形塑與空間：中國神話題材的當(dāng)代動畫敘事重構(gòu)

文靜　安爽

2015年，《西游記之大圣歸來》在票房與口碑上的驚喜表現(xiàn)引發(fā)了“投石”效應(yīng)，帶動了一批改編自中國古典文學(xué)、神話傳說的動畫電影“歸來”：《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》《白蛇2：青蛇劫起》《俑之城》《新神榜：楊戩》等影片先后登臨大銀幕，也讓人們回想起了那批取材自神話經(jīng)典，具有民族文化特色的國產(chǎn)動畫：《鐵扇公主》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰缎◎蝌秸覌寢尅返取．?dāng)下，神話改編動畫集中出現(xiàn)并呈現(xiàn)出某種積聚性、相似性與延變性：它們在延續(xù)神話英雄精神內(nèi)核的基礎(chǔ)上重塑著具有鮮明個(gè)性和主體性的“現(xiàn)代人”；亦努力在人物造型和空間架構(gòu)等方面從中國古典文化和歷史中廣泛取材，進(jìn)行符合時(shí)代思維的再創(chuàng)造。不過這種探索也存在造型、空間高度符號化、淺表化，敘事內(nèi)容、范式，挪移、拼貼，神話精神內(nèi)核空洞化，主題、價(jià)值觀口號化等傾向。那么，中國動畫電影要如何重建“民間想象”，怎樣挖掘貫通古今的精神價(jià)值以講好中國故事？

一、人物形象的改編策略

當(dāng)下神話改編動畫的形象與造型在延續(xù)神話英雄精神內(nèi)核的基礎(chǔ)上，努力迎合受眾喜好、進(jìn)行符合“痛點(diǎn)”與認(rèn)知的世俗化“裝填”：性格塑造充分主體化、個(gè)性化；形象造型進(jìn)行融貫古今、聯(lián)通中西的現(xiàn)代化拼貼。而且這種改造和人物形象、意志、內(nèi)核構(gòu)成了一致性。

（一）神話英雄的“主體性”的凸顯

在《西游記之大圣歸來》等一系列神話題材的動畫電影中，作為主角的神話英雄往往具有鮮明的“主體性”。從精神分析學(xué)的角度而言，主體化是“個(gè)體服從于父之法”，融入語言和人類社會中，從而想象性地“感受到理想自我的完滿整一的存在”。[1]具體而言，這些充分主體化的英雄不再是正處在長大成人的主體化過程中的個(gè)人，而是已經(jīng)獲得了穩(wěn)定的社會位置和自我想象，具有鮮明個(gè)性和自我意識的成熟主體。

學(xué)者白惠元在對中國動畫電影中孫悟空形象的研究中發(fā)現(xiàn)，從《鐵扇公主》《大鬧天宮》到《西游記之大圣歸來》，孫悟空的視覺形象嬗變經(jīng)歷了身體逐步發(fā)育的過程——“從幼兒（動物）到少年，再到成年，進(jìn)而中年的發(fā)育過程，這集中體現(xiàn)在其頭身比例上?！盵2]這種身體的逐步發(fā)育相應(yīng)地隱喻著人物在精神氣質(zhì)上的成長和成熟?！段饔斡浿笫w來》的導(dǎo)演田曉鵬認(rèn)為，被壓了五百年之后的孫悟空不再是“十幾歲的少年形象”，而變成了一臉褶子寫滿故事的“長臉失意大叔”。[3]無獨(dú)有偶，《新神榜·楊戩》重寫了“沉香劈山救母”的故事，故事的主角從十幾歲的少年沉香轉(zhuǎn)移到了中年失意大叔楊戩的身上。同樣的，姜子牙也在同名電影中以“中年大叔”的形象出現(xiàn)。

那么，要如何在這些早已經(jīng)完成主體化、功成名就、性格定型的神話英雄身上創(chuàng)造出一種人物弧線呢？這三部電影不約而同地選擇了從人物被既定的社會秩序所放逐，無法維系那個(gè)完滿、整一的自我這一主體的失落狀態(tài)到“主體的再度生成”[4]這一敘事邏輯。在上述三個(gè)文本中的神話英雄都身處在被逐出體制外的困境中，《西游記》孫悟空不再是大鬧天宮的“齊天大圣”，而是被壓在五指山下五百年的石猴；楊戩也不再是聽召不聽宣的天庭戰(zhàn)神，而是天眼損毀的賞銀捕手；姜子牙也因放走狐妖而被罰去北海每日垂釣思過。影片將他們塑造成失意落魄、遭遇“中年危機(jī)”的“當(dāng)代人”，由此如何“再主體化”就構(gòu)成了三部電影的敘事動力?！段饔斡浿笫w來》是一個(gè)孫悟空找回從前的自己的故事，他通過找回自己而重獲法力，并實(shí)現(xiàn)了“主體的歸來”?！缎律癜瘛顟臁吠瑯又v述的是淪落凡間的楊戩重獲主體性的故事。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己一直敬佩和服從的師父才是真正的幕后黑手，自己所維護(hù)的既定秩序其實(shí)只是師父的私利之后，他所躋身的“意識形態(tài)”，即“他對于自己生存狀況的想象性再現(xiàn)”[5]完全失效了，他的“主體性”也就崩塌了。此后，他通過借助“玄鳥之力”重新沖破天眼，這一情節(jié)隱喻著楊戩通過對玄鳥代表的“被壓制者”的認(rèn)同來重塑“主體性”。

相比于1979年的動畫《哪吒鬧?！泛?003年《哪吒傳奇》中的哪吒，當(dāng)下神話題材動畫電影中的哪吒形象也體現(xiàn)出一種“主體化”或者說“成年化”的傾向?！赌倪隔[海》中的哪吒雖然具有強(qiáng)大的能力，但其心智和性格仍然帶有鮮明的孩童特征?！赌倪競髌妗吠瑯铀茉炝艘粋€(gè)活潑、可愛、勇敢的兒童形象。而在《哪吒之魔童降世》中，哪吒雖以兒童的外在形象出現(xiàn)，但與其說他是一個(gè)兒童，不如說是一個(gè)處在“叛逆期”的青年，他通過與敖丙的戰(zhàn)斗進(jìn)行了“長大成人”式的變身，實(shí)現(xiàn)了外在形象和內(nèi)在心智的統(tǒng)一，再加上他對父親從反叛到認(rèn)同的轉(zhuǎn)變，在內(nèi)外兩方面將“主體化”過程推向高峰?！缎律癜瘢耗倪钢厣分小澳倪皋D(zhuǎn)世”的李云祥則直接被設(shè)置成“機(jī)車青年”，當(dāng)他和哪吒元神并肩作戰(zhàn)，并在結(jié)尾合二為一浴火重生時(shí)，其主體性得到了明確的彰顯。兩部電影都突出了哪吒的個(gè)人反叛與覺醒：《新神榜·哪吒重生》雖然在某種程度上保留了《哪吒鬧海》中哪吒為了百姓犧牲自己的精神的情節(jié)，但也丟失了“剔骨還父，割肉還母”的悲劇性張力；《哪吒之魔童轉(zhuǎn)世》則更為明顯地凸顯了某種個(gè)人主義的主題，陳塘關(guān)百姓被展現(xiàn)為“群氓”，哪吒對抗的不再是龍王的強(qiáng)權(quán)，而變成了他自己的命運(yùn)。

英雄人物“個(gè)人化”的傾向也體現(xiàn)在影片《姜子牙》續(xù)寫《封神演義》的過程中，從“集體意志的執(zhí)行者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皞€(gè)人意志的行動者”。影片沿用以姜子牙作為“英雄”、小九作為“幫助者”、申公豹作為“神助”、神獸“四不像”作為“愚人”[6]的經(jīng)典影片人物設(shè)置，并展現(xiàn)了他們一同前往幽都山上尋找現(xiàn)實(shí)的真相與內(nèi)心困惑的答案的英雄之旅。具有經(jīng)典好萊塢個(gè)人英雄的特色：“經(jīng)典好萊塢的敘事策略是將時(shí)間和空間個(gè)人化，且以心理因果性為基礎(chǔ)的經(jīng)典敘事”[7]，以更個(gè)體化的經(jīng)歷與感受幫助觀眾實(shí)現(xiàn)對銀幕英雄的認(rèn)同。在《封神演義》中，觀眾雖然會為姜子牙拯救天下蒼生篳路藍(lán)縷的精神而感動，但《姜子牙》中“救一人還是救天下”的“電車?yán)Ь场憋@然更能喚起個(gè)體的探求欲望。

（二）神話造型的象征與拼貼

當(dāng)代神話改編動畫將傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素進(jìn)行拼貼，以調(diào)配出更符合當(dāng)代受眾口味的造型，一方面讓觀眾以更現(xiàn)代的方式進(jìn)入古典神話世界；另一方面，也潛藏著主創(chuàng)在營造商業(yè)噱頭的同時(shí)對神話造型背后的歷史文化內(nèi)涵缺乏深度挖掘的問題。

在《哪吒之魔童降世》中看守哪吒的結(jié)界獸的造型取材于三星堆文化的金面青銅人頭像和青銅獸面具：都有突出的大眼睛和高鼻梁，嘴唇扁闊、沒有下頦，裝飾有黃金面具。片中它們以二頭身的形象出現(xiàn)：四肢短小，行動速度緩慢、笨重，手持類似月牙鏟、鐵錘式樣的青銅兵器，喜歡吵嘴、打架，碰撞時(shí)會發(fā)出青銅器撞擊的聲音?？鋸埖脑煨团c極具“憨厚與幼稚”特質(zhì)的嗓音，拉近了與受眾的距離，滿足了大家對具有悠久歷史的“國寶會說話”與古中國“發(fā)聲”的自豪感，縫合了國漫崛起與中國文化軟實(shí)力強(qiáng)大的想象。但是，這種拼貼和改寫也存在著將傳統(tǒng)文化扁平化、符號化的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)樵谇嚆~器被降智為“愚蠢的仆人”、傳統(tǒng)文化符號與“萌寵”結(jié)合的過程中，其原有的肅穆威嚴(yán)、恢弘的美感就此丟失了，先民的文化與情感世界也不復(fù)存在。

神話造型不僅有帶有象征、寓意式的結(jié)界獸，還運(yùn)用了挪移、拼貼等多種方式。《白蛇2：青蛇劫起》借用《山海經(jīng)》中“狀如狐而九尾”的傳說，并聯(lián)系前文本《封神榜》中被九尾狐附身的少女，將萬宜超市的主人塑造為一人一狐兩個(gè)面孔的雙面人：人的一面魅惑友善、狐貍的一面則嚴(yán)肅暴戾。這種“人獸復(fù)合圖騰”“在許多古文化中都代表著生、死或神、人兩個(gè)不同世界的通道”，是“同一個(gè)體的另一半”的母題。[8]所以九尾狐在造型上橫亙于獸、人、神之間；在設(shè)置上能壟斷關(guān)鍵物資進(jìn)出口；在功能上擁有無池（孟婆湯）、如果橋（奈何橋），可以幫助人、鬼、怪等離開修羅場，跨越生死。她的造型與其功用也為影片致力于探索神圣與世俗，意在將神話精神、魔幻形式與時(shí)代思維進(jìn)行融合提供了最好的注解。

這種融合在《新神榜：哪吒重生》中更為直接地通過造型與敘事體現(xiàn)出來，以深入探究科技與“法術(shù)”之間的關(guān)系：如老龍王為龍三太子敖丙打造金屬脊柱，以續(xù)接三千年前被哪吒抽掉的龍筋，當(dāng)代哪吒李云祥打造火紅盔甲以疏導(dǎo)身上的“三味真火”，最后李云祥身死被真正的哪吒元神用法術(shù)拯救。在這里，法術(shù)和技術(shù)并非是非此即彼的矛盾關(guān)系，而是互為疏導(dǎo)。正如約瑟夫·坎貝爾所說：“神話是人類走出蒙昧?xí)r代的精神啟迪。神話是古代的奇跡，科學(xué)是時(shí)代的神跡，兩者在本質(zhì)上并不沖突?！盵9]在這些神話題材改編的動畫中，神話世界和（后）現(xiàn)代世界呈現(xiàn)出對立統(tǒng)一的關(guān)系。

二、神話空間的改編策略

除了人物形象與造型設(shè)計(jì)，如何在空間中融入傳統(tǒng)神話與當(dāng)代元素，也是將神話改編成動畫電影的關(guān)鍵一環(huán)。當(dāng)下這些動畫電影中存在著兩種空間設(shè)定的原則：一種是古典中國的“風(fēng)景透視法”，另一種是好萊塢式的“盜夢空間疊加法”與后現(xiàn)代的拼貼。

（一）古典神話與“風(fēng)景透視法”

《白蛇：緣起》對“古典中國”的呈現(xiàn)是全方位的。不僅有晚唐永州城的流光溢彩與巫術(shù)禁忌、西子湖畔的小橋流水與煙雨濛濛、世外桃源的山水花海與紙傘扁舟、塔坊樓閣的光怪陸離與五行八卦的中國景觀；還有唐代柳宗元的《捕蛇者說》、明代馮夢龍的《警世通言》中的白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔、神仙世界玉簪、八卦、仙鶴、紙鳶等奇幻法術(shù)的中國文化；也有情節(jié)層面人世逍遙的灑脫與權(quán)欲背后的暗黑深淵、人妖有別的困苦和人與妖、人與自然和諧共生的中國特色主題；與此同時(shí)，輕快的弦樂與悠揚(yáng)的笛聲所協(xié)奏出的江南小曲也在強(qiáng)化深遠(yuǎn)綿長的古中國意象。

有意味的是，盡管在技術(shù)和影像風(fēng)格上都仿制了《白蛇：緣起》，且都借用了中國元素作為人物使用的道具與活動的空間。但《俑之城》卻沒有形成景觀與意象之間的“能指”與“所指”關(guān)系，而是停留于簡單的拼貼與堆砌。

兩部影片中都有人物乘風(fēng)飛行的場面。在《白蛇：緣起》中借由小白與許宣撐傘遨游的片段在敘事上勾連了中國傳統(tǒng)神話《白蛇傳》里兩人因傘結(jié)緣的典故。而透過文學(xué)經(jīng)典《捕蛇者說》、世外桃源永州城與懸崖瀑布邊的保安堂，受眾又能回想到充滿巫術(shù)宗教、奇門遁甲傳說、苛捐雜稅繁重的唐末。再借由《莊子》逍遙游中塑造的人的理想狀態(tài)：“御風(fēng)飛行天地之間逍遙游”與視聽方面的運(yùn)動鏡頭、旋轉(zhuǎn)鏡頭、“幻影之旅”①等全景式畫面的結(jié)合，隨著鏡頭的帶動與“吸入”，給受眾一種置身于畫面空間的感覺，以調(diào)動觀眾的“感覺結(jié)構(gòu)”，呈現(xiàn)出人的逍遙與羈絆，浪漫愛情的禁忌與奔赴等，令受眾在電影中辨認(rèn)出中國特色風(fēng)景與文化傳統(tǒng)元素，從而獲得一種歸屬感和認(rèn)同感。

而《俑之城》中男女主人公拉著孔明燈飛天的段落中，既沒有傳統(tǒng)文化的敘事準(zhǔn)備，視聽語言上也割裂了風(fēng)光和人物、主題之間的關(guān)系。制作者注重的是以特寫與中近景鏡頭呈現(xiàn)兩人的面部表情與互動，漫天的孔明燈與無明顯特色的秦陽城也就此淪為背景板。如果說《白蛇：緣起》中人的精神氣質(zhì)與山水風(fēng)光同狀態(tài)共命運(yùn)，人物的逍遙游與受到的阻礙，將內(nèi)心的許多感情加以表象化、具體化。那么在《俑之城》中，由于鏡頭的動能不夠，山水也不再具有這種詢喚的功能了。

日本學(xué)者柄谷行人曾談道：“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識性的裝置”，這個(gè)“裝置”是一種中心透視法的視覺呈現(xiàn)，它在創(chuàng)造“外面的風(fēng)景”的同時(shí)，也創(chuàng)造了“內(nèi)面的人”。[10]只有當(dāng)景觀與意象、內(nèi)在情感與外在物像、影像呈現(xiàn)與受眾欲望能夠形成能指與所指的關(guān)系時(shí)，受眾才能真正地體悟到影片的風(fēng)景及其背后的深度意象，此時(shí)才真正實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的改編。

（二）神話空間的拼貼與“后現(xiàn)代化”

《白蛇2：青蛇劫起》中的修羅城是一個(gè)融合現(xiàn)在、過去與未來，物質(zhì)與精神、固定與動態(tài)、神話與科技的雜糅之地。城內(nèi)以風(fēng)、火、水、氣四劫取代春、夏、秋、冬四季。四劫起既破壞一些東西，也帶來一些物資，使得修羅城得以不斷“吐故納新”處在動態(tài)的循環(huán)中；就像修羅城中生者來自死者之魂，死者又去另一個(gè)世界新生，不斷循環(huán)往復(fù)。這最為典型地體現(xiàn)在修羅城天空蛇頭尾相連的意象中。在神話傳統(tǒng)中銜尾蛇統(tǒng)合生死陰陽：“咬著尾巴的蛇形成一個(gè)圈，象征著循環(huán)再生，饑餓的蛇吞噬自己，又從自體再生?！币?yàn)?，“咬著尾巴的蛇是‘零的原型，‘零是空無的象征，萬物肇始的起源；如果蛇扭曲變形就變成了表示無限大的符號‘∞”[11]就空間精神、傳統(tǒng)文化與主題表達(dá)而言，主創(chuàng)將蛇女神話母題中蘊(yùn)藏的人類對情欲又愛又怕的集體無意識與象征互環(huán)共生、循環(huán)往復(fù)的“銜尾蛇”意象聯(lián)系起來，讓受眾在消費(fèi)愛情故事的同時(shí)能夠感受到傳統(tǒng)文化的魅力。

當(dāng)然修羅場不僅是一個(gè)來自不同年代的人、妖、鬼怪的聚集地，就物質(zhì)空間而言，它不僅擁有高樓林立的現(xiàn)代建筑、傳統(tǒng)中式的亭臺樓閣，還有由機(jī)械、齒輪、鋼鐵管道等組成的具有“蒸汽朋克”風(fēng)格的建筑。

這種風(fēng)格在《新封神：哪吒重生》中得到了更為集中的體現(xiàn)：以上海傳統(tǒng)的老弄堂、洋房租界與大量的工業(yè)管道、儲水罐、暴露在外的機(jī)械零件、齒輪式機(jī)械風(fēng)格、精密的儀器與細(xì)節(jié)部件等為代表的蒸汽朋克風(fēng)格相結(jié)合。讓魔幻與機(jī)械、東方與西方、富裕與貧窮等不同時(shí)代、空間、類型、階級的元素都被拼湊在同一空間。當(dāng)然這種拼湊并不是隨意的而是由神話與技術(shù)的精神內(nèi)核以及機(jī)械元素的深度融合而形成的。比如“三不管”地帶的醫(yī)院是由懸空老寺與工業(yè)鋼架、輸水管道改建而來的，將中國的傳統(tǒng)建筑、神圣之地與蒸汽朋克①元素融合，將“治療”與“拯救”融合。

在這些影片中，蒸汽朋克與神話的拼貼不是為了迎合西方對異國情調(diào)的想象，而是體現(xiàn)了不同物種和文化之間的界限被不斷模糊和重構(gòu)的過程；表達(dá)了從古至今面對西方話語與科學(xué)技術(shù)，人類共有的焦慮和危機(jī)，以及努力在新舊之間找到中立立場的嘗試。

三、傳統(tǒng)神話的當(dāng)代闡釋

在從神圣性向世俗性、后現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化、結(jié)合、發(fā)展的同時(shí)，也帶來了神話到底該如何重新講述的問題。一方面，現(xiàn)代文藝作品通過對神話人物的性格、造型、空間、敘事、主題等方面重新打造，并結(jié)合時(shí)代需求與大眾的特征予以“個(gè)性化”呈現(xiàn)，可以最大限度地拉近與受眾之間的距離；另一方面，神話傳統(tǒng)情感與時(shí)代新思維的融合度不夠，存在缺乏神話精神的改編等問題，也會使得神話故事被降維、被消解、失去光彩。那么神話是否應(yīng)該現(xiàn)代化？神話如何現(xiàn)代化？又如何在現(xiàn)代化的過程中保持東方特色呢？

（一）從敘事、象征到哲學(xué)的神話呈現(xiàn)形式

神話其實(shí)并不遙遠(yuǎn)，它融入我們?nèi)粘Ｉ畹臒o意識中，又能作為某種象征寓意滿足現(xiàn)代人的懷舊心理、引發(fā)超現(xiàn)實(shí)的審美幻想、寄托某種社會期盼等。坎貝爾提出，神話并非遙遠(yuǎn)的事物，它與我們當(dāng)下生活的聯(lián)系無處不在，所以我們需要它。[12]從更深層的角度來說，神話作用于人類共通的心理結(jié)構(gòu)，通過神話審美，能夠認(rèn)識自我、釋放出內(nèi)驅(qū)力：“我們對神話的共鳴感所體現(xiàn)的，是對早年那種被融入一個(gè)規(guī)模更大的基質(zhì)之中的感受的一種再體驗(yàn)，是太古之初就規(guī)定好的角色的一種永生?！盵13]如果神話與現(xiàn)代生活無關(guān)，與“我”無關(guān)，我們又如何感知它？神話的現(xiàn)代化為作者與讀者與神話的交互提供了更多的可能性。

那么神話如何現(xiàn)代化呢？《白蛇：緣起》通過神話思維與現(xiàn)代情感嫁接提供了一個(gè)較好的范本。其對白蛇與許仙前傳愛情的呈現(xiàn)既化解了懦弱無能的許仙形象，合理化了白蛇對許仙的“執(zhí)念”，呈現(xiàn)了現(xiàn)代人期待的“雙向奔赴”，定格在愛情最美的初遇時(shí)段。特別是影片最后隨著具有戲腔風(fēng)格的“匆匆美夢奈何天，愛到深處無處怨”的唱詞響起，畫面出現(xiàn)水墨點(diǎn)染的煙雨泛舟、白府還傘、拜堂成親等經(jīng)典片段的長卷，既勾起人們對原文本《白蛇傳》的回憶，還巧妙地融入了國粹昆曲《牡丹亭》中“良辰美景奈何天”的句式，兩個(gè)中國經(jīng)典“愛情遺憾”意象結(jié)合水墨畫的藝術(shù)形式，一起將情景交融的表達(dá)效果推向極致。

《白蛇：緣起》的成功或許還在于它接續(xù)了中斷了40年之久的國產(chǎn)經(jīng)典動畫記憶。其中，戲曲與水墨是從中國動畫誕生伊始就延續(xù)至今的民族特色形式。比如《鐵扇公主》中的戲曲唱段、戲曲舞臺的布景與走位；《大鬧天空》中人物造型的臉譜形式，程式動作，鑼鼓、嗩吶等京劇樂器的音效等。而水墨是展現(xiàn)中國藝術(shù)追求情與景、意與象融會貫通的經(jīng)典形式，是《山水情》中寥寥幾筆淡墨造就的仙風(fēng)道骨的老者；是墨色淡濃相宜，于留白紙/空無處見水、見天地的《小蝌蚪找媽媽》。這些動畫作品對水墨畫的化用符合了中國民族特色水墨畫/山水畫對外師造化，心中得源，憑意來主宰物象、神似與造境的追求。[14]比如在《白蛇2：青蛇劫起》中，小青與法海的打斗招式用大筆點(diǎn)燃的水墨淡彩與科技感的配色相結(jié)合，既呈現(xiàn)了講究精意傳神、天人合一的中國功夫的意境與武學(xué)真意；又符合黑風(fēng)洞這樣一個(gè)擁有無盡時(shí)間的意念空間設(shè)定。在之后的《楊戩》中也有類似能“照見所想”虛實(shí)相生、墨韻深遠(yuǎn)的太極圖，將國風(fēng)美學(xué)的意境與現(xiàn)代科技交織，既選用了中國神話題材經(jīng)典的原文本、意象與人物關(guān)系，又發(fā)掘了新的美學(xué)、主題和思想空間，成為當(dāng)下神話題材改編在敘事和美學(xué)上的主流方向。

但是不是只要和時(shí)代需求相結(jié)合，調(diào)配出適應(yīng)當(dāng)下的新版神話就能獲得成功呢？雖然《新神榜：哪吒重生》試圖在新的時(shí)空圖景中借助神話，表達(dá)現(xiàn)代年輕人反抗父權(quán)和強(qiáng)權(quán)的叛逆精神，也引入了不同轉(zhuǎn)世版哪吒的新概念，但影片的重點(diǎn)并不是對不同版哪吒因?yàn)椴煌b絆而形成不同行為動因的探討，而僅停留在對《哪吒鬧?！饭适碌陌嵫菖c現(xiàn)代服化道空間的重塑。

在神話改編的過程中如果沒有深入思考神話的象征、精神內(nèi)核與民眾的文化心理，只停留在添注時(shí)代色彩就難以打動人心。那么如何從敘事、象征走向哲學(xué)等更深入的層面呢？比如，非動畫改編的《少女哪吒》從形式語言再現(xiàn)了“哪吒鬧?！边@一神話故事原有的情感能量、價(jià)值取向和內(nèi)在精神，體現(xiàn)出深邃的神話思維。同樣講述人與妖戀愛禁忌的日本漫畫《蟲師》，將蛇作為漂浮的、斷裂的、無法言表的，難以被賦予任何確切含義的能指，呈現(xiàn)出某種超越性意義，實(shí)現(xiàn)了從敘事、象征走向哲學(xué)等更深入的層面的探索。

（二）從“工具性價(jià)值觀”到“終極性價(jià)值觀”

當(dāng)下神話改編動畫似乎被打破偏見與個(gè)人覺醒這兩大主題所裹挾，并沒能提供其他“迷人”普適、擊中大眾“痛點(diǎn)”的價(jià)值觀念。但相對于同樣講述戀愛禁忌的安徒生童話《海的女兒》以及其改編動畫，無論是通過美人魚“魚—人—神”的身份轉(zhuǎn)換，來探討生死與靈魂等問題的迪士尼動畫《小美人魚》，還是聚焦從金魚公主到鄰家女孩的轉(zhuǎn)變，讓觀眾在古老魔法中感受當(dāng)下生活的溫情，以獲得一種驚異的生活體驗(yàn)的日本動畫《懸崖上的金魚姬》都在主題上更具普適性和超越性。

什么主題更具普適性和超越性呢？這里我們借助羅克奇的價(jià)值觀類型劃分：前者是為達(dá)到目標(biāo)持有的態(tài)度和需要具備的素養(yǎng)的工具性價(jià)值觀；后者是以普世倫理為基礎(chǔ)表達(dá)對人生和世界的終極期望的價(jià)值觀（參見表1）[15]。

典型的案例是皮克斯工作室的《頭腦特工隊(duì)》《尋夢環(huán)游記》《心靈奇旅》。它們共同關(guān)注腦海中的世界、靈魂的世界、死后的世界，通過重新描繪西方社會中大家較為熟悉的弗洛伊德、榮格的心理學(xué)概念，描繪了比工具性價(jià)值觀具普世意義的、更少文化折扣與更具傳播力的終極性價(jià)值觀。當(dāng)然，中國動畫在某些片段中也曾有過這樣的探索，比如為什么我們對哪吒為保陳塘關(guān)百姓而犧牲自我的鏡頭與意象難以忘懷？因?yàn)樗仁蔷髲?qiáng)、充滿理想主義的青春寫照，也體現(xiàn)了面向人類的終極價(jià)值觀?！短鞎孀T》講述了一個(gè)中國版普羅米修斯的故事，以盜書為主線展現(xiàn)了中國獨(dú)特的世道輪回與天道、人道觀念。而這樣電影史名作無疑為當(dāng)下的神話改編提供了豐富的歷史參照。

結(jié)語

神話改編絕不僅僅是內(nèi)容的搬演，造型的拼貼、視覺奇觀的營造，更要做到對神話精神核心的忠實(shí)詮釋，對復(fù)雜心靈的孜孜探索，對歷史的深刻認(rèn)識和對宇宙人生的思考。這些精神內(nèi)核才是神話的靈魂所在，也是傳統(tǒng)文化和時(shí)代精神融合的關(guān)鍵。

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【作者簡介】 文 靜，女，湖南人，清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士生，主要從事電影理論與歷史研究；

安 爽，男，山東人，中國人民大學(xué)文學(xué)院博士生，主要從事電影理論研究和文化研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“影視如何講好中國故事：建構(gòu)中國故事的影像修辭系統(tǒng)”（項(xiàng)目編號：18BC042）階段性成果。