愁”，讓他們有了“代入感”。網(wǎng)友“Ayakamiki”動(dòng)情地留言道：

多陪陪老人家，我爺爺04年就去世了，雖然那個(gè)時(shí)候我才8歲，但是我對(duì)我爺爺?shù)挠洃涍€是恍如昨日一樣……如果你們也家里有老人我想說多回家看看吧，別讓等待成為遺憾。(41)《穿越秦嶺，回到故鄉(xiāng)，做一桌香噴噴的家鄉(xiāng)菜》評(píng)論區(qū)留言，“野居青年”B站視頻，2019年1月16日， https:∥www.bilibili.com/video/BV1jt411p7s4，2021年6月24日。

曾經(jīng)許多人拼命逃離的落后鄉(xiāng)村，在“野居”短視頻的展示與召喚結(jié)構(gòu)中，瞬間成為個(gè)體記憶中魂?duì)繅?mèng)縈的“詩和遠(yuǎn)方”，只是拋開鄉(xiāng)愁表象，這個(gè)“遠(yuǎn)方”更像是浪漫化的烏托邦愿景。博伊姆在討論現(xiàn)代性反思語境中的懷舊時(shí)指出，懷舊的危險(xiǎn)在于它傾向于“混淆實(shí)際的家園和想象中的家園”，(42)[美]斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來·導(dǎo)言》，楊德友譯，南京：譯林出版社，2010年，第4頁。在粉絲的理想設(shè)定中，回不去的故鄉(xiāng)其實(shí)是撇去了粗糙環(huán)境、復(fù)雜人情和繁重勞作之后的美麗家園。

綜上，“野居”短視頻的魅力在于它的空間構(gòu)造中重疊著三度景深:一是逃離城市、回歸田園以找尋內(nèi)在生命意義的具身實(shí)踐空間(視頻之外場(chǎng)景)，二是通過媒介技術(shù)手段再現(xiàn)鄉(xiāng)野“慢生活”的情境化空間(視頻文本場(chǎng)景)，三是在前兩者基礎(chǔ)上所衍生的關(guān)于懷舊和鄉(xiāng)愁的集體互動(dòng)空間(視頻觀后的互動(dòng)場(chǎng)景)，這三重原本疏離的空間借助媒介化的社交平臺(tái)得以交匯重疊，共同搭建了一個(gè)可寄寓集體懷舊情愫的烏托邦家園景象。在這樣的觀看框架和精神寄寓空間中，鄉(xiāng)村及其生活都是美好而令人向往的。但究其本質(zhì)而言，這套觀看鄉(xiāng)土風(fēng)景的框架和方式仍然是現(xiàn)代性的、都市性的和媒介化的。

五、社會(huì)加速時(shí)代：從“異化”到“新異化”

微信公眾號(hào)“新世相”曾發(fā)起過一次調(diào)查，詢問訂閱的粉絲“希望18年后的自己過著什么樣的生活”，在收到的幾千條回答里，發(fā)現(xiàn)竟有超過三分之一的人幻想自己“英年早退”后過上閑云野鶴的生活。(43)陳小睡：《18年前你的“瞎想”，今天成真了》，“新世相”微信公眾號(hào)，2021年4月20日， https:∥mp.weixin.qq.com/s/hHFsFYJPH1Kv74uRzz1ycg，2021年6月24日?！?96”的工廠生活、油鹽醬醋的日常開支、買房買車的高額消費(fèi)、動(dòng)輒猝死的健康風(fēng)險(xiǎn)都是當(dāng)代青年人不得不面臨的生存境遇。“用工作來掙閑暇”“閑暇只為離開工作”的惡性循環(huán)成為許多年輕人現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照。正是這種異化的勞動(dòng)關(guān)系和生活狀態(tài)，帶有烏托邦色彩和自然美學(xué)情調(diào)的“野居”突然成為一種逃避方式，也可能成為一種青年人重新發(fā)現(xiàn)自我和鄉(xiāng)村的文化潮流(當(dāng)然這種新社會(huì)潮流本身也得到了國家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的政策引導(dǎo))。而馬克思主義視域下的日常生活實(shí)踐理論則從社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系、個(gè)體存在價(jià)值以及技術(shù)環(huán)境變化等諸多層面對(duì)人的自我發(fā)展進(jìn)行了剖析，也為批判性地認(rèn)識(shí)當(dāng)代都市青年返鄉(xiāng)生活的媒介化表達(dá)提供了理論資源。

在馬克思的論述中，日常生活是不同于政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的“個(gè)人的全部活生生的感性活動(dòng)”，一切人類生存和歷史的基本前提就是“人們?yōu)榱恕畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活”，(44)《馬克思恩格斯選集》(第1卷)，北京：人民出版社，2012年，第157-158、57頁。因此人類第一個(gè)歷史活動(dòng)就是生產(chǎn)滿足日常生活所需要的物質(zhì)資料。從人類文明的演變來看，在人的依賴性社會(huì)，由于人類生產(chǎn)力有限，日常生活基本占據(jù)了社會(huì)生活的全部。然而，隨著資本主義的發(fā)展，人類進(jìn)入物的依賴性社會(huì)，日常生活的邊界變得模糊，“原本屬于個(gè)人的生活領(lǐng)域，被強(qiáng)大的政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化等滲透和支配著”，“非日常生活取代日常生活成為主導(dǎo)性的生活方式”。(45)楊東柱：《論日常生活與非日常生活——兼談馬克思的日常生活觀》，《社科縱橫》2013年第11期，第103-106頁。正是在這個(gè)階段，產(chǎn)生了馬克思所說的人的“異化”，“異化勞動(dòng)”意味著“把自主活動(dòng)、自由活動(dòng)貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段”。(46)《馬克思恩格斯選集》(第1卷)，北京：人民出版社，2012年，第157-158、57頁。列斐伏爾將對(duì)“異化”的觀察從宏觀的生產(chǎn)層面降至微觀的大眾消費(fèi)和日常生活的層面，彰顯出后工業(yè)時(shí)代的人文關(guān)懷。列斐伏爾認(rèn)為日常生活元素(工作、家庭和“私人”生活、閑暇活動(dòng))的分離即意味著異化，而閑暇之所以脫離日常生活是因?yàn)楝F(xiàn)代技術(shù)發(fā)明了一系列“閑暇機(jī)器”(收音機(jī)、電視機(jī)，等等)，令人產(chǎn)生了一種可以隨意擺脫勞累和緊張工作的錯(cuò)覺。事實(shí)上，這種所謂的“閑暇世界”只不過是純粹人為的、密切模仿現(xiàn)實(shí)生活但又脫離日常生活范圍的世界，或者說是一個(gè)“巨大的虛幻反轉(zhuǎn)形象王國”，使得本該處于日常生活領(lǐng)域的休閑娛樂異化為了“非日常生活”。(47)[法] 亨利·列斐伏爾：《日常生活批判》(第一卷)，葉齊茂、倪曉暉譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2018年，第28-33頁。這與讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)和居伊·德波(Guy Debord)后來對(duì)消費(fèi)社會(huì)的觀察類似，由圖像與景觀充斥的日常生活實(shí)則處于一種技術(shù)的操縱之下，“失去了日常生活原本具有的自由、自適、自在和自發(fā)的特征”。(48)吳學(xué)琴：《日常生活化的意識(shí)形態(tài)與新中國流行語的變遷》，《馬克思主義研究》2010 年第3期，第75-83頁。

那么，如何應(yīng)對(duì)這種日常生活的“異化”呢？列斐伏爾和赫伯特·馬爾庫塞(Herbert Marcuse)都提出了“文化革命”(cultural revolution)的概念，主張藝術(shù)與日常生活的創(chuàng)造性融合：“讓日常生活成為一種藝術(shù)品，用一切技術(shù)手段來改造生活。”(49)Henri Lefebvre,Everyday Life in Modern World,translated by Sacha Rabinovitch,Allen Lane：The Penguin Press,1971,p.204.這里的“改造”并不局限于藝術(shù)品，而是意味著一種自我意識(shí)的再生產(chǎn)，并使其與自身的身體、欲望、時(shí)間、空間等環(huán)境條件相適應(yīng)，成為自我的創(chuàng)造。這就意味著今天的革命不再是指向資本主義經(jīng)濟(jì)政治的階級(jí)斗爭(zhēng)，而是“在日常生活層面上摧毀迷人的景觀，以建構(gòu)真實(shí)的生存情境”。(50)姚繼冰、張一兵：《“情境主義國際”評(píng)述》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》2003年第6期，第43-48頁。

在返鄉(xiāng)青年通過短視頻構(gòu)建的“野居”空間中，我們似乎看到了以上關(guān)于日常生活方式變革的可能性——離開繁華都市，尋一處僻靜土壤，除草墾荒，種花造物，把日子過得像詩一樣成為這群青年UP主的一種文化和藝術(shù)自覺。他們的出發(fā)點(diǎn)是希望成為自洽閑適的個(gè)體，并在藝術(shù)化的改造中賦予生活以審美感和愉悅感。然而，這種打破日常生活“異化”的實(shí)踐經(jīng)由短視頻的媒介化展演淪為一種“擬態(tài)現(xiàn)實(shí)”，使得“野居”一方面可作為理想生活的實(shí)體空間(符合田園生活的理念)，另一方面又可作為數(shù)字技術(shù)加持下網(wǎng)絡(luò)文化展演的符號(hào)空間(具有流量變現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)潛力)。這種“雙重勾連”關(guān)系下的日常生活革命到底是“真實(shí)生活”的體現(xiàn)，還是“媒介景觀”的展演？由此看來，日常生活的審美化或藝術(shù)化能否真正消除生活的異化是值得懷疑的。

六、結(jié)語

本文從媒介化理論出發(fā)，以B站“野居”系列短視頻為研究對(duì)象，探討都市返鄉(xiāng)青年如何通過短視頻的媒介化展演重建“鄉(xiāng)村烏托邦”。通過研究發(fā)現(xiàn)，“野居”文化的形成乃是三重空間的媒介化再生產(chǎn)的結(jié)果。在現(xiàn)代社會(huì)不斷加速的情況下，短視頻作為社會(huì)建構(gòu)的重要媒介手段，為我們重新認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)社會(huì)(城市/鄉(xiāng)村)提供了一種新的觀看方式?！耙熬印毕盗械亩桃曨l以反叛機(jī)械復(fù)制社會(huì)的姿態(tài)出現(xiàn)，但從馬克思主義日常生活批判理論來看，在技術(shù)和資本的驅(qū)動(dòng)下，“野居”類短視頻其實(shí)也是數(shù)字時(shí)代文化工業(yè)的一種，受技術(shù)、算法和商業(yè)消費(fèi)需求的支配，看似瀟灑的返鄉(xiāng)行為背后是另外一種“新異化”?？傮w來看，從“異化”到“新異化”主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

一方面，“野居”開啟了擺脫“異化”的可能之門，那是一種不需要很高的物質(zhì)成本就可能歲月靜好的生活，“回歸生活”冠上了詩意的光環(huán)。對(duì)于“野居”系短視頻的粉絲而言，歸園田居應(yīng)該是純粹的不以逐利為目的的理想生活：“B站有很多主打田園主題的視頻，可是田園外殼下都是泛濫的廣告、獵奇的內(nèi)容、迎合大眾的審美，這不是真正的田園，這是工作，這是他們生存的工具?？墒俏以谝熬舆@里看到了生活，看到了對(duì)于自我精神園地的堅(jiān)持。”(51)《生活不在別處，腳下即是前方》評(píng)論區(qū)留言，“野居青年”B站空間推文，2018年6月23日， https:∥www.bilibili.com/read/cv626869，2021年6月24日。

另一方面，作為生活美學(xué)的“野居”雖“憑借新技術(shù)緩解了消費(fèi)主義導(dǎo)致的人與人間的疏離感、商品拜物教和符號(hào)化傾向，也在創(chuàng)造著一種生活藝術(shù)和日常生活重構(gòu)的希望”(52)江志全、范蕊：《“走向日常生活美學(xué)”——社交短視頻的時(shí)代審美特征》，《文藝爭(zhēng)鳴》2020年第8期，第98-103頁。，但作為短視頻文化現(xiàn)象的“野居”，正逐漸淪為平臺(tái)流量和商業(yè)軟廣裹挾下的數(shù)字景觀。無論是對(duì)日常生活異化的抵抗還是提供“詩與遠(yuǎn)方”，作為一種“被展示的景觀”和一種依托于平臺(tái)經(jīng)濟(jì)的數(shù)字產(chǎn)物，令人向往的田園生活不過是資本和媒介技術(shù)合謀下的一種“文化奇觀”，是日常生活的重新“異化”。為了生存，許多“野居”系博主逐步走上平臺(tái)為其設(shè)定的道路——商業(yè)轉(zhuǎn)型和流量變現(xiàn)，如發(fā)展民宿、販賣農(nóng)產(chǎn)品、植入廣告等，自適的生活美學(xué)逐漸向?qū)徝阑目臻g消費(fèi)轉(zhuǎn)變，日常生活本身不再是最終目的，而是淪為賺錢的手段。甚至“野居”UP主的每一次創(chuàng)作與粉絲觀眾的每一句評(píng)論都已被卷入商業(yè)利益的漩渦。

在平臺(tái)和數(shù)字資本環(huán)境中，每一個(gè)心懷“向往生活”愿景的創(chuàng)作者和消費(fèi)者都以“數(shù)字勞工”的形象被吸收和轉(zhuǎn)化，所謂的“野居”短視頻文化不僅僅是被營造出的“烏托邦詩學(xué)”，也是披著情懷外衣且可以不斷增值的數(shù)字產(chǎn)業(yè)。視覺時(shí)代的來臨若使生活本身淪為被展演的商品，所謂的“文化革命”也將失去其原有的意義。