全景宏觀與群像演繹的歷史敘事
——重大歷史現(xiàn)實(shí)題材劇的人物創(chuàng)作論

霍美辰 宋佳音

（作者單位：東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院（新聞學(xué)院））

適逢中國(guó)人民解放軍抗美援朝出國(guó)作戰(zhàn)70周年（2020年）、脫貧攻堅(jiān)圓滿收官（2020年）和中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年（2021年）的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，電視劇《跨過(guò)鴨綠江》《覺(jué)醒年代》《山海情》相繼播出，并以獻(xiàn)禮片的形式向觀眾呈現(xiàn)出典型歷史事件。這3部劇因其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格一經(jīng)播出便獲得較高的收視率與良好的口碑，《覺(jué)醒年代》平均每集收視率高達(dá)1.377%，居黃金時(shí)段電視劇單頻道收視率前列[1]；《跨過(guò)鴨綠江》首播期間，全劇在央視頻總體播放量超過(guò)4 000萬(wàn)[2]；《山海情》在播出首周每日平均綜合收視率為1.340%[3]。與傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)革命歷史題材的電視劇有所不同，這3部劇在歷史事件的前后鋪陳下，將表達(dá)視角拓寬，在人物群像的精巧塑造中包含著豐富的內(nèi)容、繁雜的事件，彰顯出對(duì)重大事件的全景宏觀敘事的表達(dá)特點(diǎn)，這正與20世紀(jì)80年代全景宏觀報(bào)告文學(xué)的創(chuàng)作風(fēng)格不謀而合。

隨著改革開(kāi)放的逐步深入，傳統(tǒng)的一人一事的報(bào)告模式和非此即彼的思維方式難以承載豐富的社會(huì)內(nèi)容和思想內(nèi)涵，必須由一種新的表現(xiàn)形式來(lái)?yè)?dān)當(dāng)此任，這就落到了全景宏觀報(bào)告文學(xué)肩上[4]。其以一種多視角、全景觀、全方位的方式，用綜合復(fù)雜的素材集中表現(xiàn)某一亟待解決的社會(huì)問(wèn)題?，F(xiàn)在看來(lái)，報(bào)告文學(xué)所具有的特征仍然可以適用于當(dāng)下報(bào)告文學(xué)題材文藝創(chuàng)作。

全景宏觀電視劇在遵循劇作創(chuàng)作的規(guī)律下，用多方位的視角力圖全景觀照主體事件，形成總攬全局的宏觀風(fēng)格，人物的塑造模式區(qū)別于傳統(tǒng)創(chuàng)作的單向性報(bào)道，為善于宏觀表達(dá)的群像，并具有“新聞本質(zhì)的回歸”“社會(huì)學(xué)思考”“宏觀全景構(gòu)架”等特征，形成一種以一類(lèi)人和事反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、表現(xiàn)時(shí)代精神，達(dá)到以史明智、鑒往知來(lái)的全景宏觀電視劇創(chuàng)作模式。

《覺(jué)醒年代》《跨過(guò)鴨綠江》《山海情》這3部劇最為明顯的突出特征，是開(kāi)闊的視野和一種宏觀全景式的宏大構(gòu)架[5]。這3部劇一改用缺少藝術(shù)性的敘事模式來(lái)表現(xiàn)正面人物、表達(dá)宏大“革命”主題的敘事模式，轉(zhuǎn)而用全方位的宏觀架構(gòu)呈現(xiàn)歷史大事，其對(duì)淺層和表象的全景描述雖廣卻精，以史實(shí)為依托，使用人格化、哲理化、情緒化的表達(dá)方式多視角構(gòu)建人物性格，同時(shí)將多重人物關(guān)系融入全景宏觀的藝術(shù)思維空間，合力構(gòu)成多層次、多角度、全方位的全景宏觀電視劇。

1 史實(shí)宏觀鋪陳——統(tǒng)攝群像全息圖景

為了多角度呈現(xiàn)史實(shí)全貌，表現(xiàn)歷史事件的復(fù)雜性、縱深感，反映社會(huì)的深度和廣度，全景宏觀電視劇在對(duì)史實(shí)鋪陳敘事時(shí)，會(huì)不可避免地將涉及的人物對(duì)象復(fù)雜化和泛化，不再囿于人物的“主角性”，而是全面地呈現(xiàn)時(shí)代或集體縮影式的群像景觀。

1.1 多線敘事建構(gòu)群像布列

創(chuàng)作者在采用全景式風(fēng)格構(gòu)筑自己的工程之時(shí)，往往會(huì)因選材寬廣而出現(xiàn)大量材料堆砌的現(xiàn)象。為解決這一問(wèn)題，創(chuàng)作者便可使用多線敘事模式。多線敘事模式能夠合理地將時(shí)空跨越大且人物繁多的群像包裹劇中，并在力避人物雜亂無(wú)序、定位模糊的情況下，對(duì)群像的布列進(jìn)行探索。

《覺(jué)醒年代》以李大釗、陳獨(dú)秀、胡適等新文化運(yùn)動(dòng)者從相識(shí)、相知到走上不同人生道路的故事為基本敘事線，以青年革命志士追求真理的坎坷經(jīng)歷為輔線，描繪出一幅氣勢(shì)磅礴的愛(ài)國(guó)群像圖?！犊邕^(guò)鴨綠江》的敘事視角游走于國(guó)際與國(guó)內(nèi)、前線與后方之間，營(yíng)造了領(lǐng)導(dǎo)決策、戰(zhàn)事指揮與戰(zhàn)場(chǎng)作戰(zhàn)三重空間，使決策者、指揮者、作戰(zhàn)者等群像在國(guó)際局勢(shì)與戰(zhàn)事相交織中躍然而出。從1991年“吊莊移民”到2016年“美麗家園”，《山海情》分6個(gè)篇章描寫(xiě)了身處缺水山區(qū)的寧夏西海固百姓在對(duì)口幫扶下建設(shè)新家園的故事，每一篇章雖然都寓于全劇之中，卻又突出核心故事線，構(gòu)成多線敘事結(jié)構(gòu)，塑造了一批鮮活的脫貧攻堅(jiān)人物群像。

此外，這3部劇還依據(jù)各支線的核心敘事，著重布列某類(lèi)群像。例如，《山海情》前兩個(gè)篇章主要呈現(xiàn)基層干部、村民群像，中間兩個(gè)篇章著力表現(xiàn)科研人員等知識(shí)分子群像及海吉女工群像。除此之外，電視劇用交織式敘事模式將群像置于同一時(shí)空下，人物隨情節(jié)的演進(jìn)出場(chǎng)，成為阿爾吉達(dá)斯·朱利安·格雷馬斯所說(shuō)的主體的幫助者或阻礙者[6]。例如，因“吊莊移民”工作失利被楊縣長(zhǎng)批評(píng)的張樹(shù)成，正是遇到了借調(diào)到吊莊辦報(bào)道且來(lái)自涌泉村的農(nóng)校畢業(yè)生馬得福，才能順利進(jìn)村開(kāi)展工作，馬得福能夠完成金灘村60戶通電的任務(wù)指標(biāo)則得益于水花的舉家移民等。在西海固這個(gè)空間內(nèi)，篇章敘事中的特定形象保持著各自的心理空間，同時(shí)群像間人際交往呈現(xiàn)交織狀態(tài)。

1.2 多重關(guān)系創(chuàng)構(gòu)群像類(lèi)別

電視劇《覺(jué)醒年代》《跨過(guò)鴨綠江》雖著墨于重大革命歷史事件，卻將“以人帶史”的創(chuàng)作方式運(yùn)用于作品中，使人物關(guān)系形成有邏輯的聯(lián)結(jié)式群像設(shè)置，形成“大珠小珠落玉盤(pán)”的群像類(lèi)別，塑造出以血緣關(guān)系為單位的家庭人物群像和以業(yè)緣關(guān)系為單位的革命者群像。

在家庭人物群像中，多塑造外披盔甲、內(nèi)心柔軟的父親形象。《跨過(guò)鴨綠江》中毛澤東面對(duì)眾人對(duì)毛岸英入朝參戰(zhàn)的阻攔，看似強(qiáng)硬的“誰(shuí)叫他是毛澤東的兒子！他不去誰(shuí)還去！”的回答下，卻也有給兒子背包放蘋(píng)果，留有“一路平安”字條的柔情。在“嘴硬”卻“心軟”、對(duì)子女的教育有指導(dǎo)卻不干涉的家長(zhǎng)形象教育下成長(zhǎng)起來(lái)的毛岸英等青年人，逐漸成長(zhǎng)為英勇無(wú)畏、積極探討社會(huì)前進(jìn)之法、帶有新興思潮的踐行人。

在塑造以業(yè)緣關(guān)系為單位的革命者群像時(shí)，重大歷史現(xiàn)實(shí)題材劇將個(gè)體置身于歷史的進(jìn)程中，實(shí)現(xiàn)“從寫(xiě)革命歷程中的人，到寫(xiě)人在革命歷程中”的模式轉(zhuǎn)變[7]?！队X(jué)醒年代》中業(yè)緣關(guān)系塑造最具特色的當(dāng)屬“新青年同人”形象，以及“新文化派與文化保守派”的對(duì)立群像?！靶虑嗄晖恕痹谔剿髦袊?guó)民智覺(jué)醒的道路上志同道合，但其中依然存在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化摒棄程度的爭(zhēng)議，而“文化保守派”反對(duì)變革，主張尊孔復(fù)古。當(dāng)兩方觀念在北大校園中狹路相逢時(shí)，德高望重、胸懷寬廣的蔡元培便成為兩方溝通的紐帶，推動(dòng)兩種觀念在碰撞中交流，在交流中突顯出歷史的選擇。

2 真實(shí)生活切面——觀照立體群像

對(duì)于全景宏觀電視劇來(lái)講，要在宏觀結(jié)構(gòu)下將觀眾帶入敘事情境中，其創(chuàng)作者要想呈現(xiàn)人物群像的特征，就需要觀照真實(shí)生活，對(duì)直觀的人物形象進(jìn)行打磨潤(rùn)色。言行舉止的細(xì)致刻畫(huà)能成為電視劇塑造人物的“精密數(shù)據(jù)”，以細(xì)致入微的“小切口”襯托宏觀，能為全景宏觀電視劇的群像塑造提供詳盡的素材，深化群像塑造之“魂”。

2.1 造型與人物舉止的“形”塑

充滿史實(shí)細(xì)節(jié)的造型與人物舉止的塑造，不僅能完成人物群像外在形象上的還原，還能借此追求更深層次且具有“真實(shí)感”的人物塑造。《覺(jué)醒年代》中的人物塑造區(qū)別于突顯人物偉績(jī)的單一形象，而是著重從生活細(xì)節(jié)方面刻畫(huà)人物的立體形象。例如，陳獨(dú)秀出場(chǎng)時(shí)不修邊幅的形象，模仿勞動(dòng)人民吃涮羊肉的行為等，都呈現(xiàn)出一個(gè)灑脫不羈、性情熱烈的“先覺(jué)者”形象?！渡胶Ｇ椤分?，演員的“黃土妝”真實(shí)不加濾鏡，風(fēng)吹后臉上的皮膚顆粒與紋路，久曬后臉龐上的高原紅清晰可見(jiàn)，村民們回家先用布條撣打似被黃土塵沙洗滌過(guò)的衣服等行為細(xì)節(jié)，都體現(xiàn)了西海固人民“面朝黃土背朝天”的生活狀態(tài)。

此外，通過(guò)對(duì)故事場(chǎng)域進(jìn)行再現(xiàn)與還原，在環(huán)境造型中營(yíng)造全景宏觀場(chǎng)面，《山海情》中具有還原時(shí)代風(fēng)貌的功能性物件及場(chǎng)景也為群像的塑造錦上添花，從而引發(fā)觀眾在現(xiàn)實(shí)時(shí)空的情感共鳴。當(dāng)漫天黃沙席卷著空無(wú)作物的戈壁灘朝著移民戶移動(dòng)時(shí)，觀眾真正意義上感受到了“天上無(wú)飛鳥(niǎo)，地上不長(zhǎng)草，沙灘無(wú)人煙，風(fēng)吹石頭跑”的惡劣環(huán)境，同時(shí)也說(shuō)明村民、干部、科研人員等脫貧攻堅(jiān)群像為西海固的發(fā)展付出了巨大的努力。

2.2 語(yǔ)言與神態(tài)的傳“神”表達(dá)

語(yǔ)言對(duì)影視藝術(shù)的重要性不言而喻，尤其是如《山海情》般顯著表現(xiàn)地域特征的電視劇，劇中人物的地方方言往往成為一種“特殊標(biāo)記”，觀眾會(huì)在方言營(yíng)造的聲音場(chǎng)中產(chǎn)生文化共鳴。由于方言差異，對(duì)口扶貧干部陳金山操著一口濃重的閩南風(fēng)味普通話與當(dāng)?shù)厝苏归_(kāi)了一場(chǎng)各說(shuō)各話的交流，產(chǎn)生了“老教授研究自殺”“小偷要搞科研”等讓人啼笑皆非的橋段。《跨過(guò)鴨綠江》中，彭德懷的一句“煩死你了”，給緊張的前線指揮空間增添輕松氛圍感的同時(shí)也體現(xiàn)出其直率的性格?？梢?jiàn)，語(yǔ)言不僅能給劇作帶來(lái)戲劇沖突和喜劇效果，還能進(jìn)一步塑造人物形象。

《覺(jué)醒年代》對(duì)魯迅的神態(tài)塑造尤為精彩，他時(shí)而沉默寡言，時(shí)而情不自禁地流淚。當(dāng)《狂人日記》完稿時(shí)他躺在書(shū)稿上表露出釋然的神態(tài)；《新青年》同人稱(chēng)贊其作品時(shí)他淡然地低頭搖晃著鞋子；寫(xiě)下筆名“魯迅”鄭重落筆時(shí)，眼角流下了對(duì)千百年來(lái)愚昧導(dǎo)致的國(guó)民悲劇命運(yùn)的同情之淚。獨(dú)立思考、冷靜睿智的形象塑造，將他“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子?！钡莫?dú)立特質(zhì)充分展現(xiàn)出來(lái)。

從編導(dǎo)到演員似乎都與人物達(dá)成了“靈魂附體”的一致性，正因?yàn)槿绱?，作品中的人物和事件都有了一種真正意義上的歷史質(zhì)感[8]。在這種質(zhì)感中，所有的情節(jié)發(fā)展、戲劇沖突都來(lái)自“人”。

3 影像含蓄詩(shī)意——傳遞群像價(jià)值觀念

全景宏觀電視劇雖秉承著真實(shí)客觀的原則方向，但不可避免地會(huì)將藝術(shù)性與文學(xué)性相結(jié)合，在主題敘事的真實(shí)建構(gòu)下，將隱喻藏于虛構(gòu)場(chǎng)景中，用詩(shī)意的影像、全景宏觀的鏡頭，在群像塑造中含蓄地完成對(duì)時(shí)代精神的價(jià)值觀念傳達(dá)，以及對(duì)發(fā)展中產(chǎn)生的時(shí)代命題作出現(xiàn)實(shí)思考。

3.1 全景宏觀場(chǎng)景下詢喚時(shí)代精神

在《覺(jué)醒年代》中，領(lǐng)袖人物的出現(xiàn)常輔以全景的場(chǎng)面描寫(xiě)。青年毛澤東出場(chǎng)時(shí)的一組蒙太奇畫(huà)面，呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)長(zhǎng)沙乃至于整個(gè)中國(guó)的真實(shí)狀態(tài)。毛澤東迎雨奔跑，腋下夾著《新青年》雜志，目之所及的是騎著高頭大馬橫行的軍閥，與為躲避軍閥而推車(chē)倒地、鮮魚(yú)傾出的商販，老婦吆喝著賣(mài)孩子，資產(chǎn)階級(jí)的小少爺坐在車(chē)?yán)锍匀髦蔚拿商媸降娜昂暧^場(chǎng)面。這組鏡頭干脆有力，明確地表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)軍閥當(dāng)?shù)?、餓殍遍地的社會(huì)景觀。魯迅的出場(chǎng)則再現(xiàn)了小說(shuō)《藥》中爭(zhēng)搶人血饅頭的愚昧與荒唐。革命先覺(jué)者在充滿隱喻的寫(xiě)意鏡頭下紛至沓來(lái)，昏暗的時(shí)代詢喚出不畏艱險(xiǎn)、毅然求變、“無(wú)非一念救蒼生”的愛(ài)國(guó)革命者群像。

《跨過(guò)鴨綠江》中，當(dāng)通過(guò)美軍視角看到長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役中戰(zhàn)士們?cè)诎籽┌}皚下依然保持戰(zhàn)斗姿態(tài)直至凍僵的場(chǎng)面時(shí)，雖沒(méi)有過(guò)度渲染情緒的全景場(chǎng)面，卻有力地催生出觀眾對(duì)英烈的崇敬之意和愛(ài)國(guó)之情。

3.2 特定時(shí)代命題中突顯現(xiàn)實(shí)思考

通過(guò)寫(xiě)意性的詩(shī)化手法，無(wú)論是春日暖陽(yáng)，還是冬日冰霜，或是蕭索秋景，在作品中都能成為群像借以比興言志，超越單純敘事、傳遞價(jià)值觀念的詩(shī)意表達(dá)。韭菜有發(fā)達(dá)的根莖和頑強(qiáng)的生命力，是缺水的西北人民不可割舍的存在，因此會(huì)有《山海情》中孩子們?cè)诮淌页熬虏酥琛钡膱?chǎng)景。當(dāng)村民看到外出打工能改善家庭生活時(shí)，便把“打工”看作一條發(fā)財(cái)致富之道，家長(zhǎng)不顧年紀(jì)不符也要讓尚在讀書(shū)的孩童搭上“打工”這輛“財(cái)富之車(chē)”。當(dāng)“工廠”遇到“教室”，能否如童謠所唱“院子里長(zhǎng)的是綠韭菜呀，你不要割呀，就讓它綠綠地長(zhǎng)著”？當(dāng)孩子們穿著嶄新的校服站在舞臺(tái)上唱著《春天在哪里》時(shí)，不禁使人深思，希望能用知識(shí)改變未來(lái)。十年樹(shù)木、百年樹(shù)人，在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的時(shí)代，如若人們忽視教育，孩子們美好的明天又何處去尋？貧瘠的西北土地上，代表生機(jī)的綠韭菜在一茬茬地生長(zhǎng)，書(shū)聲瑯瑯的教室中，孩子是改變西海固貧窮風(fēng)貌的生機(jī)與希望，不能讓“打工”帶來(lái)的暫時(shí)利益蒙蔽了他們的潛力與未來(lái)，輟學(xué)賺錢(qián)無(wú)法讓貧困學(xué)生脫離苦海，只有知識(shí)才能真正改變窮困，這是《山海情》傳達(dá)出的引人深思的時(shí)代命題。

4 結(jié)語(yǔ)

《覺(jué)醒年代》《跨過(guò)鴨綠江》《山海情》以鮮明的全景宏觀電視劇的創(chuàng)作模式，將宏大的史實(shí)多線、多核地融入群像塑造中，在敘事中完成對(duì)群像的謀篇布局，在人物塑造中將生活維度納入人物形象的表達(dá)，在輕松語(yǔ)態(tài)下書(shū)寫(xiě)革命形象，并給予劇作以寫(xiě)意表達(dá)，用細(xì)節(jié)隱喻含蓄地傳達(dá)出由社會(huì)、現(xiàn)實(shí)情景的感召激發(fā)的時(shí)代精神，并以此來(lái)警醒世人。這3部劇作不僅敢于突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念，走出類(lèi)型作品的“舒適圈”，還將促使獻(xiàn)禮片產(chǎn)生全新的創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作趨勢(shì)、藝術(shù)認(rèn)識(shí)，使該題材創(chuàng)作更進(jìn)一步。