淺析梁贊諾夫“悲喜劇”電影的敘事美學(xué)

謝穎璇

（作者單位：陜西科技大學(xué)設(shè)計與藝術(shù)學(xué)院）

1927年，梁贊諾夫出生在薩馬拉市，他從小就喜歡文學(xué)，1950年畢業(yè)于蘇聯(lián)國家電影學(xué)院導(dǎo)演系，早期主要創(chuàng)作紀(jì)錄片。他的喜劇奠基作品是《狂歡之夜》，這是他最早創(chuàng)作的喜劇影片，獲得了觀眾的熱烈響應(yīng)。同時，該影片引起了蘇聯(lián)電影界有關(guān)人士的討論和爭議，有人認(rèn)為梁贊諾夫執(zhí)導(dǎo)的喜劇是一種不合常理的喜劇，認(rèn)為他破壞了傳統(tǒng)的喜劇樣式難以被大眾接受，但也有部分支持者認(rèn)為梁贊諾夫創(chuàng)新性地開啟了不同的喜劇樣式，將喜劇與其他類型影片的表現(xiàn)方式融會貫通，形成了獨特的喜劇風(fēng)格，為他的喜劇電影創(chuàng)作開辟了寬闊的道路。梁贊諾夫的喜劇分為兩類，一種是純喜劇電影，如《意大利人在俄羅斯的奇遇》等作品，這類喜劇以娛樂休閑為主，較為愉快輕松；而另一種喜劇形式則是帶有感傷主義的“悲喜劇”，即在喜劇氛圍中加入對現(xiàn)實生活的思考與警示，在戲劇沖突中盡顯幽默，在平淡中體會人生。本文將對梁贊諾夫的“悲喜劇”電影進(jìn)行具體分析。

1 敘事基調(diào)：“悲喜劇”風(fēng)格

古希臘最早的悲劇敘事，充斥著命運為絕對主導(dǎo)的悲劇性，在神話故事里，人物的個人意志和愿望往往會被既定命運終結(jié)，命運的無法反抗性這一特點成為最早的敘事風(fēng)格。隨著思想的進(jìn)步，敘事風(fēng)格演變出新的表現(xiàn)形式，“悲喜劇”一詞最早出現(xiàn)在古羅馬戲劇家T·M·普勞圖斯以神話為題材的喜劇《安菲特神翁》的序幕里[1]，自此，同時兼具悲劇與喜劇的“悲喜劇”逐漸演變?yōu)橐环N敘事風(fēng)格。

“悲喜劇”電影以特有的方式將悲劇與喜劇元素融合，同時將兩種不同風(fēng)格交匯和延展，不再采用單一的敘事基調(diào)，沖突和矛盾可能同時產(chǎn)生喜劇感。約定俗成的語言系統(tǒng)通過不斷地敘事實踐而形成一種敘事習(xí)慣，而敘事習(xí)慣的背后往往充斥著意識形態(tài)的產(chǎn)物，同時具有共性的語言系統(tǒng)形成的敘事習(xí)慣也成為溝通和傳遞信息的橋梁[2]。影片中的講述者往往給予一個鏡頭，接受者便會下意識形成一種對后續(xù)事件的期待，這便是敘事習(xí)慣。但在不斷的更新變換中，敘事習(xí)慣開始形成不同的基調(diào)與風(fēng)格。電影語言作為溝通與傳遞信息的方式都有敘事習(xí)慣的影子，梁贊諾夫的“悲喜劇”電影因敘事習(xí)慣發(fā)展形成了獨特的敘事風(fēng)格。電影以喜劇為標(biāo)準(zhǔn)，蘊含著悲劇因素，幽默中帶有獨特的洞察力和對戲劇情節(jié)的把控，劇情走向的無限可能性帶來新奇體驗，同時他的作品直指人心，經(jīng)得起觀眾反復(fù)推敲和琢磨。

人物的自身特性奠定了“悲喜劇”電影的悲劇基調(diào)，如電影《辦公室的故事》中，男主角是一位離異、獨自照顧孩子、職場中失意的中年男人，女主角則是中年未婚、封閉內(nèi)心而沉浸于模式化工作的“男人婆”形象。人物自身空間的設(shè)定為悲喜劇敘事承擔(dān)角色，人物鮮明的性格具有喜劇意味，男主角直白幽默的說話方式、情緒化脾性外顯特質(zhì)、別扭笨拙但熱心等鮮明的個性，增添了不少喜劇色彩。與此同時，人物的意識空間與生存環(huán)境也充斥著濃重的悲劇色彩，精神世界的所愿所感與實際不符，或不能適配環(huán)境空間的有利位置[3]。大多數(shù)悲劇電影中人物所秉持的觀念是樸實、古板、單純且不順應(yīng)世故圓滑，梁贊諾夫的“愛情三部曲”也體現(xiàn)了這一點。具體來說，影片的主角人物向往純真感情，不向世俗妥協(xié)，而現(xiàn)實環(huán)境與人物意識存在不可調(diào)和的無奈因素，主角人物因此備受打擊，但夢境破碎后仍繼續(xù)堅持生活，有一種苦澀的悲劇感。如在電影《命運的捉弄》中，一次不合時宜的醉酒使原本要飛往莫斯科的男主角乘錯了飛機，來到了列寧格勒，下飛機后又誤入女主角家，打亂了兩人原本既定的生活秩序。大齡未婚女主角希望早日順利嫁給戀愛多年的對象，卻事與愿違，在意外命運的“捉弄”下引發(fā)矛盾，并暴露出一些問題，從而開始思考曾經(jīng)的感情。在人物生存空間的悲劇元素的作用下，人物的命運安排和社會關(guān)系不免也暗含悲劇色彩，如電影《兩個人的車站》中，男主角普拉東出于對妻子的保護(hù)和對愛情的信任鋃鐺入獄，但其卻沒有得到妻子應(yīng)有的回應(yīng)和感恩，反觀女主角薇拉與他真摯的感情雖然沒有得到法律的承認(rèn)，卻是愛情的真正所在，可悲可嘆。人物的命運安排總是充滿不可抗力，但梁贊諾夫通過巧妙地展現(xiàn)人物的樂觀態(tài)度，使人物最終獲得喜劇結(jié)局。

“悲喜劇”電影的敘事風(fēng)格往往通過喜劇手段獲得更豐富的悲劇審美，反之亦如此，二者相輔相成，共同促進(jìn)并完成電影的敘事。亞里士多德在對古代悲劇的闡釋中，認(rèn)為悲劇是一種視覺上的過度，并不是直接接受的，悲劇并不是想讓人陷入不可名狀的困境中。就像拉康說的“多虧了眼花繚亂的美麗，觀眾才能接受帶有悲劇色彩的情境”那樣，“悲喜劇”的作用正是如此，喜劇使用較多審美手段，促使悲劇得以被人們接受。梁贊諾夫的“悲喜劇”電影堅持使用現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，悲劇敘事往往暗含深意，不乏對現(xiàn)實的嘲諷及對生活的調(diào)侃，通過層層遞進(jìn)的敘述，使觀眾在質(zhì)疑和思考中建構(gòu)正確的價值觀，以隱喻的方式升華了電影的主題和意義，豐富了故事的深層內(nèi)涵，具有揭露和警示作用。在喜劇電影中使用更多深刻的現(xiàn)實語言是梁贊諾夫執(zhí)導(dǎo)電影中的亮點，“悲喜劇”元素的魅力便在于悲劇中有喜劇的過渡。

2 敘事結(jié)構(gòu)：簡潔且樸實

敘事結(jié)構(gòu)分為單線或多線設(shè)計，單線敘事采用自然常規(guī)的拍攝風(fēng)格，樸實地講述故事的起因、經(jīng)過及結(jié)果。梁贊諾夫的“愛情三部曲”均采用單線順敘的敘事手法，單線的敘事習(xí)慣含有最真實的情感體驗，且敘事結(jié)構(gòu)的完成離不開敘事時間的影響。法國文學(xué)理論家熱奈特認(rèn)為敘事習(xí)慣、敘事結(jié)構(gòu)與敘事時間相互聯(lián)系、相互作用，甚至涉及許多敘事學(xué)問題。德國經(jīng)濟(jì)學(xué)家霍夫曼解釋了故事的時間順序，他將一個故事中事件的時間發(fā)生順序與故事中敘述事件的時間發(fā)生順序進(jìn)行了比較。故事的時間和敘述的時間是不同的，故事的時間是多維的，不是單一的，而敘述的時間只能是一維的，所以如何安排不同維度的故事的敘事時間，并以一種有序和清晰的邏輯方式展現(xiàn)出來，值得人們思考。

順敘常用于文學(xué)與影視作品中，指的是敘事中事件發(fā)生的前后順序與其故事中的順序相同。這種敘事表達(dá)將時間自然流動的順序作為故事情節(jié)的原本順序，是單線敘事最為直觀的體現(xiàn)，即單線敘事交代清楚事件發(fā)生的始末，按照因果關(guān)系的發(fā)生來展現(xiàn)故事的敘事，這樣的敘事線索可以很清晰地展現(xiàn)故事的內(nèi)容，突出其紀(jì)實性。

單線敘事線索雖缺少多線敘事的復(fù)雜、驚心動魄的審美體驗，但其更關(guān)注故事本身發(fā)展和內(nèi)涵，梁贊諾夫的電影采用戲劇化情節(jié)設(shè)置和段落式連接形式，規(guī)避了單調(diào)的線性模式，從而豐富了發(fā)展敘事[4]。

“愛情三部曲”之一的《辦公室的故事》便是典型的單線順序敘事，沒有華麗的多重線性安排。影片通過段落性敘述連接故事情節(jié)，敘事時間有序推進(jìn)，每個段落之間采用城市景色的空鏡頭進(jìn)行拼接轉(zhuǎn)換，在片頭和片尾以第一人稱交代故事背景，引出主要人物出場。影片節(jié)奏平緩，以質(zhì)樸簡約的單線敘事、無過多夸張的修飾呈現(xiàn)經(jīng)典現(xiàn)實主義喜劇。梁贊諾夫?qū)η楣?jié)的巧妙設(shè)置贏得了觀眾的贊許，段落式敘述將電影的一幕幕情節(jié)分成幾天，城市街景和人來人往的場景成為轉(zhuǎn)場鏡頭，同時運用舞臺劇的方式，在一場幕過后繼續(xù)講述故事，這樣的方式使故事變得有趣生動。伴隨著人物矛盾這一時間線的出現(xiàn)，日常生活同樣被“幕”分為幾天，7次“幕”的轉(zhuǎn)接也是變化發(fā)展的過程，段落性敘事很好地展現(xiàn)出男女主角在每一階段的感情變化，在結(jié)合了舞臺劇的特點后，單線敘事不再平淡無味。基于此，在電影樸實的敘事中，觀眾窺見了小人物的真實生活：一個個鮮活的形象最終以家庭困境而收尾，機械化的生活模式使人們感到束縛和壓抑。而沒有沖突難有戲劇，在影片中，沖突的表現(xiàn)形式不盡相同，戲劇的表現(xiàn)也就不顯唐突，單線敘事中往往充斥著戲劇變化的點綴。

影片《兩個人的車站》同樣運用戲劇化手法豐富單線敘事，隨著情節(jié)的推進(jìn)和發(fā)展，男主角因受人所托看守木瓜而遺失抵押的身份證，與女主角產(chǎn)生糾葛卻在無意中使得兩人的關(guān)系發(fā)生微妙變化，巧合制造了交流的機會，逐步建立完整的敘事整體。梁贊諾夫執(zhí)導(dǎo)的電影帶有獨特的幽默感，不同于中國喜劇電影的“無厘頭”，也沒有刻意的夸張肢體表現(xiàn)，而是運用含蓄內(nèi)斂的手法，讓觀眾會心一笑。唇槍舌劍的爭吵一樣富有趣味，如諾瓦謝利采夫在影片中說的臺詞“我像斷了鏈的瘋狗”[5]，戲劇的對白同樣是喜劇的關(guān)鍵因素，使電影作品在樸實的敘述中不失幽默可愛。

3 敘事視角：小人物視角

影片的切入點通過人物的視角來表現(xiàn)，從而傳達(dá)敘事。敘事角度問題又稱視角問題，視點稱為“聚焦”，也就是言明的敘述者。法國的理論家雅克·奧蒙認(rèn)為，一部講故事的電影框架總是能重新引起一方、作者或人物的注意，整體是由某種意識形態(tài)（理性、道德、政治等）來表達(dá)敘述者對事件的判斷。不難看出，梁贊諾夫喜劇電影中的主要人物大多為社會底層的平凡人，即現(xiàn)實生活中最為典型且真實的人物形象，影片從平凡人的視角進(jìn)行敘事，小人物能夠把握電影敘事的情感世界和價值走向。

《辦公室的故事》在影片開頭運用男主角旁白的方式講述他對這座城市的感受與日復(fù)一日的生活常態(tài)，隨著鏡頭的推移，男主角對城市的印象視野慢慢轉(zhuǎn)向辦公室，展現(xiàn)辦公室的生活狀態(tài)[6]。故事的推進(jìn)使觀眾很快代入男主角的生活進(jìn)程中，并以男主角的視野角度一一介紹了同事們，繼而介紹女主角的個性和眾人對她的印象。

小人物作為敘事主體，就會以小人物的視點去看待生活和社會關(guān)系，從而展現(xiàn)出其內(nèi)心真實的心理活動，正如男主角在電影片頭說“至于我這個人，僅僅指望勞動會把我變得高尚一點，才天天去上班”。同時，電影運用配角的視角來展現(xiàn)群像百態(tài)，如上班前每位同事對著鏡子化妝打扮、女秘書計算報表等生活、工作常態(tài)等，主視角和泛視角共同參與敘事，完成了故事情境。

小人物的敘事視角是敘事成功的原因之一，好的電影之所以被傳頌是因為電影敘事主體具有普適性，是人們生活的真實縮影，人們能夠被順利帶入情境而產(chǎn)生情感共鳴。第一人稱敘事視角可以很快使觀眾進(jìn)入故事情境，并使其快速找到關(guān)注點，即“我”的敘述常常引導(dǎo)觀眾并與觀眾進(jìn)行交流，增進(jìn)觀眾對“我”的情感認(rèn)同，同時毫不避忌地介紹人物關(guān)系的親疏和心理變化，自然地完成敘事效果。

敘事視角的設(shè)定充分展示導(dǎo)演對該敘事主體的關(guān)注和對小人物視點的重視[7]，梁贊諾夫的電影敘事主體是身邊隨處可見的普通人，沒有離奇和荒誕的背景，正是這樣鮮活真切的人物，易于人們在電影中看到生活中的自己。小人物的人生充滿不如意，就像千萬個普通人一樣，電影通過平凡的表象將小人物從煩瑣的生活中拯救出來，帶著他們的無畏和善良，觸發(fā)出對社會生活的思考。梁贊諾夫始終具有平民精神意識，將鏡頭對準(zhǔn)到平民百姓身上，為喜劇電影提供了現(xiàn)實價值的思考，同時小人物的命運故事也為電影提供了較好的群眾基礎(chǔ)，具備十足的親切感。

另外，梁贊諾夫十分重視電影的主體，無論是《辦公室的故事》中的卡盧金娜慢慢放下心中的傷心往事，改變心態(tài)重新開始生活，還是《兩個人的車站》中男女主角面臨分別卻在雪地里背對背開懷大笑，體現(xiàn)的都是失意者慢慢開始肯定自我價值，追求生活的理想化，這表達(dá)出梁贊諾夫想要引導(dǎo)觀眾建立積極的生活態(tài)度，在困境里得到安慰并隨之成長。可以說，他的電影能讓觀眾感受到人文主義關(guān)懷的力量，故事情節(jié)和人物可以給觀眾傳達(dá)一種正能量，人文關(guān)懷作為一種精神傳達(dá)，不僅是樂觀積極的心態(tài)，更是一種審美價值和文化力量，是社會生活所必須的精神補給。梁贊諾夫的電影作品，不僅是時代、社會變遷的有力證明，也體現(xiàn)了藝術(shù)及文學(xué)思想的不斷進(jìn)步，同時展現(xiàn)了人性的光輝，更傳遞了真摯的感情。

4 敘事媒介：音樂的巧妙運用

影視作品的音樂設(shè)置往往可以呈現(xiàn)出意想不到的效果，電影音樂作為電影敘事中的重要組成部分，能夠表達(dá)電影畫面未能表達(dá)清楚的意義，且其在烘托氣氛方面也發(fā)揮了重要的作用。在敘事過程中，音樂的技巧和表述具有較強的渲染作用，能夠突出故事情節(jié)，從而引導(dǎo)觀眾的情緒，是配合電影主線劇情走向、塑造情感的有力手段。視聽藝術(shù)是綜合藝術(shù)不可或缺的部分，聲畫的銜接和轉(zhuǎn)換有著不可或缺的意義，如在《兩個人的車站》這部電影中，音樂扮演著雙重角色，片頭和片尾的音樂很好地增強了故事情節(jié)的完整性。男女主角的戲劇性情節(jié)和滑稽對話則突顯了畫面的喜劇功能，其中音樂敘事可以幫助觀眾或人物以同樣的情感表達(dá)或是附議，或是心領(lǐng)神會。如電影《兩個人的車站》經(jīng)典的一幕，男主角走進(jìn)小木屋后看到女主角一直在等待自己，還備了一桌好菜，女主角表達(dá)對他的情感后，男主角激動地伏在女主角的肩上抽泣，這時電影中配的音樂優(yōu)美而感人，烘托出兩人此時的激動心情。影片的最后，女主角拉著男主角在雪地里奔跑，這也是令人印象深刻的場景，隨后兩個人背對背坐在雪地上休息，男主角拉起手風(fēng)琴，伴隨著手風(fēng)琴發(fā)出的悅耳聲音，他們抬頭仰望天空，鏡頭也慢慢拉遠(yuǎn)，預(yù)示著他們對未來生活充滿希望，進(jìn)一步升華了電影主題。薇拉和普拉東的車站愛情故事具有現(xiàn)實意義，真摯的感情可以讓那些在困境中掙扎的人們發(fā)現(xiàn)生活的美好和驚喜，手風(fēng)琴的婉轉(zhuǎn)音律蘊含著樂觀向上的精神力量。

音樂作為敘事媒介，其功能不僅限于建構(gòu)敘事，主題曲扮演著以情感人的角色，電影的影響力越來越明顯，經(jīng)典音樂作品與影視作品相互影響、相互支持[8]。例如，電影《泰坦尼克號》的主題曲《我心永恒》憑借優(yōu)美、經(jīng)典的旋律為廣大觀眾所接受，其優(yōu)美旋律極具感染力，賦予歌曲情感表達(dá)，成為該電影的價值符號。電影《辦公室的故事》的主題曲也一樣，它是蘇聯(lián)電影中的經(jīng)典流行曲，廣為流傳，其歡樂的曲調(diào)經(jīng)久不衰，特別強調(diào)的是，主題曲在片頭和每一次段落敘事轉(zhuǎn)場中都有著十分明顯的作用，主旋律成為每一次電影轉(zhuǎn)場的標(biāo)志，輕快且溫情，有女聲版、男聲版和合聲版多種版本。主旋律以不同版本出現(xiàn)，表明了兩個人的關(guān)系和經(jīng)歷有所不同，緊跟情節(jié)發(fā)展而變化，整部電影沒有其他多余的音樂，重點突出這首歌歡快輕松的曲調(diào)，反復(fù)循環(huán)播放，令觀眾印象深刻，為這部喜劇電影增添了歡樂色彩，使故事在平淡中不失豐富和起伏。由此可見，敘事中音樂的運用能夠塑造出豐富飽滿的人物形象，音樂符號成為人物的象征并參與敘事。

電影《兩個人的車站》中，男主角是一名鋼琴家，他的遭遇和經(jīng)歷都通過音樂進(jìn)行渲染，男主角與女主角邂逅、萌生愛意后，在餐廳里為女主角彈奏鋼琴曲，通過音樂傳遞情感，提升了男主角的人物形象及魅力，獲得的小費間接地體現(xiàn)了他的專業(yè)能力，音樂成為人物體現(xiàn)價值的符號。在演奏過程中，音樂烘托氣氛，加上餐廳里的熱鬧場面，聲畫合一，推動了情節(jié)的發(fā)展，可見能夠打動人心的影片，音樂敘事起到了關(guān)鍵作用。在此基礎(chǔ)上，觀眾被小人物的積極力量所感染，他們從過往的傷害中獲得反省和新的認(rèn)知，并慢慢釋懷，開始超越自我，這是影片最重要的精神建構(gòu)，也是導(dǎo)演梁贊諾夫想要傳遞的價值觀念，每個人都過著不同的人生，也許生活無常，但不該缺少對自我價值的肯定和對未來生活的信心，應(yīng)該始終滿懷熱情地追求生命自由及心靈深處的豁達(dá)，這也是“悲喜劇”電影該有的娛樂價值的重要體現(xiàn)[9]。

5 結(jié)語

梁贊諾夫執(zhí)導(dǎo)的喜劇電影是蘇聯(lián)電影發(fā)展的精華部分，“愛情三部曲”除了譜寫對浪漫愛情的感悟外，更重要的是表達(dá)對現(xiàn)實生活的理解，對善良與真誠的堅守，對人性美好的肯定，以及面對困境的勇氣?！氨矂　彼囆g(shù)不會讓悲傷占據(jù)所有，讓人失去對生活的信心，也不會僅僅是喜劇就隨意輕浮，“悲喜劇”電影即生活本身，是具有矛盾的，觀眾要以辯證的眼光去對待，從而體會生命的美好。