《天書(shū)奇譚》重映下的審美拓新及其創(chuàng)作啟示錄

1983年，上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)制作的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《天書(shū)奇譚》出世，該片由王樹(shù)忱、錢(qián)運(yùn)達(dá)執(zhí)導(dǎo)，匯集了中國(guó)當(dāng)時(shí)一流的編劇、美術(shù)、配音及音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作者，以超乎以往的奇趣創(chuàng)新和精益求精的匠心精神，創(chuàng)作出這部中國(guó)動(dòng)畫(huà)影史上具有跨時(shí)代意義的名篇?！短鞎?shū)奇譚》的開(kāi)創(chuàng)性?xún)r(jià)值著重體現(xiàn)在技術(shù)與藝術(shù)兩大方面：從技術(shù)領(lǐng)域而言，該影片作為上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)的首部彩色寬銀幕動(dòng)畫(huà)片，是動(dòng)畫(huà)電影技術(shù)上重大變革的載體，其配樂(lè)更是銳意創(chuàng)新，由著名作曲家吳應(yīng)炬親自操刀，在傳統(tǒng)的民樂(lè)演奏中融入彼時(shí)頗為先鋒的電子合成器音響，集新、奇、趣于一身。從藝術(shù)領(lǐng)域而言，《天書(shū)奇譚》由古典神話(huà)小說(shuō)《平妖傳》改編而成，汲取了明清小說(shuō)起承轉(zhuǎn)合、嚴(yán)絲合縫的敘述經(jīng)驗(yàn)，極具中國(guó)古典神韻，卻又不拘于時(shí)。并在羅貫中、馮明龍等明代小說(shuō)大家的藍(lán)本上，加入諸多幽默辛辣的現(xiàn)代元素，使人物外形、臺(tái)詞對(duì)白和故事細(xì)節(jié)更加貼合現(xiàn)代觀(guān)眾的審美風(fēng)格，兩種意義上的劃時(shí)代創(chuàng)新成就了這部經(jīng)典。

然而，在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)技術(shù)與情趣內(nèi)涵更為豐富多元的當(dāng)下，4K重映版《天書(shū)奇譚》顯然不能僅憑“經(jīng)典再現(xiàn)”這一金字招牌贏(yíng)得觀(guān)眾青睞。[1]22萬(wàn)人打出9.2高分的豆瓣評(píng)價(jià)①，已充分說(shuō)明了吸引新老觀(guān)眾重新一睹其風(fēng)采的究極原因，依然是影片對(duì)古典文化的深刻體悟與多元表達(dá)，融戲曲、水墨、年畫(huà)等多項(xiàng)傳統(tǒng)藝術(shù)形式于一身，將動(dòng)畫(huà)夸張幻想的藝術(shù)元素與傳承千年的華夏文明觀(guān)念相結(jié)合，方才有了《天書(shū)奇譚》長(zhǎng)盛不衰的魅力、智慧與旨趣。

一、奇幻、意趣、荒誕：《天書(shū)奇譚》的中國(guó)古典審美格調(diào)

《天書(shū)奇譚》在審美特征與格局上揚(yáng)棄了中國(guó)早期美術(shù)片的傳統(tǒng)。在20世紀(jì)80年代初，國(guó)外的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作理論與實(shí)例對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)團(tuán)隊(duì)而言，僅是門(mén)開(kāi)一隙。在消息相對(duì)閉塞、經(jīng)驗(yàn)缺乏的當(dāng)年，面對(duì)原先合作方英國(guó)廣播公司（British Broadcasting Corporation，簡(jiǎn)稱(chēng)BBC）撤出的變動(dòng)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的先行者以“摸著石頭過(guò)河”的心態(tài)創(chuàng)作完成了這部經(jīng)典佳作。影片跳出了中國(guó)古典文學(xué)描摹人物的刻板模式，恰如其分地應(yīng)用傳統(tǒng)文化元素，將其與一波三折的故事相結(jié)合。相對(duì)早期的美術(shù)電影，這部中國(guó)首部寬銀幕動(dòng)畫(huà)電影賡續(xù)了其民族創(chuàng)造性，“深知運(yùn)用造型原理，賦造型藝術(shù)以動(dòng)作，在我國(guó)廣闊的造型藝術(shù)天地里，肯定不會(huì)絕無(wú)僅有的”[2]。該片又在人物與故事角度進(jìn)行大刀闊斧的創(chuàng)新，最終建構(gòu)出一方超邁于神話(huà)傳說(shuō)與傳統(tǒng)模式的動(dòng)畫(huà)天地。

（一）東方審美下的奇趣設(shè)定

“比較東西方文學(xué)作品，影視作品，動(dòng)畫(huà)影片的片名，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：西方作品多以人物角色為題，東方作品多以故事事件為題?！盵3]《天書(shū)奇譚》也不例外，全片圍繞“天書(shū)”展開(kāi)，盜天書(shū)、守天書(shū)、拓天書(shū)、奪天書(shū)，動(dòng)畫(huà)中所有矛盾牢牢指向“天書(shū)”這一核心。天書(shū)在影片中是天道無(wú)私、自有慧光的象征，卻成為三只狐妖偷換真身、禍亂人間的媒介。片名中的“奇譚”二字，又假托天方夜譚般的神話(huà)背景，狀似無(wú)意地透露出天書(shū)故事的荒唐。然而在觀(guān)眾總攬全局、細(xì)細(xì)品味之下，便能發(fā)現(xiàn)這看似荒誕的神話(huà)故事中包蘊(yùn)的現(xiàn)實(shí)意味與哲學(xué)道理。

這部動(dòng)畫(huà)影片中的人物設(shè)定，充分體現(xiàn)了一個(gè)“奇”字。創(chuàng)作者放大了人物性格特征中的某個(gè)側(cè)面，使其滑稽可笑、幽默荒誕，卻又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在映射現(xiàn)實(shí)。片中主要人物在《平妖傳》中都能夠找到對(duì)應(yīng)原型，但無(wú)論是外在形象還是內(nèi)在性格，都較原著豐滿(mǎn)生動(dòng)許多。袁公與蛋生為代表的正派，在造型上融合了年畫(huà)、京劇、泥娃娃的特征，可謂是中國(guó)民俗藝術(shù)的前衛(wèi)混搭。二人眉心正中的一輪彎月，象征著人物英勇剛正、俠義大度的性格特質(zhì)。袁公的丹鳳眼、赤發(fā)長(zhǎng)髯與關(guān)公經(jīng)典形象如出一轍，集忠義氣質(zhì)與悲劇色彩于一體。蛋生圓臉黑眸、雙頰通紅、頭頂梳髻，如年畫(huà)娃娃般憨態(tài)可掬、勇敢無(wú)畏。反派人物的取材則更為廣泛，三只狐妖的造型分別取自京劇中彩旦、花旦、小生的扮相，卻不同于以往京劇舞臺(tái)上行當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)設(shè)定。彩旦造型的老狐貍面目丑陋可憎，身體佝僂，眼神犀利狡詐，暗合著人物詭計(jì)多端、城府頗深的性格，為她帶領(lǐng)狐妖蠱惑皇帝埋下了伏筆。花旦造型的美女狐妖身材瘦俏，面如桃花，善施引誘之法，一坐一行都極為忸怩、惺惺作態(tài)。青年狐貍形象雖與京劇中的小生相近，性格卻大相徑庭，頭腦簡(jiǎn)單、生性貪吃，更因貪吃斷掉一腿，每次行動(dòng)中時(shí)常洋相百出。三者分別具有老謀深算、美艷妖嬈和馬虎憨傻的首要特征，鮮明的人物個(gè)性和角色分工為環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)鋪設(shè)奠定了基礎(chǔ)。

（二）美與荒誕的藝術(shù)共生

《天書(shū)奇譚》在畫(huà)風(fēng)上博中國(guó)古典藝術(shù)之長(zhǎng)，抓住了國(guó)畫(huà)的精髓和魅力所在，并將其恰到好處地進(jìn)行現(xiàn)代化、大眾化改造。影片場(chǎng)景跨度較大，在表現(xiàn)天庭眾神歌舞升平的生活時(shí)，多引入水墨畫(huà)的絕美形意，在著墨的濃淡上細(xì)致推敲，營(yíng)造出歡樂(lè)祥和的太平氛圍。片中背景的天山云海如畫(huà)卷般瀟灑飄逸，突出仙界超凡脫俗的意境。人聲鼎沸的人間則用工筆畫(huà)的技法細(xì)細(xì)勾線(xiàn)而成，如公堂、市集，線(xiàn)條簡(jiǎn)約、風(fēng)格凝練，將人間之景事無(wú)巨細(xì)地呈現(xiàn)在觀(guān)眾眼前。人間與仙界的強(qiáng)烈反差，隱約中透露著袁公盜書(shū)救世的深層原因?！霸诟鱾€(gè)不同的作品中，線(xiàn)條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線(xiàn)、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱(chēng)之為有意味的形式?！盵4]《天書(shū)奇譚》在畫(huà)面上對(duì)線(xiàn)條、色彩的運(yùn)用，都是由中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)引申而來(lái)，用意象造型組成美美與共的豐富形式，使古典藝術(shù)形式與現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)相得益彰。

《天書(shū)奇譚》用絕美的形式包裹著荒誕的內(nèi)核，這正是該片的標(biāo)新立異之處。影片中的主要情節(jié)，如治蝗救災(zāi)、盜書(shū)撞騙、正邪斗法和袁公歸天，始終充斥著無(wú)可奈何的濃重宿命感。隨著正反兩派一次次的斗法，故事情節(jié)逐步走向高潮，從縣令到府尹，最后斗至皇宮，影片為觀(guān)眾展呈了一個(gè)荒誕可笑的異世界，和尚、官員、皇帝，甚至各路神仙、天庭之主玉帝，無(wú)不是平庸昏聵之輩。廟里僧眾口中聲聲念佛，卻濫用權(quán)力、留戀人間權(quán)勢(shì)，顯然一副道貌岸然的模樣。官員們或是鼻尖頂著豆腐塊的京劇丑角，或是不倒翁、財(cái)神爺，眼睛如骰子般轉(zhuǎn)動(dòng)、嗡嗡作響。動(dòng)畫(huà)中的皇帝形象被設(shè)計(jì)為一個(gè)與蛋生年齡相仿的小兒，卻異常暴戾殘忍。戲曲藝術(shù)在該片內(nèi)核的展現(xiàn)方面發(fā)揮著重要作用，“戲曲應(yīng)追求神似，離形得似與形神兼?zhèn)洹盵5]，這些脫胎于戲曲藝術(shù)的人物，天然是戳破世俗面具的諷刺反語(yǔ)，將陳舊的信條弄得粉碎。影片借此描繪出殘暴無(wú)知、見(jiàn)錢(qián)眼開(kāi)的世間黑暗，將袁公踽踽獨(dú)行的抗?fàn)幰r托得極具悲壯之感，抓住動(dòng)畫(huà)人物改編與創(chuàng)作的精髓。該片并未像大多數(shù)當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)一樣，以邪不壓正的團(tuán)圓結(jié)局告慰觀(guān)眾，而是以相對(duì)開(kāi)放式的尾聲再次挑起觀(guān)眾對(duì)“盜書(shū)”一舉的思考，體現(xiàn)了美學(xué)與荒誕內(nèi)核共生的藝術(shù)格調(diào)。

二、經(jīng)典、情懷、啟迪：《天書(shū)奇譚》之于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的啟示

《天書(shū)奇譚》原版與重映版分別上映于1983年和2021年，38年的時(shí)間鴻溝，決定了兩個(gè)版本所要面對(duì)的大眾審美生態(tài)和觀(guān)眾面貌是迥然不同的。其中，4K重映版《天書(shū)奇譚》登陸各大網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)與年輕一代觀(guān)眾見(jiàn)面。在實(shí)現(xiàn)民族性現(xiàn)代表達(dá)的基礎(chǔ)上，《天書(shū)奇譚》對(duì)諸如動(dòng)畫(huà)形式與內(nèi)涵的關(guān)系問(wèn)題、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的文化傳統(tǒng)賡續(xù)與創(chuàng)新問(wèn)題給出回答。對(duì)于如今蓬勃發(fā)展卻呈現(xiàn)浮躁態(tài)勢(shì)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影行業(yè)而言，往日崎嶇與迎難而上的探索應(yīng)是一劑良藥，于市場(chǎng)生態(tài)良性發(fā)展來(lái)說(shuō)意義深遠(yuǎn)。

（一）“形”與“意”的鏗鏘和鳴

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)是“形”與“意”的結(jié)合，“形”是指動(dòng)畫(huà)形式層面的內(nèi)容，通過(guò)描摹、創(chuàng)造特定的藝術(shù)形象和場(chǎng)景，發(fā)揮講述故事、烘托美學(xué)情境的特定功能?！靶巍钡暮侠肀憩F(xiàn)與生動(dòng)傳達(dá)離不開(kāi)“意”的支撐，二者相輔相成、缺一不可?！耙狻痹诖颂幭笳髦鴦?dòng)畫(huà)精神意義的生成，通過(guò)對(duì)象意義與自身意義的交互，達(dá)到形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)效果。《天書(shū)奇譚》對(duì)動(dòng)畫(huà)“形”與“意”關(guān)系的解構(gòu)，遠(yuǎn)超當(dāng)時(shí)同類(lèi)動(dòng)畫(huà)，甚至在當(dāng)下仍具有非同一般的超前意味。

《天書(shū)奇譚》并未將“形”片面曲解為可視化的外殼本身，而是注重挖掘動(dòng)畫(huà)作品形式與內(nèi)涵之間的聯(lián)系，透過(guò)文化符號(hào)的搭建再現(xiàn)深層的文化意蘊(yùn)之美。這足以證明在20世紀(jì)80年代，老一輩中國(guó)動(dòng)畫(huà)人已尤為注重作品形式為文化意指服務(wù)的創(chuàng)作理念，將隱匿在動(dòng)畫(huà)熱鬧唱和下所要傳達(dá)的深層訊息放在首要位置。因此，《天書(shū)奇譚》中不僅有處處可尋的中國(guó)古典傳統(tǒng)美學(xué)符號(hào)，有精雕細(xì)琢的工筆畫(huà)線(xiàn)條，有寫(xiě)意潑墨的山水背景，而且有作者對(duì)世情洞若觀(guān)火的態(tài)度和反躬自省的精神。例如，動(dòng)畫(huà)開(kāi)篇的袁公盜書(shū)，袁公明明親眼看到天書(shū)上寫(xiě)著“天道無(wú)私，流傳后世”的八字箴言，結(jié)局卻與之相反，袁公因帶天書(shū)下凡而獲罪；承載著武藝與智慧精華的天書(shū)，打著世人皆可觀(guān)之的幌子，實(shí)質(zhì)上卻是為了維護(hù)天庭人神有別的鐵律，禁錮人類(lèi)的權(quán)力與能力；當(dāng)父親被蛋生推入聚寶盆中，從聚寶盆里一下跳出的是許多面目相同的父親。電影并未直接言明創(chuàng)作者設(shè)計(jì)的深層意味，而是使用契合動(dòng)畫(huà)的夸張手法，如袁公違抗天規(guī)時(shí)雷鳴般悲憤的配樂(lè)、父親登場(chǎng)時(shí)蛋生和縣官驚訝滑稽的表情等，這些細(xì)細(xì)想來(lái)頗具諷刺意味的細(xì)節(jié)被影片以幽默的形式細(xì)密縫合于情節(jié)中，使作者與觀(guān)者基于不可言傳的默契溝通信息，這是《天書(shū)奇譚》在“形”與“意”結(jié)合上的高明之處。

（二）起承轉(zhuǎn)合的極致運(yùn)用

動(dòng)畫(huà)《天書(shū)奇譚》是將中國(guó)古典小說(shuō)中起承轉(zhuǎn)合敘事結(jié)構(gòu)運(yùn)用到極致的典范之作?！捌鹨颉喑帧叱薄Y(jié)局”，每一步的安排邏輯縝密、動(dòng)因清晰，絕不拖泥帶水。故事因袁公私取天書(shū)下凡而起，隨著蛋生拜在袁公門(mén)下，三只狐妖成為護(hù)國(guó)法師，正邪的相持對(duì)抗態(tài)勢(shì)日趨明晰，又以袁公鎮(zhèn)壓狐妖、燒天書(shū)為全片高潮，最后迎來(lái)的是悲欣交集，卻又意料之外的結(jié)局。影片起承轉(zhuǎn)合看似并不新鮮，但早已是明清兩代古典小說(shuō)家無(wú)數(shù)次經(jīng)行之路，若能將其運(yùn)用到極致，并成功過(guò)渡嫁接于動(dòng)畫(huà)電影這一藝術(shù)形式上并非易事。而對(duì)原著的直接搬演和取其主干，無(wú)法達(dá)到出神入化，給予觀(guān)眾深層靈魂震撼的效果。

相比《天書(shū)奇譚》動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片而言，無(wú)論是在角色性格還是情感表現(xiàn)力方面，原著《平妖傳》的相關(guān)內(nèi)容都要弱化很多?！短鞎?shū)奇譚》在劇本創(chuàng)作和人物設(shè)定上，有意凸顯了正邪兩大勢(shì)力的對(duì)比，營(yíng)造出節(jié)奏激烈的對(duì)抗氛圍，以袁公、蛋生為代表的正派和“三狐”為代表的反派，在黑白割據(jù)的楚河漢界兩端不斷爭(zhēng)斗搏殺，正反黑白的抗衡擔(dān)起該片很大一部分的高潮看點(diǎn)。然而細(xì)細(xì)品味之余，觀(guān)眾不難發(fā)現(xiàn)《天書(shū)奇譚》中的人物性格、語(yǔ)言，都較原著小說(shuō)要豐富立體得多。例如，袁公苦苦尋覓蛋生，將其培養(yǎng)為一個(gè)智勇雙全、智慧超群的少年英雄，影片對(duì)師徒二人間點(diǎn)滴羈絆的動(dòng)情描摹，觸及了原著文本難以企及的高度；而三大狐妖鮮明犀利的性格差別，及其為身居高位、蠱惑國(guó)王無(wú)所不用其極的手段，無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)實(shí)中蠅營(yíng)狗茍小人的映射與辛辣諷刺。動(dòng)畫(huà)的“相持”部分，將視角由蛋生初出茅廬的成長(zhǎng)轉(zhuǎn)向三只狐妖平步青云的歷程，反派的得勢(shì)與正派的失勢(shì)，在諷刺至深處又表明對(duì)世事的無(wú)可奈何。這部動(dòng)畫(huà)在起承轉(zhuǎn)合的主體結(jié)構(gòu)中，加入的是無(wú)常、無(wú)奈、滄桑而又超然曠達(dá)的情懷，在看盡世態(tài)炎涼后，像袁公一樣的救世者依然懷抱著一顆熾熱的赤子之心?！短鞎?shū)奇譚》敘事中思想與情感的縱深，如刀筆般力透紙背，方能將傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)運(yùn)用到極致，產(chǎn)生錯(cuò)落有致、跌宕起伏的講述力量。鑒于此，今后國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)應(yīng)著力改變敘事浮于表面的現(xiàn)狀。

（三）重生于“變”與“不變”之間

2021年，《天書(shū)奇譚》的經(jīng)典重映再次掀起大眾對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的追捧與熱議，與近年來(lái)“國(guó)漫復(fù)興”的熱詞兩相對(duì)照，愈發(fā)感受到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影園地百花齊放、春意盎然。然而細(xì)想之下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影屢次掀起觀(guān)影熱潮，加之《天書(shū)奇譚》4K高清版的經(jīng)典回歸，是否會(huì)引發(fā)行業(yè)的無(wú)序競(jìng)爭(zhēng)，留下曇花一現(xiàn)后的一地雞毛？基于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影良性長(zhǎng)足發(fā)展的終極目標(biāo)，因何而“變”，“變”與“不變”等重要問(wèn)題都需要人們冷靜思考。

此次《天書(shū)奇譚》的經(jīng)典重映，很大程度上彌補(bǔ)了38年前技術(shù)缺陷所帶來(lái)的許多不足。在電影成像上，通過(guò)原底清洗、顏色校正、逐幀修復(fù)等多項(xiàng)工作，原先的噪點(diǎn)、劃痕與色彩問(wèn)題得以長(zhǎng)足改善。但影像和聲音兩方面的修復(fù)團(tuán)隊(duì)，在“修舊如舊”這一理念上達(dá)成一致，不僅是出于為了滿(mǎn)足中年觀(guān)眾拾光懷舊的觀(guān)看目的，而且立意深遠(yuǎn)，看到曾經(jīng)這種偏于古典的美學(xué)傳統(tǒng)復(fù)興的可能性。許多青少年觀(guān)眾甚至在此前從未看過(guò)《天書(shū)奇譚》，卻能夠被復(fù)古、充滿(mǎn)顆粒感與歷史感的畫(huà)風(fēng)所吸引，感受其中無(wú)與倫比、超凡脫俗的古典美學(xué)，側(cè)面證實(shí)了中華傳統(tǒng)文化體系對(duì)人的浸潤(rùn)與熏陶作用。更有許多青少年觀(guān)眾在看到影片結(jié)局袁公被天帝又一次帶走后，面對(duì)蛋生痛徹心扉的哭啕吶喊，以及袁公視死如歸的堅(jiān)毅決絕，不禁淚流滿(mǎn)面。充滿(mǎn)真摯情感與生命力的悲劇情節(jié)，其間蘊(yùn)含震撼人心的力量皆來(lái)自中華文化的內(nèi)蘊(yùn)精髓。誠(chéng)然，“現(xiàn)代觀(guān)眾的欣賞口味和文藝需求導(dǎo)致動(dòng)畫(huà)的生存策略和人文理想發(fā)生變化”[6]。在因時(shí)而變的總體趨勢(shì)上，把握傳承與創(chuàng)新之間的關(guān)系對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影而言至關(guān)重要。

結(jié)語(yǔ)

《天書(shū)奇譚》于2021年年末的重映，折射出國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)現(xiàn)實(shí)存在的諸多問(wèn)題。原有的經(jīng)典影片備受追捧，是否意味著當(dāng)今國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)探索力度尚且不夠，這是一個(gè)值得深思的問(wèn)題。該片在傳統(tǒng)文化形式和意蘊(yùn)的探索上達(dá)到藝術(shù)高峰，以嬉笑怒罵的夸張風(fēng)格中和了強(qiáng)烈的悲劇意味，以人物內(nèi)心的覺(jué)醒與宿命反抗意識(shí)展現(xiàn)了中華民族反抗枷鎖禁錮、追求靈魂自由的一面?！短鞎?shū)奇譚》用一個(gè)中國(guó)版“盜火者”的故事，探索了中華文明淵源與世界的相通之處。在數(shù)字化技術(shù)高速發(fā)展、動(dòng)畫(huà)電影特效日新月異的今天，該片的成功重映再次印證了動(dòng)畫(huà)原創(chuàng)性、民族性的深遠(yuǎn)意義。

【作者簡(jiǎn)介】 武心雅，女，河南濮陽(yáng)人，河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，博士，主要從事視覺(jué)設(shè)計(jì)，品牌設(shè)計(jì)與管理研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系河南省社科聯(lián)調(diào)研課題“河南‘十二五時(shí)期高校實(shí)用型動(dòng)漫人才培養(yǎng)問(wèn)題及創(chuàng)新教育研究”（編號(hào)：SKL-2011-1589）成果。

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