“學(xué)院派導(dǎo)演”現(xiàn)實(shí)主義影像表達(dá)的多元性

曹保平生于山西大同，求學(xué)于北京電影學(xué)院文學(xué)系劇作專業(yè)，早年的編劇嘗試為其手執(zhí)導(dǎo)筒后的創(chuàng)作生涯積累了經(jīng)驗(yàn)。21世紀(jì)初，曹保平從首部自編自導(dǎo)的電影《絕對情感》開始，踏上打磨自我藝術(shù)風(fēng)格、尋求藝術(shù)性與商業(yè)性統(tǒng)一的探索之路，20年來，曹保平陸續(xù)推出《光榮的憤怒》《李米的猜想》《狗十三》《烈日灼心》《追兇者也》等作品，這一系列作品豆瓣評分均為8分左右，從專業(yè)影視角度而言，其作品一直保持著上乘水準(zhǔn)。

電影《烈日灼心》更是獲得超3億票房收入，曹保平也因此片獲得第31屆中國電影金雞獎最佳導(dǎo)演獎，這部影片可謂是曹保平風(fēng)格探索的“分水嶺”。此前的影片傾向于自我情緒沖動的表達(dá)，片中的表現(xiàn)方式和視聽手段相對寫實(shí)，身處大眾話語強(qiáng)勢崛起的時代，曹保平前期的作品依然保有相當(dāng)廣闊的個人空間與自由度。此后，曹保平作品在投資體量、演員陣容方面都迅速擴(kuò)展，影片被搬演至更廣闊的開放時空中，敘事模式、視聽手段向商業(yè)化傾斜，但依然保留著曹保平藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)核，在質(zhì)詢?nèi)诵?、揭露現(xiàn)實(shí)矛盾與社會問題時，體現(xiàn)出電影明晰清醒的價值判斷，展呈著對蕓蕓眾生深切的體悟與人文關(guān)懷。曹保平的電影作品叫好又叫座絕非偶然，其憑借對當(dāng)代電影商業(yè)化運(yùn)作邏輯的洞悉，以及強(qiáng)大扎實(shí)的學(xué)院派理論背景，逐步探索出一條商業(yè)片與個人藝術(shù)風(fēng)格的和解之道。

一、反類型化的風(fēng)格打磨與藝術(shù)表達(dá)

對于“學(xué)院派導(dǎo)演”的理解，世界各國電影界各有其觀點(diǎn)，就中國而言，第四代導(dǎo)演是系統(tǒng)接受學(xué)院式電影理論教育，所謂“科班出身”的第一代人，對人性的深刻體悟以及對現(xiàn)實(shí)社會的強(qiáng)烈關(guān)懷始終閃耀在其作品中，并深刻影響著隨后的一代代中國電影人。曹保平作為現(xiàn)如今第六代導(dǎo)演中個人風(fēng)格較獨(dú)特的一位，至今仍從事電影教學(xué)，其作品聚焦于社會底層的小人物，以荒誕的黑色幽默風(fēng)格見長，用鏡頭展現(xiàn)對邊緣人物的關(guān)注。

“學(xué)院派”這一標(biāo)簽，在大眾話語崛起和文化選擇權(quán)下移的當(dāng)下，具有雙重意味。一方面，肯定了接受過系統(tǒng)理論教育的導(dǎo)演具有扎實(shí)的劇作功底，同時傳承了前代電影人的情懷與使命；另一方面，意味著相對“程式化”的拍攝方式，對傳統(tǒng)典型的繼承一定程度上會導(dǎo)致作品墨守成規(guī)，缺乏創(chuàng)新嘗試和靈光一現(xiàn)的瞬時智慧，理性思考蓋過了感性光芒，對藝術(shù)探索造成一定阻礙。曹保平作為目前中國大陸最為活躍的“學(xué)院派導(dǎo)演”之一，無疑同時看到了正反兩面，因而他始終在作品中堅(jiān)持著屬于自我的藝術(shù)理念表達(dá)，具體表現(xiàn)在敘事方面則是反類型化的嘗試。

《烈日灼心》《追兇者也》《李米的猜想》均為犯罪片，最終都是以“邪不壓正”這樣意料之中的結(jié)局來收場，然而片中卻充滿挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的元素。片中的董小鳳、方文、辛小豐、楊自道、陳比覺等人，過著朝不保夕、居無定所的逃犯生活，而以伊谷春、宋老二為代表的追兇者，從無意識地卷入案情，到最終抽絲剝繭，一層又一層地深入人性深處，影片的懸疑性與可看性在這一逃一追中被逐步剝開。曹保平的影片中從不缺乏善惡的極致碰撞、懸崖邊緣的撒手與回頭，在拼接敘事的引導(dǎo)下，通過主要角色間來回的鏡頭轉(zhuǎn)換，多條線索齊頭并進(jìn)，借助敘事線的交叉演繹出完整流暢的故事。曹保平導(dǎo)演擅長的非線性敘事，為其打破商業(yè)片的類型化套路提供了可能，影片《追兇者也》采用五個分段故事的章節(jié)體敘事，節(jié)奏跳躍，每個獨(dú)立章節(jié)間卻具有深刻的邏輯關(guān)聯(lián)。

在《烈日灼心》中，開篇便是七年前血案慘烈的案發(fā)現(xiàn)場，由辛小豐的辭職風(fēng)波逐漸切入案件真相。曹保平導(dǎo)演在片中營造出強(qiáng)烈的在場感，來回跳動的焦點(diǎn)仿佛人眼的變焦，帶動觀眾隨伊谷春一起抽絲剝繭、接近真相，同時主觀視角的引入極大地增強(qiáng)了影片的代入感與懸念感，隨之而來的掐滅煙頭、毀掉指紋、以設(shè)計(jì)師為擋箭牌等許多正邪較量的細(xì)節(jié)，更是在強(qiáng)烈的張力和快節(jié)奏中步步緊逼。但是當(dāng)觀眾自以為已經(jīng)獲知案件的全貌后，神秘真兇的浮出水面再次沖擊了觀眾的認(rèn)知，協(xié)警、出租車司機(jī)和漁排工，安分守己的三兄弟、給了女兒尾巴親情的養(yǎng)父，諸多身份的背后竟是站在善惡極端的迷局。“作品中強(qiáng)烈的個人風(fēng)格是學(xué)院派導(dǎo)演身份帶來的必然結(jié)果，他們是學(xué)者，是知識分子，是有個人思想亟待表達(dá)的創(chuàng)作者，他們對世界對人生有自己的看法，這必然體現(xiàn)在他們電影的內(nèi)容和形式之中?！盵1]這部影片正是曹保平導(dǎo)演個人藝術(shù)風(fēng)格的集大成之作，全片不見犯罪片應(yīng)有的烈日燦陽，卻能蝕骨灼心，在粗礪的影調(diào)、反套路的展開中實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)追求。

二、身為情節(jié)推手的“灰色”邊緣人物

出身于小城普通工人家庭的曹保平，因?yàn)閷﹂喿x文學(xué)作品的興趣走上了電影藝術(shù)之路。他個人曲折的成長經(jīng)歷以及對社會發(fā)展變化的深刻參與決定了其電影廣闊的社會視角與深厚的現(xiàn)實(shí)積淀。曹保平的電影中絲毫不見粉飾太平的“偽現(xiàn)實(shí)”，卻也不是以尖銳批判將生活抽打得鮮血淋漓，介于黑白之間的灰色是曹保平影片中絕對的主色調(diào)。縱覽其代表作中的許多主人公，他們大多踩在一道人生的“灰線”上，不屬于善良與邪惡的任何一類，卻又是二者的混合體，他們被命運(yùn)捆綁在灰色地帶無從進(jìn)退，只能默默忍受日復(fù)一日的情感斗爭與矛盾掙扎，直到片中反轉(zhuǎn)性情節(jié)的出現(xiàn)，或?qū)⑺麄儙С龌疑貛В蚴怯訝N爛新生，或是墜入萬劫不復(fù)的深淵。

《李米的猜想》中的方文和菲菲，便是如此復(fù)雜的立體人物，方文深知毒品交易這條不歸路斷送了自己與女友的未來，卻又無法割舍情緣，在隱姓埋名的四年間不間斷地給李米寄送情書。而菲菲背叛了自己來監(jiān)視方文的初衷，對其漸生情愫，面對李米聲淚俱下地念出情書，菲菲臉上絲毫沒有嫉妒、驚愕與不安，側(cè)面暗示著菲菲也暗守著同樣不可告人的秘密。《烈日灼心》中的辛小豐，既是兇犯，也是為撫育孤兒傾其所有的正義協(xié)警，截然不同的雙面身份構(gòu)筑了人物內(nèi)心的沖突張力，這類游走于灰色地帶的人物，完成了曹保平導(dǎo)演對神圣性、英雄性的消解，使故事回歸塵俗世界，用貼合生活真相的態(tài)度與情感完成現(xiàn)實(shí)主義的著陸。站在善惡中間地帶的影片人物，恰如曹保平游走于藝術(shù)與商業(yè)的內(nèi)心，他不拘于對角色身份與性格的俗套設(shè)定，不斷嘗試著用藝術(shù)的手法接近商業(yè)運(yùn)作。

在向商業(yè)浪潮靠攏的過程中，豐富的銀幕手段和精巧的敘事搭建固然重要，但影片情節(jié)最終還要依靠人物得以推進(jìn)，“如果人物寫得不扎實(shí)，立不起來，思想一定缺乏附麗的基礎(chǔ)?！盵2]人物刻畫始終是曹保平作品的重中之重，多線敘事在《追兇者也》《李米的猜想》這兩部影片中均是依靠幾組人物的相遇來完成的，當(dāng)人物之間的羈絆糾葛愈來愈深，觀眾才恍然發(fā)現(xiàn)他們之間命運(yùn)的重疊原非巧合，而是電影的悉心架構(gòu)?！独蠲椎牟孪搿芬砸粓龈邩驂嬐鍪鹿书_場，開出租車的李米、前來接頭的裘氏兄弟、開車的馬飛，看似巧合相遇、毫不相干的三組人物關(guān)系，其必然性在后續(xù)情節(jié)中被陸續(xù)揭開。馬飛不僅是李米消失四年的男友方文，也是與裘氏兄弟聯(lián)絡(luò)的上線，接頭失敗的裘氏兄弟又因沖動綁架了李米。而《追兇者也》中老實(shí)憨厚的宋老二與混跡江湖的王友全、董小鳳等人，在生活軌跡上原本無法產(chǎn)生任何交集，而一場詭異的摩托兇殺案卻將三人牢牢捆綁于一起，在宋老二追兇的過程中，影片逐漸揭示出人性深處的某種共性。錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系使觀眾主動選擇向故事靠攏，接受導(dǎo)演預(yù)先設(shè)置好的種種機(jī)緣巧合，而不去考慮其現(xiàn)實(shí)邏輯，成全戲劇沖突和預(yù)定效果的發(fā)生，憑借精心設(shè)計(jì)的人物關(guān)系推動情節(jié)亦是曹保平電影敘事風(fēng)格上的一大特色。

三、現(xiàn)實(shí)主義引領(lǐng)下的成長與自我救贖

匈牙利哲學(xué)家和文學(xué)批評家盧卡契認(rèn)為，“在偉大的藝術(shù)中，真正的現(xiàn)實(shí)主義和人道主義是不可分地結(jié)合在一起的?！盵3]換言之，以電影踐行現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)探索，其最終歸宿和終極命題依舊要回歸到人性上來，展現(xiàn)對人的深情關(guān)注與悲憫情懷。曹保平的《狗十三》《光榮的憤怒》兩部作品，秉承深扎生活的寫實(shí)創(chuàng)作風(fēng)格，由孩子與家長、村干部與惡霸的現(xiàn)實(shí)矛盾而起，在展呈故事的同時充分表現(xiàn)人性的復(fù)雜。而上文所提及的三部犯罪片，看似充滿戲劇巧合，卻并非完全的荒腔走板，都具有真實(shí)原型。例如，《李米的猜想》由兩位男子綁架出租車司機(jī)的故事擴(kuò)充而成；《追兇者也》根據(jù)貴州六盤水農(nóng)民五兄弟千里追兇的故事改編而來。真實(shí)藍(lán)本的存在為影片中略顯荒誕的故事加上了一層現(xiàn)實(shí)的濾鏡，使觀眾順理成章地接受了導(dǎo)演的設(shè)定。即便在《烈日灼心》的結(jié)尾，老陳在兩兄弟被執(zhí)行死刑后搖晃著走向懸崖結(jié)束了自己的生命，沉浸在故事精密回環(huán)中的觀眾早已忘卻追問曾經(jīng)為隱藏身份裝瘋賣傻多年的老陳，為何偏要在此時選擇自殺，他又如何能夠割舍對養(yǎng)女尾巴的深情。這些關(guān)于情節(jié)合理性的問題，當(dāng)導(dǎo)演完整地詮釋了影片的救贖主題后便失去意義，曹保平的電影正是如此，盡管存在諸多刻意疏離于現(xiàn)實(shí)的荒誕之處，卻能使人感覺到與真實(shí)世界無比貼合。

現(xiàn)實(shí)主義起源于西方，最初被應(yīng)用于美術(shù)理論領(lǐng)域，即表現(xiàn)真實(shí)的寫實(shí)主義，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品所描繪的是作者親眼所見的真實(shí)?！豆肥肥遣鼙Ｆ酱碜髦凶钯N近當(dāng)下生活的一部，片中沒有驚險的逃殺與追捕，僅有一位女孩在成人世界壓迫下的被動成長。借助13歲少女李玩兩次失去小狗“愛因斯坦”的經(jīng)歷，牽扯出“中國式”家庭背后的復(fù)雜人情，牛奶、小狗、輪滑、天文展，影片使用了密集的意象，表現(xiàn)李玩倔強(qiáng)內(nèi)心與父權(quán)家長強(qiáng)大勢力間的撕扯。曾經(jīng)性情暴烈的李玩會因“愛因斯坦”的走失點(diǎn)燃一場家庭矛盾，在父親的飯局上三番五次地表露微詞。而電影收尾時，觀眾看到的李玩親手“殺死”了生活在懵懂卻真實(shí)童年夢境中的自己，被迫適應(yīng)了成人社會的規(guī)則，懂得以成績?nèi)偢赣H，接受同父異母的弟弟，面無表情吃著狗肉、喝下牛奶的她，帶給觀眾發(fā)自內(nèi)心的震撼。一個成人世界所認(rèn)可的李玩的誕生，宣布了從前固執(zhí)的自我就此死去，《狗十三》反映的人物內(nèi)心成長極為殘酷，猶如一把鈍刀，影片沒有鮮血四濺的激烈情緒，卻留下了刻骨銘心的傷痕余味。

“成長與救贖”是曹保平影片中極為重要的主題，在抗?fàn)幣c妥協(xié)中，在探求與迷失中，片中人物完成了脫胎換骨的自我轉(zhuǎn)變，通過拋棄舊有身份的方式尋求精神上的解脫?，F(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作，正是要“像我所見到的那樣如實(shí)地表現(xiàn)出我那個時代的風(fēng)俗、思想和它的面貌。”[4]曹保平電影中那些真實(shí)的困頓賦予了敘事完整性，使現(xiàn)實(shí)主義完美落地。

四、權(quán)力機(jī)制下的人性異化與黑色幽默

伴隨著大眾文化的強(qiáng)勢崛起，電影的娛情功能愈發(fā)受到重視，吸引著廣大觀眾進(jìn)入影院產(chǎn)生文化消費(fèi)，歸根結(jié)底是一種自我滿足的情緒，能夠借助片中人物的命運(yùn)，短暫逃離外界的重復(fù)日常，感受一場久違的情感共鳴。曹保平影片后期的商業(yè)化嘗試，主要基于影片時空抽象意義的營構(gòu)，通過荒誕風(fēng)格與黑色幽默，構(gòu)建笑點(diǎn)與沉重內(nèi)核齊飛的光影叢林。同時，在電影藝術(shù)的范疇內(nèi)，“那些能在劇情的明顯意義以外，建構(gòu)出一個抽象意義的電影，才是偉大的藝術(shù)電影。在這個抽象的層次里，電影脫離了它和純粹感覺的關(guān)系，也脫離了影片所敘述的故事，而接觸到了我們最高的想象能力。”[5]延伸想象的極端情節(jié)、充滿懸念的反轉(zhuǎn)搭配黑色喜劇，碰撞出曹保平影片獨(dú)有的魅力，使其能在商業(yè)與藝術(shù)的邊界自由行走。

底層視角與黑色幽默的天生合拍，在曹保平的影片中被無限放大，每部影片中都不乏鮮活生動的邊緣人物，或是高考落榜的迷茫戀人，或是離異家庭的優(yōu)等生，或是憨厚的修理工、老實(shí)巴交的農(nóng)民、沉默寡言的協(xié)警，這些平凡人物各自的命運(yùn)起伏便是社會的縮影。曹保平雖將鏡頭聚焦于平凡人物，卻不愿讓他們成為凡俗的存在，而是用最現(xiàn)實(shí)的困境、最真實(shí)的生活深淵，激發(fā)主人公內(nèi)心深處與世界對抗的力量。權(quán)力是影片描摹荒誕效果的關(guān)鍵，曹保平擅用權(quán)力的反轉(zhuǎn)，制造出現(xiàn)關(guān)系落差時的喜劇效果?！豆鈽s的憤怒》中熊家兄弟魚肉鄉(xiāng)鄰、橫行霸道，已經(jīng)到了“黑井村的娃娃聽見個熊字，半夜三更都會被嚇哭”的地步，村干部葉光榮步步為營，精心設(shè)計(jì)了一出打擊熊家黑惡勢力的計(jì)劃，然而真實(shí)情況卻與他預(yù)想的背道而馳，面對耀武揚(yáng)威、不可一世的熊家兄弟，和即將付諸東流的捉“熊”計(jì)劃，葉光榮萬念俱灰時，全副武裝的縣公安機(jī)關(guān)干警從天而降，手持棍棒的“熊家軍”立刻被嚇得潰不成軍，最后不得不在四散逃竄中繳械投降。意料之外的正義到場和圓滿結(jié)局，以極為喜劇的方式展開，襯托出權(quán)力制約下的人性悲涼。黑井村村長葉光榮苦心籌措的抓“熊”計(jì)劃釀成鬧劇，卻因?yàn)榭h公安的介入依然發(fā)揮了重要作用。正如《狗十三》中，父親用家長的名義處處壓制李玩，強(qiáng)行換掉興趣小組、要求李玩陪同應(yīng)酬等，陶醉于施加父權(quán)權(quán)威的他，同時也被更大的權(quán)威所制約，讓他舍棄情緒，遵循社會運(yùn)作的規(guī)則如履薄冰地行進(jìn)。在權(quán)力的壓迫與抗?fàn)幭?，李玩與父親殊途同歸，最終成為戴著溫柔克制假面的自己，這又是何其荒誕的諷刺？對于電影中呈現(xiàn)出的荒誕效果，曹保平對其保持著理性、清醒的認(rèn)識。小人物命運(yùn)是生活的寫照，觀眾在權(quán)力的倒轉(zhuǎn)中體會著他們的悲歡離合，更為曹保平犀利的眼光所傾倒。

結(jié)語

曹保平在20多年的導(dǎo)演生涯中，始終保持著厚積薄發(fā)、從容不迫的創(chuàng)作態(tài)度，將“學(xué)院派”的電影理論，以反類型化、反公式化的手法應(yīng)用于自身的創(chuàng)作實(shí)踐中。平衡與轉(zhuǎn)型是曹保平近年來作品的關(guān)鍵詞，隨著理論與實(shí)踐兩方面的經(jīng)驗(yàn)齊備，曹保平電影逐漸完成平衡點(diǎn)的找尋與商業(yè)轉(zhuǎn)型。從諸多鏡頭、情節(jié)中，觀眾能看到他在藝術(shù)風(fēng)格與大眾接受間努力尋找平衡，使電影深層次的主題傳達(dá)愈發(fā)貼近現(xiàn)實(shí)生活，通過精心鋪排的時空轉(zhuǎn)變，黑色幽默處理下的底層視角，在商業(yè)化大流的席卷下，堅(jiān)守電影應(yīng)有的藝術(shù)張力與情感動力，這份熱情與穩(wěn)中求變的態(tài)度，為后繼而來的中國電影創(chuàng)作者樹立了典范。

參考文獻(xiàn)：

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[2][德]黑格爾.美學(xué)（第2卷）[M].北京：商務(wù)印書館，1979：28.

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[4]伍蠡甫.西方文論選（下冊）[M].上海：上海譯文出版社，1980：220.

[5][美]達(dá)德利·安德魯.主要電影理論[M].南京：江蘇教育出版社，2005：187.

【作者簡介】? 古雯業(yè)，女，河北石家莊人，河北傳媒學(xué)院科研處講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2021年度河北省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃和旅游研究項(xiàng)目“河北戲曲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承發(fā)展模式研究”（編號：HB21-YB126）成果。