清人隸筆作篆成因綜論

朱建華 張文婷

（1. 南京師范大學 2. 南京審計大學金審學院，江蘇 南京 210023）

《說文解字》釋“篆”：引書也。許慎當是結合了先秦篆書的共性特征而進行的這一解讀?！白迸c“瑑”在古代可以通用，有圖案文飾之意；“引”是牽引使轉筆法，其線條的基本特征是圓瘦勻凈。對照這樣的特點，秦小篆就是最標準、最成熟的范本，故而后世的篆書多是李斯小篆之法的延續(xù)發(fā)展。

清代書家以隸筆作篆在書法史上是一個重要現(xiàn)象，至今還有著廣泛而深遠的影響。我們若不能清楚認識到隸筆作篆的起源以及成就其盛行的因素，恐不能理解篆書在隸變后為何歷朝歷代鮮有能之，卻在隸筆作篆技法成熟后大行其道，且為篆書的發(fā)展做出了顯著的貢獻。

學界關注到這一現(xiàn)象往往以清代鄧石如（1743—1805年）取法廣泛、銳意創(chuàng)新，甚至求新尚奇來解釋隸筆作篆的合理性。本文認為其中的主要緣由有所偏差，且在某種程度上遠遠不止上述因素。綜合考察多方面的原因，隸筆作篆是在篆書回歸的時代背景下，書家學者對漢隸、漢篆的取法，篆刻創(chuàng)作觀的影響，以及材料工具學共同推動下的必然結果。

一、金石學氛圍下篆書的回歸

漢魏之后，篆隸的式微眾所周知。直至清代，一個突出的書法現(xiàn)象就是，隨著金石考據(jù)學的興起而推動了篆隸書體的復興。金石學的強大影響力讓碑版資料進入學術研究領域，同時學術研究領域也更加積極深入地搜集傳拓眾多出土碑刻，秦漢碑刻從而進入學者視野并被學習取法，一時蔚然成風。乾嘉時金石考據(jù)學盛行，由于金石考據(jù)學、小學與古文字之間的密切聯(lián)系，作為訓詁基礎的小學受到極大重視，篆書一開始就被納入嚴肅且嚴謹?shù)膶W術體系中，這一段時期的學者書家以王澍（1668—1743年）、錢坫（1744—1806年）、洪亮吉（1746—1809年）、孫星衍（1753—1818年）等為代表，他們恪守“二李”傳統(tǒng)，篆法精準，用筆平直圓曲，結字端莊勻凈，一派古雅靜穆、承傳有序的品格。

如果說透著理性嚴謹精神的學者篆書是對古法的繼承，那么鄧石如一脈以隸筆入篆并開拓了篆書審美范疇的新法就有了開宗立派的功績。

鄧石如，初名琰，字石如，號頑伯，后因避仁宗名諱以字行，更字頑伯，號完白山人、龍山樵長等，安徽懷寧人。鄧石如學篆，據(jù)穆孝天、許佳瓊編《鄧石如研究資料》第四編《吳育完白山人篆書雙鉤記》載：“初以少溫為歸，久而審其利病，于是以《國山石刻》、《天發(fā)神讖文》、《三公山碑》作其氣，《開母石闕》致其樸，《之罘二十八字》端其神，《石鼓文》以鬯其致，彝器款識以盡其變，漢人碑額以博其體?！彼鯇W李陽冰，再法漢碑、篆額，以隸書參入篆書，裹鋒鋪毫，橫線微微上曲，縱線飄動多姿，氣息酣暢而舒展。此法一出，稍后的清中后期的篆書家?guī)缀鯚o不受其影響，如吳熙載（1799—1870年）、楊沂孫（1813—1881年）、胡澍（1825—1872年）、徐三庚（1826—1890年）、趙之謙（1829—1884年）、何紹基（1799—1873年）、吳大澂（1835—1902年）、吳昌碩（1844—1927年）等，他們的篆書作品似乎都忘記了嚴肅的學術體系和“二李”傳統(tǒng)，在凸顯書寫性的隸筆的加持下，盡情揮灑，盡可能地挖掘文人審美趣味和藝術表現(xiàn)力，展現(xiàn)了各自不同的特征風貌。

圖1 王澍《篆書漢尚方鏡銘軸》，紙本，上海博物館藏鄧石如《篆書白氏草堂記》，紙本，現(xiàn)藏日本

二、清初漢隸的中興

金石考據(jù)學引發(fā)的碑學運動以篆隸為其發(fā)端，其中又以隸書為先導。自魏晉楷書成熟后，隸書的衰落有目共睹。唐、宋、元、明雖偶有問津者，但無論是傳承還是創(chuàng)新層面，均去古甚遠。漢隸，這一曾經(jīng)取得技法和審美雙重輝煌成就的書體幾乎絕跡。這種狀況一直延續(xù)到清代，即便在金石考據(jù)學的影響下，一眾學者、書畫家浸淫于隸書創(chuàng)作，往往也落入魏晉及唐人窠臼，取法不高，甚至向壁虛造，冷僻浮夸。清初的王時敏（1592—1680年）、戴易（1621—？年）、鄭簠（1622—1693年）、萬經(jīng)（1659—1741年）、傅山（1607—1684年）等書家的隸書皆是如此。好在不久習隸風氣日盛，嚴謹而冷靜的學者們開始認識到漢隸的價值，他們重新發(fā)掘和研究漢碑，并以此校正隸書的取法途徑。

金石學家王弘撰（1622—1702年）《砥齋題跋》提到：“漢隸古雅雄逸，有自然韻度；魏稍變以方整，乏其蘊藉；唐人規(guī)模之，而結體運筆失之矜滯，去漢人不衫不履之致已遠；降至宋元，古法益亡，乃有妄立細肚、蠶頭、燕尾、鰲鉤、長椽、蟲雁、棗核、四楞關、游鵝、鋏鐮、釘尖諸名色者，粗俗不入格，大可笑?！彼懈杏诋敃r隸書怪俗現(xiàn)狀，大力提倡學習漢隸。

王澍更是在不同場合再三表明學習隸書的立場。他在《竹云題跋》中說道：“實則漢、唐隸法體貌雖殊，淵源自一，要當以古勁沉痛為本。筆力沉痛之極，使可透入骨髓……隸雖變繁趨易，要其用筆，必沉勁痛快，斬釘截鐵，而后可以為書。故吾衍《三十五舉》有‘方勁古拙，如折刀頭，方是漢隸書體’之語?！边@是對隸書的取法以及審美提出了要求?！短撝垲}跋補原》說道：“漢人隸書每碑各自一格，莫有同者，大要多以方勁古拙為尚?！边@是繼續(xù)強調漢隸審美格調，言下之意，唯此格調方是隸書正統(tǒng)?！墩摃ＵZ·隸書》中說道：“漢、唐體貌不同，要皆以沉勁為本。唯沉勁斯健古，為不失漢人遺意，結體勿論也。不能沉勁，無論為漢、為唐，都是外道。”這是解釋學習隸書以漢隸為宗的背后緣由，是審美意義上的“沉勁”，而且特別表明學習漢唐不是目的，僅是手段，通過手段得此“沉勁”才是根本。

與此同時，鄭簠、朱彝尊等積極訪尋漢碑，帶動學習風氣。錢泳在《履園叢話》中總結道：“國初有鄭谷口（簠）始學漢碑，再從朱竹垞（彝尊）輩討論之，而漢隸之學復興。”

朱彝尊（1629—1709年）、丁敬（1695—1765年）、錢大昕（1728—1804年）、翁方綱（1733—1818年）、桂馥（1736—1805年）、鄧石如（1743—1805年）、黃易（1744—1802年）、錢泳（1759—1844年）等書家即是以取法漢碑讓清人的隸書創(chuàng)作走上了正軌，并為道光后的金農(nóng)（1687—1763年）、伊秉綬（1754—1815年）、陳鴻壽（1768—1822年）等人的隸書學習鋪出了道路。

從取法不古、浮夸妄作到與古為徒、自出新意，無不反映了清初隸書創(chuàng)作的繁榮和復興之態(tài)，此時隸法已深入人心。如此一來，強大的技法接受慣性與隨后到來的習篆潮流互為交融，似乎水到渠成，也得心應手，何況衛(wèi)恒在《四體書勢》中云“隸書者，篆之捷也”，篆隸書體演變的直接承續(xù)關系也讓隸筆入篆絲毫不顯得突兀。再向前看，其實早在秦文隸變之際，正是因隸筆的入侵才使篆文開始解體，彼時篆隸雜糅的古隸不就是隸筆作篆最早的源頭嗎？

三、漢篆及“印宗秦漢”篆刻觀的雙重影響

小學是學者治經(jīng)史的必要基礎，乾嘉時期樸學的盛行使得小學隨之大興，于是篆書書法繼清初隸書而起，成為推動碑學思潮的又一股力量。如前文所說，清人習篆書一開始便約束在學術的軌道上，他們直接取法秦漢碑版，非常講究范本的真?zhèn)渭鞍姹?。學術的嚴謹讓這批學者書家的審美和風格取向自然地傾向恪守最為正統(tǒng)的、莊重而典雅的秦法。然而，秦王朝偏短的國祚并沒有留下太多的篆書作品，而漢篆及漢碑篆額等卻開拓了另一批富于才情的書家視野，讓他們看到了實質上是因漢人漸漸陌生于秦篆而不得已形成的隸筆意趣，這種用筆方式拋棄了秦篆中危坐拘謹、了無生趣的弊端，而顯得酣暢飄動、靈活舒展，從而具備了更多的書寫情趣。這批書家以鄧石如為代表。

《清史稿》有載：“（鄧）好石鼓文，李斯嶧山碑，泰山刻石，漢開母石闕，敦煌太守碑，吳蘇建國山碑，黃象天發(fā)神讖碑，唐李陽冰城隍廟碑，三墳記，每種臨摹各百本。又苦篆體不備，寫《說文解字》二十本。旁收三代鐘鼎，秦漢瓦當，碑額。五年，篆書成?！编囀缭缒曜瓡E可以印證其初學篆確也是從秦篆入手，但似乎自己并不滿足，而后又學漢許慎《說文解字》、三代鐘鼎、秦漢瓦當和碑額以尋求突破。后來康有為在《廣藝舟雙楫》中看得則更為透徹：“完白山人出，盡收古今之長，而結胎成形，于漢篆為多，遂能上掩千古，下開百祀，后有作者，莫之與京矣。完白山人之所得處在以隸筆為篆……”清王潛剛在《清人書評》中也認為：“山人安身立命之處，乃從漢碑額變化而出，縱橫自成一家也?！?/p>

“印宗秦漢”指以取法秦漢印式及審美的篆刻藝術主張，最早可追溯到元代的趙孟頫、吾衍等。由于囿于當時的認識以及符合文人對典雅古樸審美的崇尚，明代至清中期，文人篆刻基本一統(tǒng)在對秦漢印章，尤其是漢印“典型質樸”特征的效仿中。吾衍在《學古編》中論道：“漢有摹印篆，其法只是方正，篆法與隸相通……”這種“方正篆法”在漢代從文字學角度已經(jīng)隸化，成為隸書化的“繆篆”。清代的書家多數(shù)又是篆刻家，“印宗秦漢”的篆刻觀勢必讓繆篆中的隸意成為書家眼中習以為常的筆法特征，再加之以隸書在清初的中興以及對漢篆的取法，隸書筆意所形成的潮流和風氣幾乎無孔不入，一切都顯得那么順理成章。

四、材料工具使用的推動

唐以前的用紙主要以楮、桑、竹、麻為原料，其中的成紙多以麻紙為主。至隋唐，造紙中所使用的皮料大增，與麻料使用比重幾乎處于相當?shù)乃剑藭r皮紙產(chǎn)量大幅增加。皮紙比麻紙更加綿軟、平滑、潔白，因而更適合用來書畫。明清時期皮紙技術更加成熟，皮紙和竹紙也逐漸成為主要書畫用紙。無論是麻紙、皮紙還是竹紙，在明及明以前為減輕洇化滲透問題，古人都更習慣用加工過的熟化的紙張（這可能與生紙的品質確實不高有關）。宣紙的技術始于唐代宣州皮紙，工匠們在吸收了澄心堂紙、新安紙、宣德紙的技術后，終于在明清之際研制出優(yōu)質的涇縣宣紙。涇縣宣紙是經(jīng)傳統(tǒng)工藝制作的一種皮紙，它柔韌潔白，具備豐富的潤墨性能，且不易蛀蝕，成為書畫最佳用紙。由于性能卓越，明代中后期到清代初期用未加工處理的生宣作書繪畫已成非常普遍的做法。

稍具生宣使用經(jīng)驗者都能發(fā)現(xiàn)，由于生宣敏感的吸水性和潤墨性，不適合表現(xiàn)工筆畫風和工穩(wěn)一路的、筆法細致入微的書風，但卻非常適合大寫意畫風以及寫意性書寫的需求。生宣幾乎無法精到表達秦篆勻凈謹嚴的筆法特征，但極具書寫性的隸筆作篆卻能配合著這種紙張?zhí)匦?，使墨色沉著，濃淡枯濕層次明朗，金石意趣濃郁，表現(xiàn)力極為豐富。當然，這種藝術表現(xiàn)力還離不開另一種工具——長鋒羊毫筆。

羊毫筆或以羊毫為主的兼毫筆，在明清，尤其是清中期以后得到大力提倡。明以前的毛筆多以兔毫、狼毫、鹿毫、鼠須為主要原料，羊毛只是用來做毛筆最外層的副毫，以貯墨和調節(jié)毛筆的軟硬彈性，因此明以前甚至清中期以前古人是習慣用硬毫筆的，故而我們不難理解清中期以前的篆書書家作篆時一直以李斯玉箸篆之法為主要取法對象的現(xiàn)象。

硬毫筆勁健挺拔，易立不易鋪，書寫時婉轉流利，再配之以熟紙的使用，得心應手。生宣的流行則讓硬毫的缺陷顯露無遺。硬毫筆貯墨量少，出墨速度又較快，只有在吸墨不多的熟紙上才能流暢書寫，倘若在生宣上作書，線條則會因紙張極強的吸墨性易枯易散。因此，羊毫筆的力倡與盛行當與生宣紙的廣泛使用有著極大的關系。羊毫性軟，易于貯墨，且出墨速度較為緩慢，長鋒羊毫尤其如此，故而更適合在生宣紙上揮灑。

梁同書《頻羅庵論書》倡導使用長鋒羊毫時就曾說：“筆要軟，軟則遒，筆頭要長，長則靈，墨要飽，飽則腴。”長鋒羊毫能鋪能立，表現(xiàn)幅度和空間相當之大，比硬毫更能表現(xiàn)出篆隸豐厚樸茂的線質。

生宣和長鋒羊毫的相得益彰，從材料工具學的角度給清代隸書的中興、隸筆作篆筆法的抉擇以及后來北碑的興盛提供了基于共同審美追求的物質基礎。

五、結語

清人以隸筆作篆自鄧石如始，爾后呈風靡之勢，其成因遠可追溯隸變之初，近可考察金石考據(jù)學的學術背景，以及材料工具在明清時期的發(fā)展和變化。其中材料和工具使用上的轉變在相當程度上配合了取法對象，對隸筆作篆起到了催化和穩(wěn)定作用，這一點往往被人忽視，而將隸筆作篆的筆法刻意歸功于鄧石如的銳意創(chuàng)新。不可否認，鄧石如此法有主觀進取的功績，但更多的是以上諸多方面的因素共同作用下的結果。歷史進程中何人能置身事外呢？

另外，清人隸筆作篆的技法至少還有以下兩個方面的原因使之繼續(xù)穩(wěn)定發(fā)展。一方面，作為篆之捷的隸書，用筆方法確實在書寫速度上要遠比篆書快得多，而且難度上又要比篆書低，長鋒羊毫配合生宣以隸筆作篆，使篆書的書寫便捷性和效率大大提高的同時，還保證了較高的線條質量。書家不再需要借助特殊手段，如燒毫截鋒等來達到效果，如此則讓篆書書寫性增強，促進了篆書書體在清代的流行和興盛。無怪乎康有為在《廣藝舟雙楫》中說道：“完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之。完白既出之后，三尺豎僮僅解操筆，皆能為篆，吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪師。皆直指本心，使人自證自悟，皆具廣大神力功德以為教化主，天下有識者，當自知之也……”另一方面，隸筆的融入在增強篆書書寫性的同時，使抒情性和藝術表現(xiàn)力也大為增加。原本秦篆李斯之法的玉箸式書體雖端莊勻凈、婉轉流利，但終究筆法失之單一，筆法的單調使得秦篆的審美范疇也趨于狹窄，這也造成后人學秦篆始終沒能跳出李斯樊籬的結果。柔軟多變的長鋒羊毫以及生宣優(yōu)良的潤墨性能讓隸筆在篆書中的表現(xiàn)力極大地豐富，拓寬了篆書的審美范疇，藝術表現(xiàn)力大幅提升。