不是錯亂，而是錯讀

張磊

在《英國跨文化小說中的身份錯亂》一書中，作者們對奈保爾、拉什迪、毛翔青這三位英國著名亞裔小說家的社會政治立場傾向提出了質(zhì)疑與批評，并鮮明地指出：他們的不少作品都在極大程度上與西方霸權(quán)話語保持一致，二者形成了一種共生共謀，甚至可以說是同流合污的關(guān)系。換句話說，他們并未把自己有意識地打造成真正有進步思想的后殖民作家，而是從心理上把自己白人化，極力迎合所在社會的白人受眾，因此出現(xiàn)了嚴重的身份錯亂/ 位。

無獨有偶，類似的質(zhì)疑亦曾經(jīng)指向另一位亞裔作家—維克拉姆·塞思，尤其是他那部被《每日電訊報》譽為史上用英語創(chuàng)作的最佳音樂小說、寫盡當代古典音樂職業(yè)演奏家公共與私人生活百味的《琴侶》。譬如，印度作家、記者阿米塔瓦·庫馬爾雖然表面上聲稱自己無意做任何價值判斷，卻又情不自禁地強調(diào)這部小說全部的人物形象都是白人，沒有一點咖喱味。表面上，他似乎理解曾經(jīng)在中國、美國、印度、英國、德國四處行走的塞思自我塑造的世界公民身份，但又不時提醒讀者所謂本真身份的問題。其實他在《民族報》上發(fā)表的書評，標題《沒有西塔琴的印度音樂》就已經(jīng)表露了他真實的立場和態(tài)度，即使全書沒有一處提到印度音樂，他仍然要將“印度”二字與其聯(lián)系在一起，哪怕是以不在場的方式在場。

與庫馬爾溫和的頗有微詞相比，布魯斯·金對這部小說則做出了毫不遮掩的批評。在他看來，它完全脫離了目標，不符合現(xiàn)在的讀者對后殖民作品樣貌的期待。羅希尼·摩卡西- 普尼卡更進一步，干脆認定這部以西方古典音樂、古典音樂職業(yè)演奏家為主題的作品是在徹頭徹尾地鼓吹歐洲中心論，作家近乎沒有道德地、完全地抹除了自己的印度人身份。安賈娜·沙瑪?shù)脑u論文章甚至直接用了質(zhì)問式的標題《這難道是部英國人寫的小說嗎？》

不論是溫和的質(zhì)疑，還是嚴厲的批評，這些批評家們近乎不約而同地創(chuàng)造了某種具有強制性的假設(shè)—如果具有少數(shù)族裔（如印度裔）身份的作家不極力將某種族裔性（印度性）與自己的作品明確無誤地聯(lián)系在一起，就無法有效地證明其創(chuàng)作的合理性，就有可能會出現(xiàn)“身份錯亂”。

事實上，塞思曾是被競相追捧的文壇新秀，在前作《如意郎君》中，他曾經(jīng)以一千三百多頁的篇幅洋洋灑灑地展現(xiàn)了二十世紀五十年代印度社會的全景。貫穿于其中的拉格與加扎勒音樂，也為小說塑造了極好的、充滿著異域風情的東方音景。這部當代少有的鴻篇巨制不僅確立了塞思的地位，也贏得了批評界與讀者的一致好評。塞思如果按照這一范式繼續(xù)創(chuàng)作下去，就不會引發(fā)如此大的爭議，也一定會繼續(xù)創(chuàng)造作家、批評家、普通讀者皆大歡喜的局面。他為何要打破這一范式呢？

在筆者看來，除去創(chuàng)作自由、不愿意亦不允許自我重復(fù)，塞思打破這一范式的最大動力在于：繼從外部（印度、非西方），亦是典型的后殖民視角展現(xiàn)別種文化對西方文化的差異式抵抗之后，他希望從西方文化的內(nèi)部對其進行改造與重構(gòu)。而作為其代表與坐標的西方古典音樂，便成為他這一創(chuàng)造性嘗試的重要對象。換句話說，塞思非但不是倒退到與歐洲主流、中心文化合謀的保守立場，而是更加決絕、激進地更進一步。如果批評家或一般讀者只是從背景與場域、角色構(gòu)成、題材這些方面去做表層解讀的話，無疑是沒有讀懂或讀透那些隱藏在文本字里行間的重要訊息，形成了誤讀、錯讀，亦是辜負了塞思的深刻用心。

塞思所做的第一重改造，是試圖去除西方古典音樂（尤其是古典主義時期與浪漫主義時期的古典音樂）長期以來被貼上的某些固定標簽。眾所周知，古典音樂常常被認為代表著中產(chǎn)階級與貴族階級的社會地位與審美品位，那些在經(jīng)濟、政治上處于下等階層的群體往往被認為不適合，也不能真正欣賞這種“高雅”的藝術(shù)形式，更無法負擔長期專業(yè)的音樂訓練。就歐洲而言，古典音樂學習、演奏的重鎮(zhèn)當然是倫敦、維也納、威尼斯等大城市。從一開始，《琴侶》的男主人公邁克爾便飽受這一標簽的困擾，一度形成了強烈的自卑情結(jié)。他出生于曼徹斯特郡羅奇代爾市，遠離英國的文化中心倫敦。他也沒有專業(yè)音樂教育的家庭背景，父母非但不鼓勵，甚至還常常打擊他的音樂熱情，連他用來演奏的小提琴都是從一位貴婦那里近乎卑微地借來的?？梢哉f，男主人公既不占天時、地利，亦不占人和。然而，正如《霍華德莊園》中同樣出身卑微，卻有極好樂感，從生到死始終保持尊嚴的倫納德·巴斯特一樣，邁克爾也始終堅信“唯有聯(lián)結(jié)”的道理。小說題詞部分引用的約翰·但恩詩歌，幾乎是他呼之欲出的心聲—“既非噪聲，亦非無聲”的“平等之音”與“平等交融、平等身份”遙相呼應(yīng)。

正因如此，邁克爾養(yǎng)成了一種特殊的能力—善于發(fā)現(xiàn)那些鮮為人知，卻有著很高藝術(shù)表現(xiàn)力的音樂作品。他在小說第一章里下意識哼唱的小曲（后來也反復(fù)出現(xiàn)多次），便是舒伯特晚期創(chuàng)作的一首不甚有名的藝術(shù)歌曲：“我看見一個人眼睛向上凝視，雙手痛苦地緊握。我看見他的臉時為之戰(zhàn)栗。月光暴露了我自己?！笔娌刈髌分械膽n郁、痛苦、恐懼、焦慮，似乎讓他產(chǎn)生了強烈共鳴，成為他內(nèi)心復(fù)雜情緒外化的重要方式。而通過哼唱這樣的作品，邁克爾無疑在為這些常常被視作陰暗、負能量的聲音正名，為自己在包括倫敦在內(nèi)的各種不適之地的格格不入找到了理由。

除了舒伯特的藝術(shù)歌曲，小說中用最大篇幅描述的貝多芬C 小調(diào)弦樂五重奏（作品第104 號）更是成為邁克爾追求音樂平等的重要動因。自從學生維爾日妮跟他提及這部神秘的作品之后，他便在倫敦的各公共音樂圖書館與音像店里近乎瘋狂地尋找它。遍尋未果之后，他竟然“意外”地在自己家鄉(xiāng)曼徹斯特的亨利·沃森音樂圖書館找到了這部作品的一套分譜，是這家圖書館許久之前便收藏的珍品。并且，它還有一九一六年八月十日由奧伊倫堡公司生產(chǎn)的微型樂譜。曾被認為是古典音樂“當然”中心的大城市倫敦，此時竟敵不過曼徹斯特一家小小的圖書館，不論眼光、品位，抑或是遠見，都輸?shù)脧貜氐椎?，頗具反諷意味。所謂的中心論、先進論、高貴論、高級論、優(yōu)越論在這里被強烈地動搖、打破。

隨后，在更為艱難地尋找這部作品極為有限的唱片錄音時，邁克爾對音樂平等堅定的信仰再次得到了強化與確認。在一個貝多芬過度錄音的時代，這首小眾的作品幾乎無人問津。倫敦、維也納、威尼斯等地的著名重奏樂團竟然沒有一個曾經(jīng)錄制過這部作品。而真正有心、用心錄制這部作品的，竟然是捷克的蘇克四重奏團（外加一個中提琴手），并且早在一九七七年便由捷克本土的超級響度公司發(fā)行。這個重奏團的理想，是有計劃、有步驟地努力推出一些不太流行、沒有理由被人們忽略而事實上又已經(jīng)被忽略的作品。這幾乎與邁克爾的理念如出一轍，也就不難理解他心情無比激動，打算一定要帶著滿滿的儀式感聆聽這張唱片。不僅如此，邁克爾還發(fā)現(xiàn)，這一樂團的首席小提琴演奏家約瑟夫·蘇克是作曲家蘇克的曾孫，而作曲家蘇克本人跟他一樣，也是下層民眾之子，這讓他更是百感交集。

當邁克爾在自己的房間里播放這張唱片時，立即感受到貝多芬這部作品的巨大魅力—它是“如此地熟悉，如此地令人愛不釋手，如此地別出心裁，既令人不安，又令人陶醉”。他迅速沉浸在這個他“無所不知卻又一無所知的世界里”。這里看似矛盾而又復(fù)雜的情感表達，確實耐人尋味。一方面，他在這音樂中找到的是一種久違的熟悉感、歸屬感，似乎這音樂里說的就是他自己那雖然充滿酸楚，卻仍然值得紀念與珍惜的過去。另一方面，他聽到的也是他正在努力形塑的現(xiàn)在。他知道這現(xiàn)在的種種不確定，亦知道他的過去仍然在深刻地影響著他的現(xiàn)在。然而，這種不安、一無所知，讓他感受到的并不僅僅是消極意義上的痛苦與不適，還帶來了強烈快感的陶醉與沉浸。與其說這是藝術(shù)家瘋癲與精神分裂的表征，不如說是他在音樂這種充滿著強烈滑動性的能指中發(fā)現(xiàn)了超越固化意義的可能性。換句話說，不“安”本身便是對既有認知模式的一種打破，而一無所知才能刷新與重啟認知。這首作品從沉寂到被發(fā)現(xiàn)、從樂譜到唱片錄音、從播放到傾聽的過程，幾乎是邁克爾古典音樂去階層化、去等級化的平等化實踐的完整再現(xiàn)。

塞思所做的第二重改造，亦是終極改造，便是打破古典音樂界對聽覺能力的強制性規(guī)約。對于音樂家來說，聽覺能力，即對接收到的聲音進行綜合分析、理解、記憶，是一項必備，也是要求極高的能力。那些不論是天生還是后天的失聰者，常常被認為在這項能力上具有不爭的缺失性，近乎當然地被排除在音樂演奏或創(chuàng)作的世界之外。即使失聰者真的有機會進入這一領(lǐng)域，他們也往往面臨被邊緣化，被嫌棄、看輕的境遇，會被認為不夠正常、低人一等，沒有資格去和其他音樂家合作，完全是“拖后腿”的角色。

在小說中，邁克爾曾經(jīng)的愛人、鋼琴家茱莉婭不幸失聰。她曾經(jīng)在一封長信里向邁克爾詳細交代自己逐漸失聰、被拋進聾啞世界的過程，她敘述的語氣并不算沉重，但仍然難以掩蓋她內(nèi)心的憂傷。雙耳不能再聽到曾是自己生命之源的音樂，自己的演奏生涯也可能戛然而止，對音樂家來說，這是毀滅性的打擊。更悲涼的是，音樂圈人情澆薄，一些曾經(jīng)的好友對失去利用價值的她甚至吝嗇到連同情的姿態(tài)也沒有，讓她心寒不已。

事實上，失聰與聽覺能力的缺失并不當然地畫上等號。不論是歷史還是現(xiàn)今，都有不少失聰音樂家在以自己的方式強力地扭轉(zhuǎn)這一偏見，并向世人證明：與常規(guī)的聽覺方式相比，通過仔細感受聲音的振動，同樣可以完美地“聆聽”，肉耳的聽覺變?nèi)趸蛳еH，便是心耳的聽覺開始之時。譬如，貝多芬晚年的那些最偉大的作品，大都是他失聰后所創(chuàng)作的。而他感受音樂的方式被稱為“骨傳導(dǎo)”—一種讓外部聲音的振動直接由頭骨、頜骨傳入內(nèi)耳刺激聽覺神經(jīng)，從而產(chǎn)生聽覺的聲音傳播方式。同樣，自十二歲起便失去聽覺的英國女性打擊樂演奏家依芙琳·葛蘭妮，在演奏中依靠內(nèi)心的節(jié)拍與周圍物體的振動，成功地創(chuàng)造出極具震撼力的音響語言，重新定義了打擊樂的演奏形式。

與貝多芬、葛蘭妮頗為相似，從一開始，茱莉婭即使內(nèi)心再痛苦，也沒有放棄自己或音樂，體現(xiàn)了強大的意志力。她積極地參加預(yù)防話語療法課程，數(shù)小時地練習唇語與手勢語。她也頗為配合地戴上了助聽器，以幫助她聽到大概。她還經(jīng)常做各種各樣的聽力測試，譬如在左耳邊清脆地拍兩下，又在右耳邊連拍兩下。除此之外，在演奏室內(nèi)樂時，她懂得了如何從靈動的手指、姿勢的變動、弓的回旋來判斷何時演奏，以何種節(jié)拍跟進。尤其是那些有重低音聲部的室內(nèi)樂（譬如她與邁克爾所在的馬焦雷團合作的舒伯特的《鱒魚》），更是讓她可以充分依靠傳來的振動感來準確判斷自己回應(yīng)的方式與時間。對樂譜全力做到爛熟于心，不斷喚起自己之前曾經(jīng)演奏同樣作品的記憶，也成為她大量精力投入之所在。

不過，除了種種超常的努力，茱莉婭這個人物令人嘆服，也是最特別之處，在于她同邁克爾提到的一個全新的音樂觀點—“作為一名失聰?shù)囊魳芳矣幸粋€巨大的優(yōu)勢”。乍聽起來，這多少有些故弄玄虛，甚至有些自欺欺人。然而，當讀者與茱莉婭一起嚴肅地思考這句話時，便可逐漸體會其背后的深意。這個優(yōu)勢當然不是她半開玩笑說的那些所謂的好處—住酒店時，可以欣賞窗外的霓虹燈街景，卻不必擔憂街上嘈雜的噪聲會影響睡眠;彈琴時不會被觀眾席上此起彼伏的咳嗽聲驚醒;沒有手機鈴聲，沒有觀眾看完節(jié)目單后，折眼鏡的噼啪聲……賣了一大堆關(guān)子、繞了一大圈之后，茱莉婭終于將這個優(yōu)勢和盤托出—可以“盡力使自己有點創(chuàng)意”。當演奏家有常規(guī)的聽覺能力時，往往會特別依賴既有的錄音，去聽聽別人，尤其是所謂的權(quán)威如何演奏作品。在實際演奏時，演奏家們也往往會盡量避免各種風險與爭議，而選擇中規(guī)中矩，亦是安全的演奏方式。這無疑與真正的創(chuàng)造性相背離。吊詭的是，當茱莉婭失去常規(guī)的聽覺時，反而能夠自然地擺脫種種規(guī)約、權(quán)威的束縛，按照自己的意志與理解去演奏作品。譬如，在樂團排練《鱒魚》最后一個樂章的第一主題時，邁克爾和海頓分別演奏了一個兩小節(jié)的樂句。然而，讓他們頗為驚訝的是，茱莉婭回應(yīng)起來就像這是一個四小節(jié)的樂句并持續(xù)減弱一般。她并不是聽錯了音符，而是提供了一種更加符合樂句發(fā)展的解讀方式。在短暫的爭議后，樂團成員一致認為，茱莉婭的這種方式是更值得采用的，因為這樣一來，到那些重音及后面的切分音時，對比的效果會更好。這時候，邁克爾甚至可以略帶欣慰地看待自己舊愛的失聰—如果她能夠清楚聽到其他人的演奏，倒可能沒有這么好的創(chuàng)意了。

不論是對古典音樂的去標簽化，還是從肉耳聽覺到心耳聽覺的轉(zhuǎn)向，塞思確實在小說中完成了從西方文化內(nèi)部對其進行改造與重構(gòu)的重要嘗試。當其他少數(shù)族裔作家紛紛選擇以典型的后殖民文化抵抗姿態(tài)來書寫自己的身份時，他卻無懼可能的誤解與爭議，勇敢地選擇了一種非典型，亦是創(chuàng)造性的方式。作為一個有良知與責任感的作家，他從來都沒有什么身份錯亂。他始終都知道自己是誰，自己要做什么。對他所謂錯亂的錯讀，不僅是對他創(chuàng)作用心的辜負，也更深刻地證明了簡單粗暴、妄斷式思維的危害。作家復(fù)雜而又微妙的立意，作家在言辭表達中努力傳達的微妙情緒、情感、關(guān)系，值得批評家與讀者以更為微妙的閱讀和解讀方式加以回應(yīng)。

（《琴侶》，維克拉姆·塞思著，王仁強等譯，重慶出版社二00三年版）