“閃回”手法中的電影符碼與表意功能

“閃回”是電影中一種常見的敘事手法，它令故事的敘事時間從當下返回到角色生活或歷史的一段較早時期以講述該時期的故事。①這一敘事手段的發(fā)明幾乎與電影處于同一時刻，在驚悚、謎題及刑偵影片中作為一種揭露關鍵信息的重要手段被延續(xù)了下來。從在刑偵電影中發(fā)揮提供信息的作用開始，“閃回”手法就不再僅僅意味著時間上的“返回”。在這一心理表象以外，敘事范圍內的時間回返通常直接被標志為主觀性極強的時刻，它也是對個人回憶、歷史表象以及終極的主觀真實的一種電影化再現(xiàn)；同時，“閃回”手法的發(fā)明與發(fā)現(xiàn)剛好又與精神分析的誕生與發(fā)展在時間上保持一致。從這一角度而言，以個人回憶表現(xiàn)出的閃回片段，多與心理活動及個人對歷史的解讀高度一致。閃回鏡頭不遵照線性的時間前進與故事發(fā)展而出現(xiàn)，它以“閃爍”的方式讓觀眾在連續(xù)的感知體驗中短暫地進入內心深處的潛意識中，因此許多導演將這一手段當作接近于精神分析的敘事符碼；另一方面它又在“回溯”結構中回返到過去的時間中，因此也具備了重新書寫歷史的能力。

一、“閃回”手段的符碼形態(tài)與雙重作用

作為一種常規(guī)的敘事手段，“閃回”手法標記著一段時間與心理回溯的開始與結束，并常常伴隨著鏡頭向人物面部推進或拉遠、淡入淡出或疊化等視聽手段，并經(jīng)常以敘述者的畫外音加以配合，同時將影像畫面從現(xiàn)在切換到過去。美國電影理論家路易斯·賈內梯在《認識電影》中將“閃回”解釋為“一種剪輯手法，用一個或一系列描述過去的鏡頭插入描述現(xiàn)在的鏡頭中”；它也被稱為“唯一的電影手段?！盵1]在“閃回”發(fā)生時，它也將其自身暴露為某種具有多重含義的符碼?！霸陂W回中存在著一個對于暫時性和時間順序的假設，但與此同時，它的特定性又特別令人懷疑順時時間的假設。時間被切片和分層，它既是過去又是現(xiàn)在，而過去在現(xiàn)在的我們眼前被呈現(xiàn)為可見的。”[2]當觀眾觀看閃回段落時，閃回段落與之前段落在敘事邏輯上的先后順序令觀眾把閃回段落中發(fā)生的時間假定為過去；而在這一思考行為發(fā)生時，“閃回”又因其通過當下時間的觀看而引起的相關思考則是“現(xiàn)在進行”時態(tài)的。觀看閃回段落的觀眾必然清晰地明白放映中的影片本身處于永恒的當下。

閃回符碼伴隨著電影敘事手段的進步與觀眾理解能力的提高而不斷進步。在以各種電影技巧爭相被發(fā)明和使用的吸引力電影時期，“閃回”手法的形態(tài)還比較簡單、笨拙，在表意方面還留存著不確定性，“閃回”期間的故事也不一定能完全被觀眾理解，主要還是作為吸引力與變化的手段而存在。從目前遺留的資料來看，最早使用了“閃回”手法的是芬迪納得·扎克在1901年導演的黑白電影短片《刑偵故事》。②在一名入室行竊的盜賊被處以裁決前，他回憶起與家人及朋友相處的點滴故事，并在回憶結束后被警察帶走，執(zhí)行了正義的裁決。這部短片的總長度為5分鐘，其中關于回憶的部分在第二分鐘到第三分鐘之間，以牢房墻壁上的“投影”形式展現(xiàn)出來，大限將至前對親友的留念表現(xiàn)了死刑犯對生命的不舍，在心理挖掘的部分基本發(fā)揮了敘事的作用；但它的畫框溶解效果與后來導演常用的畫面疊化仍然存在一定的區(qū)別，在時間回溯的角度上與后世電影中的閃回符碼還存在一定的差距。其主要差距不僅在于這一時期的電影還沒有發(fā)展出對標記在內的開始與結束的視聽行碼，而在于主人公與觀眾一樣處于一個時間點上的雙重位置。在后世的敘事電影中，這個獨特的、以“符碼”理解和接受“閃回”手法的位置僅僅是留給“觀影”過程中的“觀影者”的。在吸引力電影中的“閃回”發(fā)生時，畫面雖然發(fā)生了超現(xiàn)實的變化，但并不影響整體的故事時間與故事邏輯。在早期吸引力電影逐漸被敘事電影取代后，“閃回”的作用也從吸引力手段變成了富有表現(xiàn)力的敘事技法。伴隨著豐富的電影表意實踐，“閃回”逐漸轉變?yōu)橐环N成熟的敘事技法，其符碼與形態(tài)也越來越豐富，“閃回”的功能也越來越多樣，可以說是當代電影中最常用的技法之一。

由于記憶是無法與其他人分享的，因此閃回的內容往往具有自我剖白的“真實”性質，它比按時間順序進行的故事更具真實感；同時因為它被認為是在揭開一個謎底，而這兩種情況都暗示著某種真實性——即使只是事物的某個側面而已?！伴W回”在闡釋的意義上被規(guī)定為使謎團獲得解決的手段，因此只要過去連接上了現(xiàn)在，或者解釋了當前的事態(tài)，“閃回”就“自然地”終止了；但時間的連接也可以制造出新的懸念，從而同時充當推遲揭秘的延宕手段。在謎題片《致命魔術》（克里斯托弗·諾蘭，2006）中，魔術師學徒波頓和安杰爾相互競爭，費盡心思也要創(chuàng)造出別人絕對無法模仿的終極魔術。為此，兩人不斷做出犧牲，并在追求終極魔術的過程中逐漸地迷失自我，突破了道德的底線。影片中種種神奇魔術的解密與新魔術的設計成為重要的看點，而電影本身也在重重謎團中成為一場精彩的“魔術”?！伴W回”手段在影片中作為與魔術相對的、破解謎團與不斷塑造復雜人物形象的重要工具，由于符碼作用，“閃回”手段對影片中的謎團進行了自然化處理；但另一方面，這種看似真實的符碼又令觀眾進入了新的“魔術”之中，因為觀眾很少會質疑閃回段落代表的主體性屬于哪一人物，這些所謂的“真實”形象從哪個人物出發(fā)，而又是否真實。從影片中段開始，“閃回”手法便作為魔術手法解密的工具頻繁地展現(xiàn)出后臺的準備過程、舞臺下的機關等種種布置，由此觀眾得知為魔術癡狂的波頓在幕后的種種表現(xiàn)，他對自己犯過的錯誤含糊其辭，總以“不知道”來“搪塞”；在回答妻子莎拉是否愛他的時候也總是回答“今天不愛”，或者“今天愛”，以至于莎拉認為這樣的回答是因為他癡迷魔術、忽視自己而選擇離開了他。但在影片片尾出現(xiàn)的集中閃回段落中，觀眾才發(fā)現(xiàn)原來波頓視角的閃回是由兩個人的記憶拼湊組成的：一對雙胞胎輪流扮演魔術師波頓與他的助手法倫，以長期不為人知的犧牲展現(xiàn)著舞臺上“快速換人”的魔術。他們每人共享一半完整的生活，一人真愛莎拉，另一人則深愛女助手奧利弗，因此他們的回答總是似是而非，也永遠無法對同一個人作出肯定的回答?！伴W回”手法一方面似乎以對過去事實的呈現(xiàn)來解開了一部分謎團，但這一手法本身的符碼化性質卻決定了它揭示的真實只能是一種虛構的自然化真實。時空轉換并沒有打斷敘事，反而被這種自然化保持得十分有序。因此，被“縫合”于故事中的觀眾很難感知“閃回”手法之外的故事卻不自知。在看似給出了更多信息卻也遮蔽了更多真相的“閃回”手法中，諾蘭在《致命魔術》中將新的謎團作為前一謎團的答案給出，觀眾在不斷的閃回中經(jīng)歷著故事的反轉，從而感受“閃回”手法在敘事電影中的魅力。

二、“閃回”手段在過去與歷史敘事中的作用

既然“閃回”手法有將觀眾帶往過去，回溯往事的功用，它就似乎同樣成為一種歷史“自然”顯現(xiàn)的方式。閃回中的畫面既是過去時態(tài)的歷史，又是當下時態(tài)中的故事；但因為它是通過一個或數(shù)個特定人物的主觀記憶而被還原出來的，它又成為對過去的一種特定再現(xiàn)。原本由無數(shù)人組成的客觀歷史在“閃回”手法中以個人化的形式展現(xiàn)出來，通過將歷史裝入個人經(jīng)驗的畫框，讓歷史經(jīng)由英雄或個人的視角被講述。這樣的手法看似是不加虛構的——歷史親歷者的目光如同“電影眼”一樣將所有的過往記錄在案，并通過回憶——放映機這一裝置再現(xiàn)出來；但毫無疑問，這樣的敘述并非看上去那么自然，特殊視角的選定意味著對更多未被選定視角的放棄，而基于現(xiàn)下敘事進行的回溯也是先得知結果、后得知原因的一次“因果倒置”的追尋。以西川美和的《搖擺》（2006）為例，影片圍繞智惠子從一座搖擺的吊橋上墜落身亡的案件為核心，從當時在現(xiàn)場的早川稔和早川猛兩兄弟的視角出發(fā)，分別回顧了兩兄弟和這個女人有關的事件，以及兄弟之間微妙的關系。哥哥稔外形普通，隱忍溫和，在閉塞的小鎮(zhèn)上默默照顧家人；弟弟猛高大帥氣，率直火爆，在東京做攝影師。兩個性格迥異的人被血脈捆在一起，在彼此毫無保留地愛護的同時也不可避免地怨恨與嫉妒著對方。“閃回”手法將每個人的所見所聞都展現(xiàn)出來，并將他們的視角環(huán)環(huán)相扣。智惠子的意外墜亡揭開了兩兄弟心照不宣地掩飾的表面和平，這一事件的真相已經(jīng)不再重要，重要的是導演對人與人之間關系的探討。可見，以特定角色視角展開的回溯只能是角色本身心理上的主觀真實，不同的閃回往往將我們引向“羅生門”式的不同結局。因此，不同角色在同一復雜時間中的多次閃回可能更加接近真實表述的效果。

同理，雖然單一的閃回表達著對某種過去的回憶，但卻對歷史進行了主觀性的取景，所以它往往也是一種從意識形態(tài)與國家主義角度進行的意義暗示，會對特殊人物與事件進行多角度的摹寫，從而賦予閃回視角中的歷史以教育意味。傳記性閃回在對革命信仰進行合法性的再次追問中，以看似混亂的時間線索對已經(jīng)成為一種經(jīng)典的主旋律電影價值觀念進行去魅處理。在新主旋律電影《革命者》（徐展雄，2021）中，影片以李大釗烈士英勇就義38小時前的狀態(tài)開場，由他生命的最后時刻開始閃回，以他的回憶散點式地呈現(xiàn)了他自1916年回國后到1927年就義前為革命事業(yè)奔走的救國人生。這樣的“閃回”敘事避免了傳統(tǒng)主旋律電影中對角色生平平鋪直敘的乏味與陳舊，通過他在獄中與其他人直接或間接的互動，還原了他人生中諸多重要節(jié)點，并由此引發(fā)觀眾好奇：一名留日歸國的青年是如何在政府視馬克思主義為洪水猛獸的十余年間堅持宣傳馬克思主義，并為此獻出了自己的自由乃至生命。基于敘事時間節(jié)點的閃回完全由角色的內心狀態(tài)決定，不同的閃回片段之間不必完全遵照線性時間邏輯，而是遵照革命歷史發(fā)展的思想邏輯進行，不同的角色提供了關于李大釗的不同回憶。《革命者》先以李大釗的視角回憶了他1916年從日本歸國，然后跳轉到1922年開灤煤礦工人大罷工；又以熱血少年張學良的視角引出1917年李大釗聯(lián)合社會各界的勞工力量，在租界領導了抗議游行；再由慶子的記憶引出1916年李大釗從《晨鐘》離職后和乞丐一起洗澡；接下來，蔣介石的記憶中出現(xiàn)了李大釗1922年拜訪孫中山、1924年參加國民黨“一大”的畫面；在李大釗妻子趙紉蘭的視角中，她印象最深的是1926年李大釗領導“三一八”抗議、在天安門集會時被北洋政府開槍追殺的危險時刻，以及1920年送陳獨秀出京時兩位革命先驅惺惺相惜的友情等……傳記性的閃回在歷史敘事的框架中暗含著意識形態(tài)的表述?！陡锩摺芬圆煌巧囊暯莾仍诘匕鴮σ庾R形態(tài)與民族性的多層思考。與線性敘事、主題明確、塑造英雄人物的傳統(tǒng)主旋律電影相比，《革命者》的講述采用了“閃回”手法進行插敘與倒敘，人物的回憶里夾雜其他人的回憶，事件發(fā)生的年代、時間飄忽不定，由此塑造的角色也并非傳統(tǒng)意義上的“英雄”。影片所想表達的是，在革命事業(yè)最艱難的起步階段，一個身為“革命者”的普通人是如何輾轉于家人、親友、工人、農(nóng)民、政客、學者、士兵與其他革命者之間，以一己血肉之軀傳遞對國家與民眾的良心、對革命斗爭的信念，對共產(chǎn)主義信念與展現(xiàn)革命精神的。這部影片部分地解構并再次重構了當下社會中關于革命與歷史的英雄式意識形態(tài)表述，其重構的效果是通過一個事實來達成的：閃回并不完全出自影片的主角李大釗本人，許多閃回片段都來自第三者的回憶，非常立體地為觀眾呈現(xiàn)了偉大的革命者——李大釗同志的形象，同時也展現(xiàn)了黑暗年代的革命先驅與各種反動勢力艱難斗爭的縮影。

三、“閃回”手法與心理表現(xiàn)的結合

自然的時間一般被認為是向前發(fā)展的，“閃回”作為一種回首往事的思維過程，是對過去事件的一種精神性和模仿性的再現(xiàn)，以及借助過去對現(xiàn)在的一種解釋。無論是夢想、追悔還是追憶，“閃回”段落在電影中都意味著一種心理層面的主觀真實，都顯示著記憶如何被儲存并被壓抑，以及它如何在聯(lián)想層面上與記憶發(fā)生作用。其中，最常見的手法便是影片主人公看到某些事物，令他或她聯(lián)想到過去接觸這一事物時的場景，而觀眾隨即被置于見證者的位置之上，見證了主人公過去某一特定時刻的事情。在講述墨西哥杰出女畫家的傳記影片《弗里達》（朱麗·泰莫，2002）中，鏡頭通過接觸弗里達留下的一幅幅畫作重新回到她創(chuàng)作這幅畫時的生活與精神狀態(tài)之中。墨西哥女畫家弗里達從小快樂活潑，但18歲一場突如其來的車禍讓她遭受重創(chuàng)，終生與病痛相伴。在甜蜜戀情的結束后，被困在病床上的弗里達從此將豐富的內心感受投入畫作之中。從此，她一生的病痛、愛情、欺騙與背叛都與畫有關。如果說作畫的弗里達是對自身的原型分析者，那么電影中的弗里達則是一位被電影剖析的患者。影片中的主人公弗里達同時成為作畫的分析者與電影中被分析的對象，而“閃回”手法將人物的內心與具體物件相結合，成為解析主人公相應心理與精神的路徑。“作為非敘事方式的閃回，會凸顯‘閃回的形式吸引力，或者凸顯其外化人物內心、情緒狀態(tài)的能力，如《廣島之戀》開場階段的碎片化‘閃回及《欲海驚魂》中喬納森的主觀‘閃回就在用畫面外化人物的內心、情緒狀態(tài)……‘閃回在制造吸引力、外化人物內心與情緒狀態(tài)時，只要涉及事件、人物行動，就難免產(chǎn)生敘事性，這便導致電影中純粹非敘事性的‘閃回應用得比較少?！盵3]《弗里達》中的女主人公弗里達從18歲開始在病床上創(chuàng)作油畫，并大量繪制了種種以自己為原型的自畫像：初次失戀后為愛情流淚、在感到傷病折磨時的痛苦、以殘裂的大理石柱為脊椎、臟污的床單與破損的花成為畫中的背景；在與人生伴侶迭戈相戀后，重新感到生命喜悅的弗里達在畫中穿上了男裝，唇上長出胡須，整個人意氣風發(fā)；在迭戈結婚后，她又畫了色彩濃麗、長發(fā)上別著鮮花女裝的弗里達……作為一位以畫作對自身進行深度剖析、將畢生活力與激情投入畫作中的天才藝術家，弗里達的畫作與“閃回”被明確地標記為自我剖白性的手段，并由于其中與愛、死亡、痛苦與永恒等命題的關聯(lián)往往被視為帶有強烈的宿命論基調。

在弗洛伊德的精神分析學說盛行、恰巧也是戰(zhàn)后的心理電影與黑色電影成為表現(xiàn)青年一代想法的重要渠道之時，頻繁的、形態(tài)各異的閃回手段成為挖掘角色內心深層動機的手段并受到歡迎。時至今日，社會文化向后現(xiàn)代主義時期的變遷、數(shù)字剪輯與非時序性敘事的普及，都令電影的時間觀念與敘事觀念出現(xiàn)了相對復雜化和形式自覺的趨向。

結語

“閃回”手法與其說是回顧性的，不如說是內省式的，對于過往事件的總結與對歷史經(jīng)驗的再次審視。通過時間上的回返體驗與精神深處的再次剖析，“閃回”建立起敘事結構并模糊了講述者的主體位置。當下，線性敘事已經(jīng)不再是主流電影的常規(guī)選擇，“閃回”手段的意義在于突破線性敘事概念之后不斷產(chǎn)生了新的變化。

參考文獻：

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[3]楊鵬鑫.電影中的閃回：歷史際遇與敘事嬗變[ J ].文藝研究，2017（02）：103.

【作者簡介】 李鴻武，男，山東高密人，鄭州大學美術學院講師，博士，主要從事雕塑，美學研究。

【基金項目】 本文系2017年度河南省社科普及規(guī)劃項目“公共藝術介入社科普及的可行性研究”（課題編號：0191）成果。