國產(chǎn)主旋律電視劇的現(xiàn)狀探討
——以《覺醒年代》為例

于 瀟

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

2021年是建黨100周年，在廣電總局的號召下，一大批主旋律電視劇紛至沓來、搶灘市場。然而，即便每逢獻(xiàn)禮季影視市場上總會涌現(xiàn)出大批主旋律劇集，但總體的市場反饋仍不盡如人意。

本文所界定的主旋律電視劇取其狹義含義，即以當(dāng)代主旋律話題或事件為題材，弘揚(yáng)主流文化和集體價值觀，鼓勵健康的物質(zhì)生活和精神生活的電視劇，主要包括重大革命歷史題材（如《外交風(fēng)云》）、獻(xiàn)禮“全面建成小康社會”的“扶貧劇”（如《山海情》），以及由于疫情才興起的“抗疫劇”（如《在一起》）等[1]，參考數(shù)據(jù)主要是以深受網(wǎng)友認(rèn)可、影響深遠(yuǎn)的豆瓣評分作為重要標(biāo)準(zhǔn)，以此來分析主旋律題材電視劇的互聯(lián)網(wǎng)接受情況。

數(shù)據(jù)顯示，從2020—2021年上半年（截至5月30日）的主旋律電視劇豆瓣評分及評論人數(shù)來看，其主要原因在于沒有厘清藝術(shù)品與宣傳品、藝術(shù)與政治的本質(zhì)區(qū)別，許多主旋律電視劇的公式化、概念化的問題突出，將黨的指示和社會主義核心價值觀直接用臺詞說教式輸出，自然不被年輕受眾所接受和理解。因此，若要解決這個問題，必須在各個方面求新求變。

《覺醒年代》在播出之后有效引起了網(wǎng)絡(luò)年輕受眾的關(guān)注，保持著極高的互聯(lián)網(wǎng)討論量，并在第27屆上海電視節(jié)白玉蘭獎上榮獲8個提名，最終獲得了最佳導(dǎo)演、原創(chuàng)編劇、最佳男主角三項大獎，因此本文將以《覺醒年代》為例，探求主旋律電視劇“闖”入年輕互聯(lián)網(wǎng)受眾市場的方法論。

1 破除古板人設(shè)，塑造“福斯塔夫式”的典型人物

以往涉及重大革命歷史的電視劇中所塑造的偉人形象無不是偉岸正直、剛正不阿、為國為民的，為了貼合歷史人物的形象，制片方會選取與偉人相像的演員飾演，如唐國強(qiáng)就飾演了34部劇中的毛澤東。

當(dāng)然，對于偉人形象的刻畫不僅依靠演員的形象和表演，更是依托于劇本對人物的描述及細(xì)節(jié)的刻畫。文藝作品如果想要吸引觀眾，必須要塑造“福斯塔夫式”的人物，也就是典型環(huán)境中的典型人物?！案Ｋ顾颉笔巧勘葋喸凇逗嗬氖馈泛汀稖厣娘L(fēng)流娘兒們》中塑造的人物，恩格斯在寫給拉斐爾的信中提出了“福斯塔夫式背景”，也就是將人物放在廣闊而復(fù)雜的環(huán)境中塑造[2]。

《覺醒年代》將背景放置在20世紀(jì)初，袁世凱下令簽訂《二十一條》，引發(fā)了全國民眾的一致反對，以陳獨秀、李大釗為代表的知識分子紛紛開始探索救亡圖存的道路?！队X醒年代》以北京大學(xué)為輻射點，不僅展現(xiàn)了陳獨秀、李大釗、胡適等北大教授的觀點碰撞，也塑造了青年毛澤東、易群先、郭心剛、陳延年、陳喬年、柳眉等學(xué)子的形象，甚至還有工友、商人、官員等為“救國”行動所作出的貢獻(xiàn)。

《覺醒年代》的編劇龍平平擔(dān)任中共中央文獻(xiàn)研究室第三編研部主任、鄧小平思想生平研究會副會長、中國中共文獻(xiàn)研究會理事等職務(wù)，對黨史及重要偉人研究透徹。因此在他的筆下，這些歷史人物并非是存在于書本上的扁平形象，而是紛紛鮮活地躍然熒屏，這得益于其對偉人的全面鉆研，并非單純的編劇技法所能輔助的。

1.1 不完美的人設(shè)

“人無完人”才是劇本塑造人物的關(guān)鍵，偉人原本也是平凡之人，擁有妻子、兒女，會畏懼生死。只不過在國家大義、民族危亡面前，他們紛紛做出了正確的抉擇。

《覺醒年代》對人物的塑造是本著真實的原則的，陳獨秀、李大釗、胡適、蔡元培等形象并不是絕對正面、完美，他們也會有失察、犯錯的時候。比如，雖然陳獨秀創(chuàng)辦了《新青年》雜志，成為新文化運動的領(lǐng)袖，但他不擅長處理父子之間的關(guān)系，由于與原配妻子的妹妹結(jié)婚而與兩個兒子產(chǎn)生了隔閡，父子倆在救國觀點上也持有不同的意見；胡適雖然博學(xué)多才，但情商極低，經(jīng)常得罪人，時常以“極端”評價陳獨秀。

劇中的?；逝韶?fù)面形象如辜鴻銘也絕非十惡不赦，編劇從他們的角度交代了保皇派的真實想法，他們并非“賣國”，只是由于根深蒂固的思想難以改變才產(chǎn)生了“沒有皇帝就沒有國家”的錯誤觀念。從本質(zhì)上來講，無論是?；逝蛇€是維新派都一樣熱愛祖國，想通過各自的方法進(jìn)行救國。

編劇從人物出發(fā)，賦予人物的行為動機(jī)以合理性，這從根本上破除了以往主旋律劇“非黑即白”的人物形象，為紅色經(jīng)典電視劇中的偉人塑造提供了可以借鑒的范本。

1.2 對家庭背景的補(bǔ)充

《覺醒年代》聚焦在人物本身，毫不吝嗇地展現(xiàn)隱藏在人物背后的家庭生活、親情關(guān)系。

陳獨秀與長子陳延年、次子陳喬年具有多年隔閡，兩個兒子寧愿在碼頭打工，也不肯接受姨媽和父親的救濟(jì)。年幼的陳喬年更是當(dāng)著父親同僚的面，用癩蛤蟆捉弄陳獨秀，這一場景令觀眾印象深刻。陳喬年受陳延年的影響信奉無政府主義，兄弟倆還在餐桌上與父親陳獨秀產(chǎn)生了爭執(zhí)。二人勤工儉學(xué)想要去法國學(xué)習(xí)無政府主義，但最終在學(xué)習(xí)的過程中發(fā)現(xiàn)了無政府主義的不可操作性，轉(zhuǎn)而信奉了父親所提倡的共產(chǎn)主義，父子倆終于殊途同歸。

對于陳獨秀父子的矛盾、隔閡及其化解的過程，編劇傾注了大量的筆墨，對陳氏父子的描繪并不單純是作為陳獨秀人物的背景補(bǔ)充，更重要的是展現(xiàn)亂世之下“百家爭鳴”的思想狀態(tài)。

李大釗從日本回到家中，年幼的子女已經(jīng)不認(rèn)識自己的模樣，而他無論在外多么受人崇敬，面對妻子的一句“憨坨回來了”仍然盡顯樸素。古板的胡適被描繪成是一個“妻管嚴(yán)”，晚上十點前必須上床睡覺，而他的妻子卻是一個大字不識的小腳女人，雖然難登大雅之堂，但夫妻二人仍舊相敬如賓。

即便這些隱藏在偉人背后的家庭故事對故事主線劇情的推動作用并不突出，但輕描淡寫地提筆點綴也增強(qiáng)了故事的趣味性。

習(xí)近平同志引導(dǎo)文藝作品要堅持“以人民為中心”的原則，“就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職”[3]。《覺醒年代》的編劇堅持把滿足觀眾的需求作為創(chuàng)作的出發(fā)點和落腳點，塑造平易近人的偉人形象，易于引起觀眾的觀劇興趣，產(chǎn)生情感共鳴，也有助于該作品在網(wǎng)絡(luò)平臺上的傳播。

2 選取獨特視角，展現(xiàn)宏觀的歷史群像

《覺醒年代》的新穎之處不僅在于對歷史偉人的鮮活塑造，更在于其選取了一個全新的敘事視角。與以往主旋律電視劇以毛澤東為主角的創(chuàng)作模式截然不同，該劇巧妙地選擇了新文化運動伊始到建黨之前的這一段歷史進(jìn)程，那時毛澤東還是一個小角色，全劇重點表現(xiàn)的對象是陳獨秀和李大釗這兩位建黨的領(lǐng)軍人物。

2.1 貼合“思想覺醒”的主題

《覺醒年代》重點講述了新文化運動、五四運動、共產(chǎn)黨成立這三件大事，以陳獨秀和李大釗這兩位新文化運動的倡導(dǎo)領(lǐng)袖作為主人公，描繪了在他們二人的帶領(lǐng)下，越來越多的人意識到共產(chǎn)主義會帶領(lǐng)中國走向光明，越來越多的人信仰馬克思主義。

《覺醒年代》展現(xiàn)的并不是一個又一個流血犧牲的大事件，而是將敘事的重點集中在幾位領(lǐng)袖之間的精神碰撞。陳獨秀與李大釗最初相識之時是在日本的早稻田大學(xué)，二人在救國理念上的思路異常一致，那就是都認(rèn)為“救國并不是換一個總統(tǒng)或皇帝的問題，而是改造國民性的問題”，這為日后二人英雄惜英雄的革命友誼，以及攜手開創(chuàng)救國道路的行動作了鋪墊。

二人同時進(jìn)入北大，結(jié)識了蔡元培、辜鴻銘、胡適等意見領(lǐng)袖，他們由于立場和學(xué)識不同而產(chǎn)生著碰撞。尤其是胡適，作為留美歸國的天之驕子，他信奉美國的杜威論，在陳獨秀入獄后，他將《新青年》變成了杜威論的講壇，引起了陳獨秀、李大釗，以及其他《新青年》編輯的不滿。

誠如其名，《覺醒年代》就是要展現(xiàn)20世紀(jì)初國民的思想覺醒，因此將劇作的重點放在“思想博弈”上也無可厚非，甚至更加貼合主題。

2.2 從熟悉的歷史事件切入

《覺醒年代》之所以能引起年輕觀眾在互聯(lián)網(wǎng)上熱切討論，甚至劇集收官之后很久仍然有更多的網(wǎng)友加入到“討論大軍”中，2021年的高考作文也圍繞著該劇出題，是因為該劇將一些耳熟能詳?shù)臍v史事件巧妙地融入劇情中。比如，魯迅名作《藥》中，“吃人血饅頭”的駭人場面就被該劇藝術(shù)化地表現(xiàn)了出來；因巴黎和會失敗而憂國病逝的郭心剛的原型是“五四烈士”郭欽光；陳望道因連夜翻譯《共產(chǎn)黨宣言》而不慎將墨汁當(dāng)成紅糖蘸在粽子上而食的橋段也是有歷史依據(jù)可尋的。

這些情節(jié)雖然對《覺醒年代》整體的劇情脈絡(luò)而言無足輕重，但將年輕人感興趣且有教育意義的故事融匯在劇集之中，會讓觀眾在觀劇時有一種重讀歷史的快感。通過導(dǎo)演鏡頭下的再演繹，也能幫助青年學(xué)生更加深刻、生動地理解歷史和政治，更能體現(xiàn)文化的力量、歷史的力量。

觀眾從《覺醒年代》的彈幕中也能夠發(fā)現(xiàn)，一旦劇情中出現(xiàn)了書本上熟悉的橋段，如蔡元培校長的演講、陳獨秀閱讀魯迅的《狂人日記》時，總能引起彈幕的興奮。利用熟悉的歷史故事可以拉近主旋律電視劇與觀眾之間的距離，而這些小故事的選取也要視角獨特，既要選擇觀眾所熟悉的，又不能重復(fù)表現(xiàn)其他文藝作品中已經(jīng)呈現(xiàn)的，只有這樣才能避免讓觀眾出現(xiàn)審美疲勞，又能吸引一部分年輕受眾。

3 詩化隱喻鏡頭，建立電影化視聽質(zhì)感

視覺傳播是以視覺認(rèn)知的方式進(jìn)行的信息傳播活動，那些可以被聽到、感受到、看到的物質(zhì)訊號中，作用于視覺的占絕大部分，這就是視覺信息[4]。電視劇作為一門視聽藝術(shù)，致力于傳遞視覺美學(xué)，通過對畫面、聲音等多方面加工，以期帶給觀眾高水準(zhǔn)的審美體驗?！队X醒年代》在視覺傳播上具有鮮明的美學(xué)特征，其中充斥了大量富有詩意化美感的隱喻鏡頭，通過電影化的敘事方式將中國共產(chǎn)黨成立的這一宏大歷史事件呈現(xiàn)在觀眾面前。只有具有高級質(zhì)感的鏡頭，以及與主題相適配的視聽語言，才能夠使該劇在年輕的受眾群體中引起“狂歡”。

意象符號的運用能使觀眾在觀劇時產(chǎn)生深刻的感悟，意象來源于視覺形式，是從視覺形式中提取的意義，產(chǎn)生的思想和情感，是一個充滿意蘊(yùn)和情趣的感性世界[5]?！队X醒年代》不乏意象隱喻的存在，其中主要包括兩個方面：一是動物隱喻，二是鏡頭隱喻。

3.1 動物隱喻

《覺醒年代》中有許多利用動物表現(xiàn)隱喻的鏡頭，或許沒有一句臺詞，單是無聲的動作就能起到潤物細(xì)無聲的效果。

守常先生意外發(fā)現(xiàn)蜉蝣，玩味之間也使其隱喻效果呼之欲出，所謂“蜉蝣撼大樹”，在此撼動的是幾千年民智未開的大樹，撼動的是封建迷信的大樹，而蜉蝣正是這些探索救國圖存道路的普通知識分子，他們雖然人微言輕，卻在堅持真理的道路上不懈前行。

隨后在獄中，陳獨秀玩弄著螳螂，二者交相輝映有異曲同工的效果，所謂“螳臂當(dāng)車”，作為開路先鋒，陳獨秀就像這螳螂一樣，雖然力量渺小，但仍然要在啟發(fā)民智的道路上勇往前行。

還有負(fù)重前行的駱駝，亦象征著革命之路任重道遠(yuǎn)，這些駱駝就是勞動人民和革命者們最真實的寫照。

3.2 鏡頭隱喻

除了拍攝動物的鏡頭表達(dá)主題思想，《覺醒年代》也綜合運用了視聽鏡頭，營造出詩意的氛圍，如雨中泥濘的道路、土路上孤單的車轍等。隱喻鏡頭賦有多義性，《覺醒年代》營造出來的意境美值得回味。

胡同土路上，孤單的車轍實際上是象征著中國人為革命尋找出路的狀態(tài)，從秦始皇統(tǒng)一度量衡開始，車軌也具有明確的規(guī)定，這個規(guī)定自此后就再也沒有改變，然而桎梏了人們兩千多年的封建思想如何面對西方的船堅炮利，這是劇集一開頭就拋給觀眾思考的問題。這條兩千年都未曾改變的車轍恰點醒了觀眾——若想救國，必須覺醒！

還有另一處鏡頭也讓人印象深刻：大雨滂沱，所有人都在向一個方向行走，只有青年毛澤東在人群中逆行。這個鏡頭隱喻了救亡路上的艱難，而毛澤東卻要逆流而上，暗示了其將來會帶領(lǐng)中華民族走向復(fù)興之路的光明前景。

4 結(jié)語

2021年，恰逢建黨100周年的獻(xiàn)禮時刻，各電視臺、視頻網(wǎng)站、制作公司都紛紛輸出主旋律題材的電視劇，但從市場反饋來看，叫好與叫座往往難以平衡。因此，拍攝紅色題材電視劇時，不能抱著盲目完成任務(wù)的心態(tài)，而要思考國產(chǎn)主旋律劇集在創(chuàng)作時的種種問題，如何在保證劇作質(zhì)量的基礎(chǔ)上提升國民影響力，尤其是需要提高互聯(lián)網(wǎng)用戶圈層中的認(rèn)可度。

國家鼓勵主旋律文藝作品的輸出，是希望通過文藝作品的播放對民眾起到寓教于樂的作用。因此，平衡娛樂性與政治性之間的關(guān)系也迫在眉睫，《覺醒年代》無疑提供了良好的范本，使觀眾在觀劇的過程中輕松掌握了歷史知識。