貴州景觀的銀幕空間符碼與人物塑造研究

地域文化是中華文明中不可或缺的部分，新時期要講好中國故事必然也要講好各地的本土故事。影視藝術無疑是最具代表性的當代視覺文化，以其直觀的形象表達成為當下講好中國故事、塑造民族形象的重要藝術方式。因為“如今‘主流話語是視覺，音響和畫面（尤其是后者）構成了美學，指導著觀眾”“當代文化已經(jīng)漸漸成為視覺文化而不是印刷文化”。[1]貴州區(qū)域內的自然景觀、人文景觀、文化傳統(tǒng)、民族儀式、民族精神等為電影創(chuàng)作提供了豐富的文化資源，其中貴州的世居少數(shù)民族就極具代表性。近年來，《阿娜依》（2006）、《開水要燙，姑娘要壯》（2007）、《阿歐?！罚?007）、《滾拉拉的槍》（2008）、《鳥巢》（2008）、《水鳳凰》（2008）、《行歌坐月》（2011）、《云上太陽》（2012）、《侗族大歌》（2015）、《姑魯之戀》（2015）、《路邊野餐》（2016）、《四個春天》（2019）等一大批反映貴州本土風情面貌、精神品質的影片廣獲國內外大獎和社會贊譽。貴州的本土影片聚焦于貴州的精神特質、文化傳承、民族形象建構等方面，影片塑造的鮮活人物形象能自洽地傳達影片的主題，換句話說，人物形象必須在影片所構建的敘事空間之中才能得以成功塑造。因此，有必要對貴州本土電影作品中的空間敘事、人物形象塑造及其二者之間關系等問題進行梳理、分析以及批判性反思。有鑒于此，本文以《阿娜依》《滾拉拉的槍》《行歌坐月》《云上太陽》等四部在國內外廣獲獎項和贊譽的貴州影片為例進行分析、探討，嘗試從微觀層面探討貴州本土電影所展現(xiàn)的敘事空間及其人物形象，批判地看待其影視空間再造的詩意性和假定性。

“電影的第一幕要把故事中的規(guī)定情境和主要人物介紹給觀眾，并且建置起主要沖突，而故事則圍繞主要沖突建立?！盵2]因此，在分析電影中的人物形象塑造時首先應該明晰人物存在、發(fā)展的必要空間和環(huán)境。而且“無視空間向度緊迫性的任何當代敘事，都是不完整的?！盵3]空間及其展現(xiàn)的環(huán)境在融合時間與空間的電影藝術中承擔了極為重要的敘事功能，是故事發(fā)生的契機和敘事必不可少的場景，而且還可以作為敘事的技巧和手段加以利用?！翱臻g位置是根據(jù)人物行為、事件動作而定的。敘事者對于空間的選擇和使用，也是根據(jù)情節(jié)與人物情感情緒的需要來設置的。”[4]電影畫面始終“言說”著故事空間，是人物形象塑造及人物行動發(fā)生的背景與“載體”。

一、詩意家園及其棲居的“自由者”

在貴州本土影片中，人物之間的情感是作品最為核心的敘事要素。其影像語言將民族精神的文化景觀展現(xiàn)，詩意自由的氣氛營造，熱烈而內斂的情緒醞釀作為第一要務，以淡化情節(jié)的矛盾沖突，在情節(jié)的建構中將因果關系變成情感關系，情節(jié)變成細節(jié)。云霧遮罩著綿延不斷的蒼翠青山、綠草掩映著蜿蜒狹窄的田埂與山路、青山綠水間層層疊疊的梯田、緩緩不息流淌著的清澈溪流與瀑布、晨光下山影中煙籠霧罩著靜謐的苗鄉(xiāng)侗寨——一幅靜謐、美麗、淳樸而又不失古典意蘊的民族村寨圖景，伴隨著宛轉悠揚的苗侗歌曲讓觀眾在觀影的過程中感受到了寧靜與溫暖。例如《云上太陽》中導演用三組大全景奠定了影片的情感、色彩基調，隨后晨曦中耳環(huán)、擺泥姐弟迎著朝陽的背影出現(xiàn)在了鏡頭里。身著民族服飾的小姐弟那小小的身上各擔著一擔柴迎著朝陽和霧靄行走在如畫般的青山綠水間。在這段影像中，以中、近景連續(xù)拍攝為主，在展現(xiàn)空間的完整和視覺的愉悅的同時，讓觀眾仿佛也隨著小姐弟倆一起行走在山間、田埂、溪谷中，不自覺地將自己融入自然，成為這靜謐風景的一部分。隨著小小的身影爬上野花點綴的山坡，走過靜靜的梯田，路過青山間的銀練般的溪瀑，邁上清澈溪流上的吊橋；從山腳到山頂，從梯田到村寨，一個充滿詩意的世界便完整地呈現(xiàn)在了觀眾眼前。整部影片的每個定格鏡頭都是一幅生動傳神的山水畫，每個長鏡頭都仿佛是動人心弦的悠揚旋律。

近十年來貴州本土影片的畫面大多宛若一幅幅世外桃源的美麗畫卷，敘事和抒情猶如水乳交融般組合在一起，棲居于此的那些人的人性之美與真切情誼的故事都被細膩地娓娓道來?！栋⒛纫馈贰稘L拉拉的槍》《行歌坐月》莫不如是。源遠流長的中華農(nóng)耕文化之中孕育了一脈相承的田園理想，以陶淵明的《桃花源記并詩》為想象根基構筑了一個理想社會：遠離塵世、平等自由、傳承傳統(tǒng)、環(huán)境優(yōu)美——一種農(nóng)耕時代的農(nóng)村環(huán)境，田園牧歌式的布景和遠離塵囂的氛圍形成了四部電影中的“詩意家園”映象。

生活在這樣的詩意家園中，受到多姿多彩的民族文化的滋養(yǎng)，以阿娜依、滾拉拉、杏、耳環(huán)、擺泥等為代表的人物形象——棲居于詩意家園的“自由者”形象才得以成功塑造。阿娜依從小聽著婆婆講蝴蝶媽媽的神話故事和婆婆的愛情故事，與小伙伴伴著苗歌、苗舞、蘆笙曲一起玩耍，在吊腳樓紡車旁、田邊水車下學習苗繡，快樂地往來于青山秀水間的苗鄉(xiāng)侗寨，無憂無慮地與苗族姐妹穿梭在叢林繁花間，身著苗族盛裝參加姊妹節(jié)，滿懷期待地追尋著心中純真的愛情——一位心靈手巧、惠外秀中、美麗大方、溫婉可人的苗族姑娘出現(xiàn)在觀眾的眼中、走進觀眾的心中；影片中滾拉拉所有的行動軌跡幾乎都發(fā)生在重重青山、茂密山林、層層梯田、蜿蜒山路、潺潺溪流以及古樸村寨之間。憂愁時候漫步翠綠林間與鳥雀對話，將心中的愿望向樹神述說，穿越山林、趟過溪流與魚蟹相戲，野餐時于篝火邊聽獵人講故事，金黃稻田里同鄉(xiāng)親歡樂地勞作，感受苗家勞作后的豐盛晚餐、慶豐收歌舞，隨補船匠人沿江漂泊、學指路歌。即將成人的滾拉拉——膽大心細、靈活勤快、心地善良、深情感恩——那個為尋找父親勇敢出游的苗族少年的身上充滿了青春的力量，歸來時仍是少年卻已經(jīng)長大；在夜幕下于清澈溪流中沐浴，在碧綠稻田里勞作，懵懂情愫生發(fā)在青山下的吊腳樓，淡淡憂思飄散在初秋漸漸枯黃的梯田間——侗族少女杏也成長在詩意侗寨中；自由自在的耳環(huán)、擺泥小姐弟倆也只有在如畫如幻的詩意空間里才能如此聰慧溫暖，讓人忘記了他們還只是小小少年。

二、清貧庭院及其庇護的“失意者”

詩意家園是具有美學性、自然性、民族性的公共空間——蒼翠的延綿青山、淡淡而溫暖的霧靄與朝陽、古老的水車、靜靜的吊橋、緩緩的溪流、蜿蜒的山路、層層的梯田、簡樸而自然的苗鄉(xiāng)侗寨、質樸又熱情的鄉(xiāng)親、慈愛的老人家、美麗熱情的少數(shù)民族姑娘……人與景的自然交融營造出了如詩般的純美境界。影片中與之相對的則是清貧的庭院。貴州本土電影奇幻的美學風格、詩意化敘事語言、淡化矛盾的敘事策略把觀眾的目光集中于美輪美奐的詩意家園、朦朧恬靜的氛圍、溫簡親切的人性美，而忽略了電影中的私人空間敘事范疇。本文認為就反映的現(xiàn)實社會圖景而言，影片中人們生活的私人空間及其社會文化更具現(xiàn)實關照意義，人物在其間才能展現(xiàn)出最為真實、本真的“自我”。粗糙石板與顆顆鵝卵石鋪就的村道、年代感十足的風雨橋、木石堆壘起高高低低的墻垛、歲月侵蝕的寶塔型鼓樓、古樸老舊的木質吊腳樓、簡單粗獷的低矮灶臺、吱吱作響的紡車、原木的桌椅板凳、沉默少言時候居多的成年人、熟練操持家務的侗苗少男少女……物與人相融適充分展現(xiàn)著清貧苦樂的現(xiàn)實生活圖景。相比于生活在詩意的自然與民族人文景觀中的“自由者”，寓居于私人空間的則多為“失意者”。

影片《行歌坐月》一開始就以中景鏡頭展現(xiàn)了杏一家人生活的私人空間。就整個畫面而言，木質閣樓的立柱、板材、地板等已顯老舊，簡單的桌椅、電視機等家居陳設亦是樸素。走廊——杏及紡線——鳥籠及籠中鳥，堂屋——爺孫倆玩?！娨暀C及侗族民歌，這兩個空間相對統(tǒng)一而又相區(qū)隔。走廊空間、堂屋空間構成的室內空間與窗外翠綠的詩意景觀形成對比，且這兩個空間本身在家居空間中具有公共性，之后杏一家人的交流及其親鄰來訪都分別發(fā)生在這兩個空間之中。此外，這兩個空間在影片中具有隱喻意義：杏處在走廊空間，這一空間相比堂屋更具公共性、開放性，也更接近窗外的世界、能更快地感知外界的變化，杏能最早知道石叔的到來，借此與石叔和小姑的悲劇愛情相聯(lián)系，推動后續(xù)劇情的發(fā)展。走廊空間、低頭安靜紡線的杏、懸掛在走廊梁上的籠中鳥以及窗外翠綠的山景等同構出的空間預示著杏這一人物形象——溫婉而固執(zhí)的性格、被困侗寨的現(xiàn)狀、期待外面的人（飛）及外面的世界；相比于走廊空間，堂屋空間更具封閉性、傳統(tǒng)性，爺孫兩人在堂屋里玩耍，小孫子并不贊同爺爺認為侗族民歌好聽的意見，預示著以爺爺為代表的民族傳統(tǒng)和價值觀念的傳承在文化碰撞中并不能為年輕一代完全接受；飛因自己的磚房被開發(fā)商推倒而在酒后與石叔一起燒毀了木質的侗族特色客棧，被寨老們處以兩年內不得入寨的懲罰，只能寄居于寨外破舊的吊腳樓。影片結尾時，石叔因情因傷而逝，小姑回到遠方，爺爺因杏的出走而再次受到打擊郁郁而終，當杏懷著身孕回到家中，飛已杳無音信，即使最后在為爺爺掃墓的詩意景觀中杏及家人重新和解并有了歡聲笑語，但仍不能否認這些人物種種失意的事實。孤兒阿娜依與婆婆相依為命成長在原生態(tài)的苗寨、苗族木樓中，古舊的墻板、墻上的苗族刺繡、屋內的紡織機、昏暗的廚房等等構成了其生活的私人空間；棄嬰滾拉拉與奶奶一起生活在苗寨之中，昏暗的木質房屋、古舊的木質米桶、陳舊的織布機、簡陋的家居陳設、奶奶使用的斷齒木梳等等建構起了塑造人物形象的原始空間的起點；與父親共同生活的耳環(huán)、擺泥小姐弟的稚嫩肩膀早早地挑起了家庭重擔，小學生耳環(huán)的家居活動空間大多時候處于廚房、豬圈等本屬于成人的勞作空間，不禁讓人們想起“窮人家的孩子早當家”這句俗語。

處于私人敘事空間的主要人物尚且如此，次要人物的形象幾乎都是“失意者”，尤其是《阿娜依》《滾拉拉的槍》兩部影片中的人物?！栋⒛纫馈分泻┖竦陌毘鰣龅闹饕臻g是其銀器作坊，即使與阿娜依從小一起長大，擁有精湛的銀器制作手藝、殷實的家庭，但終敵不過僅有破茅屋一間的歌師。即使是獲阿娜依青睞的歌師其私人空間也僅是破舊茅屋一間，其身份幾乎都靠他人來指證——幾十里最美、刺繡最好的苗族姑娘青睞他，寨老肯定他是侗寨最好的年輕歌師，在其失意之時（失語）需要阿娜依無怨無悔的拯救?！稘L拉拉的槍》中苗寨最厲害獵人的兒子吳巴拉因債務幾乎無法在社會上立足，只得逃往深山、蝸居于溪邊木屋；苗家大伯不能與心愛的人組建家庭而憂傷地歌唱，其妻子知其心另有所屬仍認為“喜歡別人和被別人喜歡總不是壞事”；補船匠人兼指路歌歌師老韋，因外出補船而未能見母親最后一面，兒子不愿意學習指路歌，自己的嗓子也啞了，古老傳統(tǒng)幾近斷了傳承；賈古旺滿懷期待遠赴廣州打工，因跳車試圖追回展現(xiàn)公司形象的工作帽而重傷，回到苗寨后不久就逝去。他們或因感情，或因債務，或因傳承，或因身份認同等種種情況而堅守著、追尋著，但終是“失意者”。

結語

貴州地處中國西南邊陲，相對封閉的地理環(huán)境和歷史背景使得區(qū)域內各民族長期遵循著自己的文化傳統(tǒng)，較完整地保留了本民族的原生態(tài)文化習俗?！斑呥h”常常被認為是“邊緣”，因地形地貌、環(huán)境氣候、交通運輸、資源分布、教育發(fā)展、產(chǎn)業(yè)分布等因素，貴州的經(jīng)濟發(fā)展、文化建設等方面在某種程度上與發(fā)達地區(qū)存在一定差距。正如霍米·巴巴曾言：“正是多姿多彩的少數(shù)族文化賦予了中心世界以新的生機與活力，提供了一座文化溝通的橋梁……”[5]地域文化是中華文明中不可或缺的一部分，各民族同胞都是中華兒女，共同努力建設美麗家園，共享偉大祖國的發(fā)展成果。隨著國家扶貧戰(zhàn)略的實施與推進，民族地區(qū)的經(jīng)濟、文化等方面得到大力發(fā)展，曾經(jīng)是貧困高發(fā)區(qū)的貴州已宣布所有貧困縣脫貧摘帽。

在全球化時代講好中國故事必須重視各地區(qū)的優(yōu)秀文化，“因為恰恰是這些文化，在民族文化的‘家里或者私有領地上播下了‘他者文化、‘他者傳統(tǒng)與‘他者生活方式的種子?！盵6]“只有當我們尊重那些居于我們中間的‘有差異的文化和社群的敘述權時，才能夠將家園與世界真正地連接起來?！盵7]

總體而言，貴州本土影片大多以展現(xiàn)區(qū)域內的文化精神內涵、傳統(tǒng)技藝、區(qū)域景觀（自然的、人文的）、民族人物形象等為敘事主題和故事內核，運用微觀影像民族志式的觀察、表現(xiàn)方法，以期對區(qū)域個體生活的微觀層面進行深度掃描，以平等的態(tài)度、贊美的眼光來表達、看待區(qū)域和民族文化。四部影片的創(chuàng)作者（包括編劇、導演、演員）幾乎都是貴州人，甚至很多影片的演員就是生活在當?shù)氐娜藗?，即使是非貴州籍的導演如寧敬武等也長時段、多頻次地深入貴州當?shù)厣羁痰伢w悟本地人民群眾的真實生活狀態(tài)。因而，對本區(qū)域的居住空間、民族文化、人民群眾有更真切、直觀的體悟與認知，準確地把握了當時當?shù)氐默F(xiàn)實社會“情感”和“美感”。但電影空間不是現(xiàn)實空間本身而是現(xiàn)實空間的再現(xiàn)，在構建詩意敘事空間的同時，需能恰當、貼切地關照當下、現(xiàn)實以及個人。

筆者認為，四部影片所展現(xiàn)的敘事空間具有再造的詩意性和假定性，雖然也涉及了清貧庭院的私人敘事空間及其間的“失意者”形象，但總體上是為其在影像世界中營造一個符合敘述者（創(chuàng)作者）人文理想的“詩意家園”及其棲居其間的“自由者”人物形象而服務的，對現(xiàn)實之中的區(qū)域文化現(xiàn)狀、群體狀態(tài)、個體體驗等方面的關注不足。在中國全面建成小康社會的當下，“邊遠”或許只是在空間距離上的一種表述，其曾被注入的“邊緣”含義將無從談起——移動互聯(lián)網(wǎng)媒體時代“媒介下沉”至一個個體，每個人將都可能是“中心”，從甘孜康巴藏族“網(wǎng)紅”小伙丁真的走紅中可見一斑。本研究認為，各區(qū)域影片（如貴州本土影片）在關注本區(qū)域整體人文景觀的同時，更需著墨于棲居期間的個體體驗及其生活狀態(tài)，將詩意表達與現(xiàn)實觀照相融合才能使影片更具感染力、生命力和傳播力。

參考文獻：

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【作者簡介】? 劉坤厚，男，河南信陽人，貴州師范大學教師教育學院講師，廈門大學新聞傳播學院博士生，主要從事新聞史論研究。

【基金項目】? 本文系貴州省教育廳高等學校人文社會科學研究基地（文學·教育與文化傳播研究中心）課題（編號：2018jd052）研究成果。