近年來抗美援朝戰(zhàn)爭題材電影的創(chuàng)新之路

彭濤　李芳芳

立足于史學視域，近年來，《長津湖》（2021）、《長津湖之水門橋》（2022）、《金剛川》（2020）、《狙擊手》（2021）等抗美援朝戰(zhàn)爭電影成功吸引了各個年齡圈層的觀眾，不但創(chuàng)造了票房奇跡，而且在劇作表達上亦有諸多可圈可點之處。

一、以多維視點敘事建構總體真實

電影史上有關朝鮮戰(zhàn)爭東線戰(zhàn)役的電影較少，美國華納兄弟娛樂公司曾在長津湖戰(zhàn)役結(jié)束后不久，便提交了影片《決不撤退》的拍攝方案，并從1951年8月起，花6周的時間完成了全片拍攝。①在《長津湖》之前，中國一直未拍過有關朝鮮戰(zhàn)爭東線戰(zhàn)役的故事片，《長津湖》采用多維視角講述真實故事，成功地將這段歷史進行了大眾化展示。“視角藝術運用得妥帖精當，是各種敘事謀略中至為不落痕跡而又極有滲透力的”[1]，因而也是劇作首要考慮的因素。《長津湖》《長津湖之水門橋》《金剛川》《狙擊手》等影片摒棄了以往戰(zhàn)爭電影“獨白型”的話語方式，采用多敘述視角切換的方式，打破了固有的言說范式，從而使文本能容納多元聲音，避免了因自身文化立場、固有觀念等帶來的“盲視”。

《長津湖》《長津湖之水門橋》表現(xiàn)的是一段恢弘的戰(zhàn)爭歷史。影片以二哥伍千里為視角，精心設置了英雄三兄弟（伍百里、伍千里、伍萬里）的故事。故事開始，伍千里捧著哥哥伍百里的尸骨回到故鄉(xiāng)拜見父母，準備蓋房娶妻，過上和平生活。不料，朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)，伍千里作為軍人，立刻奉召歸隊。之后影片的另一主人公伍千里的弟弟伍萬里的行動、性格逐步展開：他從有點頑劣的鄉(xiāng)村少年，到背著父母追隨部隊參戰(zhàn)，直至成長為一個頂天立地的英雄。影片以伍萬里的成長史折射了他的兩個哥哥及七連的其他英雄（如雷睢生、余從戎、梅生等人）的成長史。眾多英雄形象如一幅長卷，既有貫穿始終的主線，也有縱橫穿插的支線，雖然繁復卻不繚亂，顯示了編劇對故事嫻熟的把控能力。

相較于國產(chǎn)同類題材電影，大量采用美軍視角來講述戰(zhàn)爭故事是《長津湖》《長津湖之水門橋》的一個突破性特色，這種視角較為罕見。在《金剛川》《狙擊手》中，這種他者（美軍）視角亦有所呈現(xiàn)。《金剛川》第二章節(jié)《對手》即從美空軍飛行員視點講述其與中國炮兵的對決。在某種意義上，片中美軍飛行員希爾·安德魯是抗美援朝電影中第一個擁有獨立戲份的美軍形象（他在戰(zhàn)斗中嘆服于志愿軍的身軀可以被擊倒，但精神卻永遠無法被摧垮，繼而放棄攻擊）——這一視點的設置實乃借他者來表達對中國人民志愿軍的敬佩之情，從而展現(xiàn)中國人民志愿軍英勇無畏、不怕犧牲的精神。與之相比，《長津湖》《長津湖之水門橋》中的美軍視點則豐富得多——多層次、多維度地展示了激烈進行著的武器裝備、戰(zhàn)爭給養(yǎng)相差懸殊的非對稱戰(zhàn)爭；電影大篇幅描繪了戰(zhàn)爭間隙美軍的日常生活，展示其后方補給的充足，借美軍之口既傳達了他們對中國軍人的敬佩，也傳遞其對這場戰(zhàn)爭的認知和態(tài)度，同時還流露了美軍向往和平的價值觀。影片敘事突破了冷戰(zhàn)期間單一的戰(zhàn)爭話語視野，避免“單聲語篇”的自我重復，將我軍、美軍等眾多人物的主觀世界與統(tǒng)一故事脈絡串聯(lián)起來，形成人物敘事話語在形式上互不融合但又處于彼此間對話、交鋒和爭論的共時性時空，并達成較為立體的空間思維，展現(xiàn)了國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影新的審美判斷和審美內(nèi)涵。

與之前一些國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影將敵軍符號化、矮丑化和面具化的做法相反，《長津湖》《長津湖之水門橋》等提供了美軍的多重正面視角：首先，全方位地展現(xiàn)了美軍的強大軍事實力?！堕L津湖》開篇便用近六分鐘的鏡頭展示了美軍空中戰(zhàn)機、海上軍艦、陸上坦克等強大的軍事實力，客觀再現(xiàn)了其在戰(zhàn)爭中的武器優(yōu)勢；其次，對美國軍人的表現(xiàn)拋棄了過去常用的俯拍方式，而是正面渲染對手的力量和氣勢。如北極熊團團長麥克里安上校、五星上將麥克阿瑟首次出場畫面均為仰拍鏡頭，展示了人物的自信、狂傲；影片還通過多種方式客觀表現(xiàn)美軍將領的職業(yè)軍人素質(zhì)——當中國人民志愿軍攻入下碣隅里機場時，美軍士兵向美陸戰(zhàn)一師師長史密斯報告：“直升機準備好了，您可以隨時離開”，但史密斯在此危機關頭卻拒絕了：“第五和第七團還沒有抵達這里，這條路線將是重要的撤離路線……你讓那架直升機去撤離傷員，他們還沒有脫離危險！”（這尊重了客觀的歷史事實：美軍下碣隅里戰(zhàn)役突圍時帶走了大量傷員）；影片亦客觀表現(xiàn)了美軍士兵的軍事素質(zhì)和戰(zhàn)斗意志，承認對手的強大，使人深感面對如此強敵，志愿軍的勝之不易。當然影片也展現(xiàn)了人類的普遍情感——史密斯給“冰雕連”敬禮的細節(jié)顯然超越了敵我關系，體現(xiàn)了軍人對對手的理解和尊重；美軍士兵感恩節(jié)圣誕心愿清單大多寫的是“最想回家”（士兵多彼此約定一起回去），然而邀約者最后在堆積如山的圣誕禮物中翻出一瓶酒，并在酒瓶上寫上：“一瓶喝了就可以結(jié)束戰(zhàn)爭的酒”，然后放進戰(zhàn)友的尸袋，并心情沉重地說：“該回家了，兄弟！”——歸家的渴望、濃濃的戰(zhàn)友情、面對朋友戰(zhàn)亡的悲痛等，可謂是世界各國軍人的共通情感。

《長津湖》《長津湖之水門橋》《金剛川》《狙擊手》等抗美援朝戰(zhàn)爭電影采用美軍視角，顯然表明中國人民志愿軍和美軍值得同等對待，即以不同立場個體的獨立自我意識講述各自眼前的故事，不同敘事者的敘事在他人的故事中被再次敘述；在敘述與被敘述的過程中，向觀眾展示出戰(zhàn)爭的多維圖景，呈現(xiàn)出一個總體真實的戰(zhàn)爭故事——劇作不僅沒有解構事件本體的意義，反而進一步確認了本文所聚焦的事件本體的精神內(nèi)蘊?！肮适碌慕Y(jié)局不限于一場戰(zhàn)爭的勝負，而是旨在推出超越敵我爭端之上的價值信仰”[2]，從而更為隱藏地植入闡釋戰(zhàn)爭的話語權。

二、以想象力構建劇作真實

毋庸置疑，電影劇作需要想象力，因為電影具有明顯的“想象力消費”特征。對一部有歷史背景的戰(zhàn)爭片而言，其大框架已被歷史框定，縱橫挪移的空間已然有限。然而，在歷史“僵硬”的架構中，同樣給想象力留下了空白。過去不少國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影，因劇作缺乏想象力，以致情節(jié)線索、戰(zhàn)場環(huán)境、人物行動、敵我對決等場景顯得過于“寫意”，一些粗疏之處甚而成了令人遺憾的情節(jié)漏洞。而《長津湖》《長津湖之水門橋》《金剛川》《狙擊手》等抗美援朝戰(zhàn)爭電影讓人嘆服的想象力則較好地體現(xiàn)在場景、段落等針腳綿密的細節(jié)構建中，并重構了史料的細節(jié)——在年鑒學學派看來，“如果藝術家處理歷史現(xiàn)象的手法是重構（reconstruction），而不是機械地復原（reconstitution），那么就前進了一步”。[3]近年來，戰(zhàn)爭題材的“新主流大片”[4]從真實出發(fā)進行虛構，在真實故事的基礎上進行改編，充分利用戰(zhàn)爭過程及戰(zhàn)地細節(jié)這一想象空間的空白進行故事編織，既在觀眾已有信息的基礎上尊重特定歷史框架，也為滿足觀影需求而增加影片的觀賞性，進而實現(xiàn)主旋律電影的類型化、商業(yè)化?？梢哉f，新主流戰(zhàn)爭電影將歷史事件的想象力進一步發(fā)揮，“使觀影者的自我欲望與集體想象達成雙重建構”[5]。之于近年抗美援朝戰(zhàn)爭電影，亦可作如是觀。

《長津湖》主要講述了七連士兵入朝護送電臺并參與殲滅北極熊團的故事，《長津湖之水門橋》則主要講述三炸水門橋的故事；情節(jié)雖不復雜，但細節(jié)描繪卻精準有力。其實，“真實可信取決于‘講述細節(jié)”[6]。片中諸多場景恪守真實再現(xiàn)歷史的原則，形成了客觀真實的“景觀”。中國人民志愿軍第九兵團司令宋時輪閱兵時，部分士兵持扶槍禮、持舉手禮，還有士兵持舉槍禮，前面的紅色橫幅上寫著“一定要解放臺灣”，均符合當時的歷史背景；中國人民志愿軍在攻打美陸戰(zhàn)一師時，遭遇了許多美軍黑人士兵，而這也與陸戰(zhàn)一師第七團里有一個黑人營的歷史事實相契合；“雷公”的煙斗和哨子均用空彈殼制成，符合戰(zhàn)爭環(huán)境下的物品制作特點；狙擊手平河總把手指放進嘴里，切合狙擊手需要在寒冷天氣里保持手指靈活的行為特點。

除了用具體環(huán)境和物像細節(jié)再現(xiàn)客觀真實之外，《長津湖》《長津湖之水門橋》等片還借助具有情感表現(xiàn)力的細節(jié)來建構情感的真實性（而非用解釋性對白來抒情）：影片不僅通過人物臨死前動與靜的瞬間轉(zhuǎn)變帶給觀眾以強烈的情感沖擊，還采用特寫鏡頭和時間定格進行情感抒發(fā)，引起觀眾心靈震蕩和情感共鳴——駕車載著標識彈沖向敵軍的“雷公”自知兇多吉少，便哼起家鄉(xiāng)的歌曲《沂蒙山小調(diào)》，很快汽車被炮彈擊中，炸飛后高速墜落的汽車重重地砸在負傷倒地的“雷公”身上，在《沂蒙山小調(diào)》的音樂聲中，“雷公”痛苦掙扎卻動彈不得；原七連連長、現(xiàn)三營營長談子為身負重傷后，仍拼盡最后一口氣部署第二次炸橋任務，坐著的他突然倒下，但他夾在手上的煙卷仍在靜靜地燃燒；為保護戰(zhàn)友不被敵機轟炸的余從戎開槍吸引敵機朝自己奔襲，他面向七連的方向敬禮：“永別了，七連的兄弟”，隨后奔跑直至被燃燒彈的烈火覆蓋；抱著炸藥包沖向敵軍坦克的平河不幸被坦克碾壓，炸藥包亦未爆炸，在最后關頭，他用眼神祈求伍千里開槍引爆炸藥包（伍千里無奈開槍），而他最終也在炸藥包爆炸的一剎那被烈火湮沒；指導員梅生為轉(zhuǎn)移敵人的注意力，開著點燃的半履帶車（嘴含女兒的照片）沖向水門橋，在汽車著地爆炸的瞬間，燒殘的照片飛揚在空中；身中數(shù)槍的伍千里在跌落橋下的瞬間畫面定格，他精準擊爆炮彈，其死后被凍成冰雕時仍睜著雙眼看著這個戰(zhàn)火紛飛的世界。很顯然，近年的抗美援朝戰(zhàn)爭電影在展示人物臨終前后時，巧妙地使用了沉默和虛空的手法，這種沒有豪言壯語的英雄生命隕落的過程，能讓觀眾沉浸式地感受到戰(zhàn)爭的極致殘酷與中國人民志愿軍戰(zhàn)士鋼鐵般的意志及英勇無畏的戰(zhàn)斗精神，進而引起情感共鳴。

借助影片富有新意的細節(jié)刻畫，觀眾很容易通過想象和聯(lián)想對其進行補充、完形，從而完成一個可信的敘事整體的建構——即一個自己心中認同的真實故事。在《長津湖》里，連隊衛(wèi)生員問平河：“你是想把百里的事情講出來？”平河點點頭，但衛(wèi)生員則勸他：“還是放在心里吧！”影片此時并未解答伍百里的死因，而是把這個懸念留到了《長津湖之水門橋》：執(zhí)行炸橋任務前，平河終于鼓起勇氣告訴伍萬里，伍百里連長是為了掩護自己而犧牲的。這種設懸與釋懸也讓觀眾意識到：戰(zhàn)場上掩護戰(zhàn)友犧牲實乃常事，就像余從戎掩護七連，梅生掩護伍千里一樣。由此，觀眾更為珍視和平，一如片中平河在子彈殼上刻上“平”字，然后抬頭望向遠方，用低沉沙啞的嗓音許愿：“希望下一代，活在一個不再充滿硝煙的年代吧”——這種渴望和平的情感表達自是觀眾的心聲。“大師的標志就是能夠從中只挑選出幾個瞬間，卻借此給我們展示其一生。”[7]近年抗美援朝戰(zhàn)爭電影擅于用新穎細節(jié)的刻畫將觀眾從真實的生活中抽離出來，使其去體味戰(zhàn)爭的特殊狀態(tài)，體驗劇中人物所處的戰(zhàn)地環(huán)境和氛圍，感受先輩的熱血無畏，繼而認可電影中所講述的歷史事實，認同其傳遞的情緒和情感。從影片的觀賞性來說，富有新意的典型人物和傳神細節(jié)，乃是產(chǎn)生觀賞愉悅的源頭；之于劇作，則是其立得住、站得穩(wěn)的支架。

三、個體敘事建構觀眾認同

如何塑造一個有新意的人物，是劇作家絞盡腦汁的事情。在之前的國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影中，“國家”多是一個信仰和抽象的概念。在反侵略戰(zhàn)爭及建國后的抗美援朝戰(zhàn)爭時期，中國的經(jīng)濟、軍事實力與西方列強相差甚遠；在描繪戰(zhàn)爭事件的國產(chǎn)電影里，主人公多懷著民族解放、保家衛(wèi)國等崇高的理想而戰(zhàn)?！兑话司潘摹ぜ孜绱蠛?zhàn)》（2012）、《百團大戰(zhàn)》（2015）等戰(zhàn)爭電影中，人物的英勇戰(zhàn)斗和犧牲大都體現(xiàn)了個體對國家、集體的奉獻精神，較少涉及行為背后的個人動機和潛在心理。而《金剛川》《狙擊手》則運用國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影中少有的“群像式”手法，“在電影工業(yè)美學支撐的大場景中著力突出普通士兵之間的差異性，通過個體的選擇和犧牲來講述整個民族的英雄壯舉”[8]。在《長津湖》《長津湖之水門橋》里，編劇沒有將人物設置為國家民族或社會歷史的自覺實踐者，而是為人物的一切行為尋找并確定一個具體的個人原因，即從個體角度生發(fā)出故事發(fā)展動力；電影傾注筆力描繪平凡個體被召喚、拒絕召喚、遇上啟蒙者，最后認同集體為國而戰(zhàn)的心路歷程，強化了個體感覺在整個戰(zhàn)場和歷史敘述中的重要性。凡人的選擇和成長，使英雄更具有現(xiàn)實感。近年抗美援朝戰(zhàn)爭電影將以恢弘的戰(zhàn)爭場面和領袖人物為主體的表現(xiàn)模式，轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶》株犠鲬?zhàn)”的敘事模式，進而細化到連隊中的個人，甚至是人物內(nèi)心，暗示人物的一切行為都源于個人欲望。主人公身邊的人物也不再無名無姓，盡管只出現(xiàn)兩三場，也都有名字、身份；其性格、聲音、長相等特點也塑造出生動而富有個性的人物形象。電影敘事命題并不拘泥于國族間的沖突（它只是一個厚實的背景），而是重在表現(xiàn)人，表現(xiàn)時代大背景中小人物的故事，凸顯個體生命在戰(zhàn)爭中所經(jīng)歷的生死考驗及人性之于其中的升華、蛻變?！皟?yōu)秀的主流意識形態(tài)電影必然打上時代性、民族性的烙?。慌c此同時，肯定要符合同代人的價值觀和欣賞口味?！盵9]在當下強調(diào)個人價值與追求獨立個性的文化背景中，這種鮮活的人物形象塑造與敘事模式使家國同構意識更趨于現(xiàn)代性的書寫，也更容易獲得觀眾的廣泛認同。

很明顯，《長津湖》《長津湖之水門橋》《金剛川》《狙擊手》等抗美援朝戰(zhàn)爭電影中的主要人物都有前置，即設定了人物關系，為人物行為提供依據(jù)，將大的戰(zhàn)爭體現(xiàn)于具體的個人身上。在《長津湖》中，宋時輪在出征動員會上說：“……師長問他（伍萬里——筆者注）為什么當兵，他說，我爹說了，共產(chǎn)黨、毛主席給他家分了土地，現(xiàn)在有人要把它搶回去，這個不能答應！”為國家安全而戰(zhàn)的抽象理念具象成為守護個人的土地而戰(zhàn)。立足電影本身，江上長大的野小子伍萬里實乃為了“讓我哥看得起我”來當兵，他參軍只因年少意氣，并無崇高的保家衛(wèi)國情懷；桀驁不馴的伍萬里無法忍受嚴格的軍事紀律，決定跳車而逃，但其拉開火車車廂門的一剎那，卻被眼前祖國山河的壯美所震撼，繼而對國家這一概念有了些許認知；在敵機轟炸亂石堆的遭遇戰(zhàn)里，伍萬里眼看戰(zhàn)友張小山被炸身亡卻無能為力，他第一次直面戰(zhàn)爭的殘酷，眼里的野性逐漸變成堅毅、果敢，揣著“讓你們都活著回家”的信念，他誓為守護戰(zhàn)友而戰(zhàn)；當伍千里與敵人纏斗時，他拿著槍卻遲遲不敢開槍，直至自身生命受到威脅的千鈞一發(fā)之際方開出第一槍，這又是為保護自我而戰(zhàn)。顯然，伍萬里從一個懵懂少年成長為一個真正的中國人民志愿軍戰(zhàn)士，為爭口氣、為守護戰(zhàn)友、為保護自我而戰(zhàn)——影片層層遞進挖掘出深刻的人性，彰顯出其典型個性。片中，伍萬里曾問余從戎：“殺多少個美國鬼子才算英雄??？”余從戎說20個。在攻打北極熊團時，當他為湊數(shù)欲槍擊已負傷倒地的北極熊團團長麥克里安時，卻被伍千里制止：“有些槍必須開，有些槍可以不開”；而在《長津湖之水門橋》里，余從戎問剛剛參加了下碣隅里機場戰(zhàn)斗的伍萬里：“幾個了？快20個了吧？”伍萬里回答：“不重要了，我要讓你們都活著回家?！闭f完后，他將披在身上的被子蓋在被俘受傷的美國士兵身上?！堕L津湖》《長津湖之水門橋》等抗美援朝戰(zhàn)爭電影更為深入地展示了個體的自我理性守護，這無疑也說明了：中國人民志愿軍戰(zhàn)士驍勇善戰(zhàn)，但并非麻木冷漠的劊子手；展現(xiàn)了殘酷戰(zhàn)爭中人的理性，人并未淪為戰(zhàn)爭工具。

實際上，《長津湖》《長津湖之水門橋》等抗美援朝戰(zhàn)爭電影的劇作焦點乃在于展現(xiàn)人在面臨饑餓、寒冷、死亡時的本能反應，揭示戰(zhàn)爭中生命個體的內(nèi)在心理及具有共通性的人類普遍情感?！堕L津湖》在展現(xiàn)“雷公”之死時，摒棄了以往不少戰(zhàn)爭電影中英雄臨終前所謂的“給我報仇”的話，而是說：“疼，疼死我了，別，別，別把我，別把我，別把我一個人留在這兒！”由此展現(xiàn)了英雄面對疼痛、死亡時也和普通人一樣有著相似的心理和情感。片中有諸多情節(jié)展現(xiàn)了中國人民志愿軍戰(zhàn)士的饑餓：在成功護送電臺、攻下美軍下碣隅里機場后，影片呈現(xiàn)了志愿軍戰(zhàn)士狼吞虎咽的畫面；在與北極熊團決戰(zhàn)時，即是敵軍坦克從背后襲擊的千鈞一發(fā)時刻，余從戎亦不忘抓起桌子上的巧克力后再行躲避；談子為在與北極熊團的士兵肉搏后，他從美國士兵身上和桌子上拿走手榴彈，但之后鏡頭中驚魂未定的他卻四處張望，嘴里還嚼著東西，可見其在戰(zhàn)斗的間隙也在尋找可以填飽肚子的東西。這些細節(jié)明示出中國人民志愿軍戰(zhàn)士亦是肉體凡胎的普通人，并非鋼鐵鑄造，他們也會害怕、恐懼、寒冷、饑餓。每個個體對苦難的忍受甚至犧牲，都是平凡個體在遇到集體甚至整個民族的困境和苦難時做出的偉大選擇。

當然，《長津湖》《長津湖之水門橋》《金剛川》《狙擊手》等抗美援朝戰(zhàn)爭電影也對負面人性進行了客觀表現(xiàn)。影片展現(xiàn)了具有平常心甚至是私心的英雄形象：伍千里深知戰(zhàn)爭的危險，他不愿讓自己的弟弟伍萬里入伍，在伍萬里誤打誤撞當兵后，他將其安排到傷亡率較低的炮排，并請炮排排長“雷公”“教他怎么活下去”；攻打下碣隅里機場前，余從戎與伍萬里都在試圖討好炮營營長，以期他能朝七連進攻的方向多轟炸幾輪。顯然，影片展現(xiàn)了戰(zhàn)場上英雄們想讓自己的親人和戰(zhàn)友活下去的私心，也揭示出英雄自己亦想活下去的本能反應——在敵軍手榴彈扔到眼前時，伍萬里本能地躲開自保，并沒有舍身保護戰(zhàn)友和哥哥，最后還是伍千里用敵軍肉體撲在手榴彈上，才使戰(zhàn)友們逃過一劫。影片正視和尊重人性中自我的一面，再現(xiàn)了中國人民志愿軍勇士們面對死亡時顧已、顧親人、顧戰(zhàn)友等普通人亦具有的心理、情感和行為。

“我們的移情作用，其原因即使不是以自我中心的，也是非常個人化的。當我們認同一位主人公及其生活欲望時，我們事實上是在為我們自己的生活欲望喝彩?！盵10]在《長津湖》《長津湖之水門橋》《金剛川》《狙擊手》等抗美援朝戰(zhàn)爭電影的主人公的內(nèi)心深處，觀眾會發(fā)現(xiàn)他們身上有著共通的人性；在認同主人公的瞬間，觀眾本能地希望他們能夠得到其所欲求的一切。其實，這些個人欲望所遮蔽的仍是深深的家國情懷。因為他們志同道合，即為保護美好的生活而戰(zhàn)；在為此而進行的抗爭過程中，其動機、行為和結(jié)果在某種程度上是共通的：他們同甘共苦、同舟共濟、一榮皆榮、一損俱損。事實上，影片借多個儀式場景將多個主人公形塑為中國人民志愿軍這一龐大的復合性主人公集體，眾多個人欲望被匯聚成國家、民族的利益旨歸?！堕L津湖》開篇不久，七連為新兵伍萬里舉行入連儀式；《長津湖之水門橋》最后描述志愿軍戰(zhàn)后集結(jié)點兵時，伍萬里所報“第七穿插連應到一百五十七人，實到一人”的話讓無數(shù)觀眾落淚。片中宋時輪司令同意了伍萬里保留七連建制的請示，并現(xiàn)場舉行了授旗儀式——通過儀式，伍萬里從一個獨立的個體成長為集體的一分子，并能代表整個英雄連隊；七連最后一次炸水門橋前，大家面向祖國的方向敬禮，由此，七連的每一個個體也自然融入連隊并融入祖國。并且，影片潛移默化地讓觀眾將對個體的認同轉(zhuǎn)化為對國家、民族的認同。

結(jié)語

中國人民志愿軍與美軍在冰天雪地的長津湖地區(qū)進行殊死搏斗，可謂是人類歷史上最殘酷的會戰(zhàn)之一，中國軍隊所表現(xiàn)出的頑強拼搏和敢于犧牲的精神及超常的戰(zhàn)斗力讓整個世界為之震驚。他們用鋼鐵般的意志對抗美軍鋼鐵般的戰(zhàn)爭機器，并徹底扭轉(zhuǎn)了不利的戰(zhàn)爭態(tài)勢。

抗美援朝的戰(zhàn)爭硝煙已散去近七十年，《長津湖》《長津湖之水門橋》《金剛川》《狙擊手》等抗美援朝戰(zhàn)爭電影在劇作表達上運用多維視點敘事呈現(xiàn)出真實的戰(zhàn)爭歷史氛圍，用豐富的細節(jié)傳遞出中國人民志愿軍戰(zhàn)士的真實情感，用個體化敘事引導觀眾對片中人物的廣泛認同，并通過一系列儀式化行為促使觀影者潛移默化地認同國家、民族，進而象喻出保家衛(wèi)國的抗美援朝之戰(zhàn)的必要性與正義性。在繼承經(jīng)典國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎上，近年抗美援朝戰(zhàn)爭電影亦積極地適應、探索和建構與當代戰(zhàn)爭發(fā)展趨勢相適應、與當代受眾審美需求相貼合的表達方式與視聽風格，在劇作創(chuàng)意、劇作結(jié)構與劇作呈現(xiàn)、劇作敘述等方面均為國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影賦予了新的思想價值與藝術魅力。之于未來的國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影劇作實踐，無疑具有積極的理論價值和方法論意義。

參考文獻：

[1]楊義.中國敘事學[M].北京：人民出版社，1997：195.

[2]楊俊蕾.敘事轉(zhuǎn)向、技術升級與作者風格留存：《八佰》與國家戰(zhàn)爭影像制作[ J ].當代電影，2020（09）：13-16，2.

[3][法]馬克·費羅.電影與歷史[M].彭姝祎，譯.北京：北京大學出版社，2008：151-152.

[4]新主流大片（《當代電影》編者按）[ J ].當代電影，2017（01）：6.

[5]峻冰，楊伊.主導文化與大眾文化的縫合：新主旋律大片的意識形態(tài)策略——以《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等為例[ J ].文化藝術研究，2018（03）：97-102.

[6][7][10][美]羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2013：220，37，166.

[8]尹鴻，梁君健.英雄殉道與凡人悲歡的雙重變奏——2020年國產(chǎn)電影創(chuàng)作備忘[ J ].當代電影，2021（03）：4-14.

[9]宋家玲.主旋律電影的危機與活路[ J ].電影藝術，2006（01）：53-55.

【作者簡介】 彭 濤，男，湖北紅安人，華中師范大學新聞傳播學院教授，博士生導師，主要從事影視傳播，影視文化研究；

李芳芳，女，湖北襄陽人，華中師范大學文學院博士生，主要從事影視傳播研究。

【基金項目】 本文系國家社科基金藝術學項目“主旋律電影建構主流意識形態(tài)認同機制研究”（編號：21BB053）階段性成果。