文化轉(zhuǎn)型中電影解讀的美學(xué)闡釋、批評(píng)熱點(diǎn)與歷史范式

陳世燈　徐劉杰

自改革開(kāi)放以來(lái)，電影藝術(shù)創(chuàng)作的新形態(tài)和新風(fēng)格打破了過(guò)去電影作品說(shuō)教式的意義詮釋方式，廣大觀眾的審美理解方式更加多元化，在打破僵化貧乏的闡釋方法的同時(shí)，消解了過(guò)去關(guān)于電影作品的意義理解和解釋的刻板范式。西方美學(xué)、哲學(xué)與批評(píng)范式的傳入，現(xiàn)實(shí)主義、民間傳統(tǒng)的回歸都令電影的創(chuàng)作與解讀超越了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義方式，“第五代”導(dǎo)演的文化尋根、“第六代”導(dǎo)演的現(xiàn)代派電影、新寫實(shí)主義電影等紛紛涌現(xiàn)，這一時(shí)期實(shí)際上也為中國(guó)電影提出了一個(gè)如何理解作品意義、進(jìn)行電影批評(píng)的問(wèn)題。

一、激情化、個(gè)性化與自由化的美學(xué)理論

自改革開(kāi)放后，以中國(guó)為中心的東西方文化的相互影響和滲透空前活躍，中國(guó)倡導(dǎo)面向西方世界的改革開(kāi)放，這一政策下的中國(guó)知識(shí)分子及時(shí)抓住了解放思想的時(shí)機(jī)，開(kāi)始大量翻譯西方現(xiàn)代美學(xué)及相關(guān)的批評(píng)理論著作。在第一批翻譯的文獻(xiàn)中，強(qiáng)調(diào)激情與個(gè)性的尼采、弗洛伊德和薩特首先被選中。在十余年間的單一思想與美學(xué)模式之后，生命激情的創(chuàng)造性力量為人性的重新萌發(fā)提供了可能。知識(shí)分子尤其是青年知識(shí)分子迫切地從一擁而入的西方美學(xué)理論中，尋找著使自己的欲望與勝利需求合法化的資源。唐達(dá)暉、劉放桐等一部分學(xué)者首先通過(guò)魯迅的文藝觀和社會(huì)觀“發(fā)現(xiàn)”了尼采。[1]尼采在中國(guó)語(yǔ)境中是作為近代思想觀念的代表者來(lái)加以接受的[2]，尼采的新理想主義宣稱打破一切偶像、重估一切價(jià)值的主張，在這一時(shí)期贏得了來(lái)自不同美學(xué)陣營(yíng)的廣泛反響與回應(yīng)；而意力說(shuō)與唯意志論則提出了關(guān)于國(guó)民精神的問(wèn)題。[3]毫無(wú)疑問(wèn)，一種全新的生活在20世紀(jì)80年代對(duì)中國(guó)知識(shí)分子形成了較大的吸引力。無(wú)論是否能夠從當(dāng)下的語(yǔ)境中理解這些美學(xué)理論，幾乎所有的大學(xué)生都在談?wù)撨@些知識(shí)分子，大學(xué)校園中一時(shí)間出現(xiàn)了處處閱讀西方哲學(xué)的奇觀。

在這一時(shí)期的電影解讀中，尼采、弗洛伊德、薩特等三位哲學(xué)家的美學(xué)理論成為藝術(shù)研究中的熱點(diǎn)。曾著有《中國(guó)電影史》等奠基性著作的電影學(xué)者邵牧君這一時(shí)期在《略論西方電影中的現(xiàn)代主義》中系統(tǒng)地介紹了現(xiàn)代主義美學(xué)潮流在西方電影中的興盛，提到了現(xiàn)代主義電影“以非理性原則主宰創(chuàng)作活動(dòng)”“藝術(shù)上逃避到非理性的夢(mèng)幻世界去的傾向”等特征，并從階級(jí)批評(píng)的角度出發(fā)，將現(xiàn)代主義“視為小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命高潮面前卻又感到恐懼的那種矛盾狂亂心理”。[4]此時(shí)在電影領(lǐng)域，盛行于西方現(xiàn)代電影中的非情節(jié)化、非戲劇化主張成為作者關(guān)注的重點(diǎn)。他認(rèn)為現(xiàn)代主義電影對(duì)敘事的反對(duì)是盲目的，是在舞臺(tái)化與文學(xué)性的口號(hào)下一種將電影純化的傾向。邵牧君針對(duì)的主要是現(xiàn)代主義美學(xué)規(guī)范的引導(dǎo)如《影像和速度的游戲》（亨利·修梅特，1925）、《機(jī)械的上鏡頭性》（格萊米永，1927）、《第927號(hào)唱片》（杰爾曼·杜拉克，1927）、《機(jī)器進(jìn)行曲》（歐仁·德斯洛，1928）等作品。在這批電影中，故事情節(jié)和人物塑造被“抽象的圖形”“唯美的形式”“孤立的形象”和“空洞的抒情”所替代，電影的內(nèi)容以抽象、單調(diào)的圖形和節(jié)奏感為主，配合其中零散的情節(jié)與玩世不恭的主人公形象。文化轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)學(xué)者尚且對(duì)這種強(qiáng)調(diào)“純粹運(yùn)動(dòng)”“純粹節(jié)奏”“純粹情緒”的作品持相當(dāng)?shù)谋Ａ粢庖?jiàn)。邵牧君還在文中批評(píng)了弗洛伊德理論體系的兩面性：其精神分析研究作為一種治療精神失調(diào)病癥的特殊方法在事件中療效卓著，而將其運(yùn)用到文藝批評(píng)上時(shí)則是有害的。他認(rèn)為弗洛伊德將藝術(shù)解釋為一種對(duì)原始匱乏的心理代償，藝術(shù)家需要退縮到想象中去尋求對(duì)本能的夢(mèng)幻性質(zhì)的滿足，這種逃避性質(zhì)是軟弱和不可取的；尤其是從人欲望出發(fā)的“俄狄浦斯情結(jié)”和“厄勒克特拉情結(jié)”更加是難以容忍的觀念。對(duì)于薩特，邵牧君則從存在主義的角度出發(fā)，同時(shí)審慎地提到存在主義鼓吹一種“活在當(dāng)下”的人生觀。在這種人生觀的指導(dǎo)下，各種既定的習(xí)俗制度和規(guī)范都會(huì)被摒棄，從而形成一種玩世不恭，憤世嫉俗、胡作非為的小資產(chǎn)階級(jí)態(tài)度。[5]例如讓·雷諾阿的《游戲規(guī)則》（1939）便是其中的典型。西方電影在現(xiàn)代哲學(xué)的影響下，提出了通過(guò)聯(lián)想的絕對(duì)自由來(lái)達(dá)到的“電影散文”與“電影詩(shī)”，其中后者在敘事上的自由度又遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于前者，這些影片即使具有部分情節(jié)，但在本質(zhì)上又是不需要任何真實(shí)或理性含義的。[6]

同一時(shí)期介紹其他美學(xué)流派的大量著作與西方思想的潮流一同來(lái)到中國(guó)。邵大箴在《美術(shù)中的超現(xiàn)實(shí)主義》中系統(tǒng)地介紹了西方藝術(shù)界中的達(dá)達(dá)主義、新印象派、后印象派等超現(xiàn)實(shí)美學(xué)潮流，并提出了自身的意見(jiàn)。邵大箴矚目于超現(xiàn)實(shí)主義電影在內(nèi)部的分化，將其分化為薩特主義或人道主義的、在二戰(zhàn)期間“在道義和行動(dòng)上是聲援反法西斯戰(zhàn)線”的作品；以及“相當(dāng)多荒誕怪異、晦澀難解的作品”，并將后者視為資本主義世界中種種矛盾的特殊反映，以及西方社會(huì)中扭曲心理狀態(tài)和空虛的精神世界的表現(xiàn)。[7]在電影領(lǐng)域中，布努埃爾的一系列電影作品可以為這些批評(píng)提供影像上的例證。這位西班牙電影導(dǎo)演與薩特一樣是歐洲著名的社會(huì)主義者，其作品中有大量通過(guò)逆轉(zhuǎn)常識(shí)、制度與習(xí)俗，抨擊資本主義的內(nèi)容。①例如在仿佛夢(mèng)境串聯(lián)的《自由的幻影》（路易斯·布努埃爾，1974）中，中產(chǎn)階級(jí)家庭的女孩父母對(duì)印有人類文明遺跡的圖片大驚失色，混亂的夢(mèng)境呈現(xiàn)為定時(shí)醒來(lái)所見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景……布努埃爾的作品與薩特的人道主義，都力主打破陳舊的秩序，指引著新的“我”們自己決定自己的命運(yùn)，而不是聽(tīng)從集體或家長(zhǎng)的安排。在弗洛伊德學(xué)說(shuō)為現(xiàn)代美學(xué)理論的“非理性”提供了科學(xué)方面的依據(jù)之后，存在主義就為這一時(shí)期的中國(guó)知識(shí)分子提供了“因人而異的自由選擇”這一哲學(xué)基礎(chǔ)。在這一時(shí)期的電影解讀與美學(xué)理論翻譯與介紹中，一切話語(yǔ)的意義更多地在于其傳達(dá)過(guò)程而非結(jié)果。

二、圍繞民族電影與娛樂(lè)類型展開(kāi)的批評(píng)熱點(diǎn)

20世紀(jì)90年代初的文化轉(zhuǎn)型期間，多種新理論、新風(fēng)格和新思潮的涌現(xiàn)帶來(lái)了空前活躍的文化氛圍和知識(shí)氛圍，也讓20世紀(jì)八九十年代成為現(xiàn)代中國(guó)電影批評(píng)史上的一個(gè)特殊的歷史時(shí)期。在這一時(shí)期，電影批評(píng)與批評(píng)理論自身的發(fā)展并不局限于對(duì)電影作品意圖的直接解釋，也包括電影作品話語(yǔ)建構(gòu)的過(guò)程以及社會(huì)功能的思考，在1992年市場(chǎng)化改革開(kāi)始之后，涉入了大眾化與市場(chǎng)化的命題，使電影批評(píng)理論具有更深廣的內(nèi)涵。中國(guó)電影在社會(huì)禁忌與商品化壓力、在主流意識(shí)形態(tài)與西方文化霸權(quán)闡釋中穿行流動(dòng)，這一時(shí)期的中國(guó)呈現(xiàn)出后殖民主義影響下的一道分裂而和諧的文化景觀，諸多學(xué)者也對(duì)此做出了不同角度與立場(chǎng)的闡釋。在許多有關(guān)電影爭(zhēng)論的批評(píng)熱點(diǎn)中，各種觀點(diǎn)眾說(shuō)紛紜，互不相讓。其中一些爭(zhēng)論是由于特定的社會(huì)環(huán)境下對(duì)藝術(shù)社會(huì)功用的不同理解而引起的，也有的爭(zhēng)論是由解釋的不同歷史范式所引起的。

這一時(shí)期首要的批評(píng)熱點(diǎn)是對(duì)電影這一西方藝術(shù)表現(xiàn)方式怎樣契合中國(guó)故事、怎樣創(chuàng)造出被世界歡迎的中國(guó)特色民族電影的探討。這一問(wèn)題建立在中國(guó)電影面向全球開(kāi)放的基礎(chǔ)上，從而使民族電影類型成為其中的焦點(diǎn)。在《當(dāng)代電影走向三大趨勢(shì)》中，宮宇提出了一種堅(jiān)持普世價(jià)值、作為門戶開(kāi)放狀態(tài)的窗口向全球文化敞開(kāi)的“全球影片”，這些將受眾與市場(chǎng)瞄準(zhǔn)了國(guó)外的國(guó)產(chǎn)影片以及合拍片被強(qiáng)調(diào)一種“國(guó)際化文化特性”。[8]他以蘇聯(lián)與美國(guó)合拍的《偉大的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)》（艾德·哈里斯、莫莉·帕克、埃米·馬迪根，1980），中國(guó)與意大利等國(guó)合拍的《馬可·波羅》（吉奧里亞諾·蒙塔爾多，1982），日本和美國(guó)合拍的《虎！虎！虎！》（理查德·弗萊徹、深作欣二、舛田利雄，1970）等影片為例，提出了中國(guó)電影在走向國(guó)際市場(chǎng)的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)首先借助于合拍國(guó)家對(duì)特定歷史和社會(huì)事件的共識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，例如對(duì)第二次世界大戰(zhàn)中反法西斯力量的歌頌等，和平共處、反對(duì)暴力、保護(hù)生態(tài)環(huán)境、堅(jiān)持民族平等普世價(jià)值觀的支持。在尚未明確中國(guó)電影怎樣走向國(guó)際化，怎樣在中國(guó)電影中重新體現(xiàn)等問(wèn)題的解決方案時(shí)，這樣相對(duì)調(diào)和的觀點(diǎn)得到了較多學(xué)者的認(rèn)可，也在合拍片的價(jià)值觀念討論等命題中延續(xù)至今。

第二大熱點(diǎn)則是關(guān)于電影性質(zhì)與任務(wù)的討論。在市場(chǎng)化改革前，電影作為一種幾乎不考慮成本回收，只考慮社會(huì)效益的影片，在這一時(shí)期受到現(xiàn)實(shí)主義主流傳統(tǒng)及改革總體形勢(shì)影響的影片在數(shù)量上占大多數(shù)，它們所針對(duì)的主要對(duì)象是以知識(shí)分子為主的文化階層，對(duì)影片進(jìn)行的美學(xué)批評(píng)也以知識(shí)分子為主導(dǎo)，倡導(dǎo)一種強(qiáng)調(diào)社會(huì)責(zé)任與藝術(shù)品質(zhì)的電影。1996年邵牧君在一次談話中提到，80年代電影界有一種將商業(yè)片與藝術(shù)片看成兩相對(duì)立的觀點(diǎn)。這種根深蒂固的觀念讓商業(yè)片的品位在許多知識(shí)分子的心中很低，娛樂(lè)片既無(wú)法取得票房也很難拍好。[9]但在社會(huì)生活中的大眾文化日漸豐富的背景下，形形色色的娛樂(lè)電影與商業(yè)電影逐漸成為市場(chǎng)新寵，二元對(duì)立逐漸消解，意義的問(wèn)題也顯得不那么重要了。中國(guó)電影藝術(shù)研究中心在1988年首次主持召開(kāi)了中國(guó)當(dāng)代娛樂(lè)片研討會(huì)，與會(huì)者不乏以藝術(shù)片、探索片的創(chuàng)作和評(píng)論聞名的電影人，成為當(dāng)時(shí)電影界引人注目的現(xiàn)象?！缎』ā罚◤堝P，1979）、《廬山戀》（黃祖模，1980）、《人到中年》（王啟民、孫羽，1982）、《鄰居》（徐谷明、鄭洞天，1982）、《快樂(lè)的單身漢》（宋崇，1983）等廣受觀眾喜愛(ài)的影片都成為討論的對(duì)象。[10]20世紀(jì)90年代，在生活的審美化與藝術(shù)題材的混雜下，《愛(ài)情麻辣燙》（張楊，1997）、《甲方乙方》（馮小剛，1997）等一批更加成熟的大眾娛樂(lè)片橫空出世，直接的感性沖動(dòng)與能指的迷戀把意義的表述擠到了邊緣。有的學(xué)者認(rèn)為，20世紀(jì)90年代的人文氛圍造成了電影中諸多夢(mèng)幻般的表述，人與人之間的情感交流匱乏使夢(mèng)幻所要達(dá)成的愿望成為“泛情化的追求”。[11]例如《甲方乙方》中現(xiàn)實(shí)表述的相似與不似之間，既代表著社會(huì)的典型現(xiàn)狀，又能從中體會(huì)出難以表述的矛盾。毫無(wú)疑問(wèn)，大眾娛樂(lè)電影所代表的新的意義構(gòu)成方式和接受方式，在承接傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義影片社會(huì)調(diào)節(jié)功能的同時(shí)，也導(dǎo)致了傳統(tǒng)電影意義傳達(dá)模式作用的失效。在類似“愛(ài)情-麻辣燙”與王朔式能指的表達(dá)溢出間，這一時(shí)期有關(guān)電影批評(píng)熱點(diǎn)的爭(zhēng)論，從某種程度上也是對(duì)電影乃至文化面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型的挑戰(zhàn)所作出的反應(yīng)。

三、從現(xiàn)實(shí)主義到后現(xiàn)代并存的三重歷史范式

這一時(shí)期，多重歷史創(chuàng)作與批評(píng)方法伴隨著對(duì)電影美學(xué)的探討逐漸形成了相對(duì)固定和穩(wěn)定的話語(yǔ)及其意義范式。本文所用的“范式”來(lái)自于美國(guó)科學(xué)哲學(xué)家?guī)於鲗?duì)某一時(shí)期或?qū)ｉT進(jìn)行的歷史研究時(shí)，發(fā)現(xiàn)的大量重復(fù)、類標(biāo)準(zhǔn)似的實(shí)例，它們涉及專業(yè)信念的轉(zhuǎn)移，在科學(xué)、實(shí)驗(yàn)、科學(xué)、美學(xué)等方面導(dǎo)向一套新的信念的非常事件?！爱?dāng)歷史學(xué)家采取這一步時(shí)，必須將共同體的范式相互比較，并且與共同體中流行的研究報(bào)告進(jìn)行比較。這樣做的目的是發(fā)現(xiàn)明顯的或暗含的可分離的因素，這些因素是這個(gè)共同體的成員從更具全局性的范式中抽象出來(lái)的，并成為他們研究的規(guī)則?！盵12]范式代表著公眾對(duì)于某種現(xiàn)象的理論和共識(shí)，在這一文化轉(zhuǎn)型的時(shí)期中，不同話語(yǔ)的歷史距離和差異準(zhǔn)確地印證了文化轉(zhuǎn)型之際電影美學(xué)的發(fā)展和變遷，因此在歷史上也構(gòu)成了一種在特定歷史時(shí)期下，描述特定文化現(xiàn)象的歷史范式。

這一時(shí)期的中國(guó)大致存在著現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代和后現(xiàn)代三種基本歷史范式：首先，建立在樸素的實(shí)在論基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)傾向于在日常經(jīng)驗(yàn)的范圍內(nèi)表現(xiàn)基本現(xiàn)實(shí)，它也是中國(guó)電影自誕生以來(lái)關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物?，F(xiàn)實(shí)主義影片是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，藝術(shù)的話語(yǔ)在指涉現(xiàn)實(shí)的方面存在明確意義，這樣的意義又總是在日常經(jīng)驗(yàn)的范圍內(nèi)被理解的。在實(shí)際創(chuàng)作中，《鄰居》《城南舊事》（吳貽弓，1983）等作品則將現(xiàn)代化的電影語(yǔ)言與第三代電影人的紀(jì)實(shí)美學(xué)相結(jié)合，在法國(guó)電影理論的指導(dǎo)下試圖建立中國(guó)電影自身的本體美學(xué)的新運(yùn)動(dòng)。這批以“第四代”為主的現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演跟隨著孫瑜、沈浮、?；?、謝晉等“第三代”導(dǎo)演學(xué)習(xí)，因此與現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)有著割舍不斷的聯(lián)系；其次是現(xiàn)代主義的范式。在中國(guó)，現(xiàn)代主義范式主要體現(xiàn)在對(duì)“現(xiàn)代”電影語(yǔ)言的自覺(jué)運(yùn)用，同時(shí)電影的審美經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始與人們的日常經(jīng)驗(yàn)分離。例如《小花》（張錚，1979）與《苦惱人的笑》（楊延晉、鄧逸民，1979）等影片在主流意識(shí)中追求將電影語(yǔ)言的革新與傳統(tǒng)敘事相結(jié)合?！犊鄲廊说男Α分袨楸憩F(xiàn)傅彬受到的強(qiáng)烈的心理沖擊采用了升降格、停機(jī)再拍、現(xiàn)實(shí)景象與夢(mèng)幻相結(jié)合、聲畫分離等手法，現(xiàn)實(shí)故事在這些表現(xiàn)主義極強(qiáng)的手法中顯得比較荒謬，獲得了空前的表現(xiàn)力。盡管影片具有明顯的寫實(shí)傾向，但由于“現(xiàn)實(shí)”經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)手法的分離，因此在影片中的非現(xiàn)實(shí)主義手法不會(huì)在表意中造成歧義；最后是后現(xiàn)代的歷史范式。在這一歷史范式中，生活與藝術(shù)的界限徹底消解，觀眾無(wú)法辨明日常經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)手法的分界線，面對(duì)日常事物的經(jīng)驗(yàn)距離消失了。在中國(guó)社會(huì)的獨(dú)特語(yǔ)境下，“后現(xiàn)代”還包含著反叛現(xiàn)代與傳統(tǒng)精英話語(yǔ)、連結(jié)宏大敘事與個(gè)人記憶的作用。其中最具癥候性的便是《三毛從軍記》（張建亞，1992）中對(duì)革命與理想的解構(gòu)。三毛的個(gè)人記憶的碎片凸顯在懷舊視野中時(shí)，它完成的是以戲謔性的歷史記憶填充話語(yǔ)空白和歷史斷裂的過(guò)程。

結(jié)語(yǔ)

在20世紀(jì)80年代末90年代初開(kāi)始的文化歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期中，不同文化形態(tài)在看似對(duì)立的主張下共同尋求連結(jié)前現(xiàn)代與當(dāng)下生活的思想資源，在各種新文化、新范式與新作品的夾擊與爭(zhēng)論中，中國(guó)電影批評(píng)與表征的意義自然而然地凸顯了出來(lái)，成為理論界關(guān)注的焦點(diǎn)之一。要對(duì)這一復(fù)雜的文化歷史現(xiàn)實(shí)作出梳理，就要回到諸多話語(yǔ)構(gòu)成的場(chǎng)所本身——回到產(chǎn)生“言語(yǔ)”的關(guān)系中，尋找扮演某種角色并產(chǎn)生相應(yīng)意義的歷史情景中去。中國(guó)知識(shí)分子得以通過(guò)各種話語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程，分析電影的意義與電影的傳達(dá)過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)與舊話語(yǔ)的告別。

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【作者簡(jiǎn)介】 陳世燈，男，湖北黃石人，湖南科技學(xué)院傳媒學(xué)院講師，博士生，主要從事影視技術(shù)，數(shù)字化學(xué)習(xí)資源的設(shè)計(jì)與開(kāi)發(fā)研究；

徐劉杰，男，河南夏邑人，浙江工業(yè)大學(xué)教育科學(xué)與技術(shù)學(xué)院講師，博士，主要從事數(shù)字化學(xué)習(xí)資源設(shè)計(jì)與開(kāi)發(fā)研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系湖南省普通高等學(xué)校教學(xué)改革項(xiàng)目“雙一流背景下五育融合的混合式教學(xué)改革與實(shí)踐與實(shí)踐——以《電視攝像》為例”（編號(hào)：HNJG-2021-0947）、湖南科技學(xué)院教學(xué)改革重點(diǎn)項(xiàng)目“促進(jìn)深度學(xué)習(xí)的混合式‘金課研究與實(shí)踐”（編號(hào)：XKYJ2019106）階段性成果。