經(jīng)典精神分析學(xué)視域下電影《夢》的解析

胡永春

（作者單位：中國海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）

精神分析學(xué)說與電影藝術(shù)的孕育、產(chǎn)生和發(fā)展幾乎是在同一歷史時(shí)期。1895年12月28日，路易盧米埃爾兄弟在法國巴黎的“大咖啡館”放映了電影短片《火車進(jìn)站》，標(biāo)志著世界電影的誕生，從此電影作為反映現(xiàn)實(shí)世界的一種現(xiàn)代藝術(shù)形式開始廣泛影響20世紀(jì)人類的生活。同年，瑞士的心理學(xué)醫(yī)生弗洛伊德與布洛伊爾合著的《歇斯底里研究》（又譯為《癮病研究》）出版，首次提出精神分析一詞，成為精神分析學(xué)產(chǎn)生的起點(diǎn)。此后，精神分析學(xué)提出的關(guān)于人類深層心理機(jī)制的分析方法開始廣泛影響眾多藝術(shù)領(lǐng)域，同時(shí)顯著地反映在電影藝術(shù)的創(chuàng)作和表現(xiàn)上。

1 經(jīng)典精神分析學(xué)與電影藝術(shù)的關(guān)系

弗洛伊德長期從事精神病領(lǐng)域的治療與研究，創(chuàng)立了著名的精神分析學(xué)說。精神分析學(xué)根據(jù)其發(fā)展脈絡(luò)主要分為兩個(gè)階段，即早期以弗洛伊德理論為核心的經(jīng)典精神分析學(xué)和經(jīng)由弗洛姆、榮格、拉康等人重新建構(gòu)的新精神分析學(xué)。經(jīng)典精神分析學(xué)說主要包括心理結(jié)構(gòu)理論、夢的學(xué)說、釋夢理論及原欲動(dòng)力理論等。從最初的活動(dòng)影像誕生以來，攝影機(jī)將一段時(shí)間內(nèi)的現(xiàn)實(shí)記錄下來，投射在銀幕上，成為人們反觀生活的一面“鏡子”。隨著電影技術(shù)和觀念的不斷演進(jìn)，電影成為融視聽審美于一體的“造夢機(jī)器”，它將包含著人們想象、期待和情感的世界具象化呈現(xiàn)出來，在某種程度上，電影與夢境具有一定的相似之處。從技術(shù)和形式來看，電影藝術(shù)能夠打破現(xiàn)實(shí)時(shí)空局限性，展現(xiàn)一個(gè)人在夢境中才能企及的想象世界。黑暗封閉的影院環(huán)境、光影閃爍的熒屏能夠產(chǎn)生一種催眠效果，使觀眾可以暫時(shí)脫離現(xiàn)實(shí)因素，充分沉浸在視聽審美體驗(yàn)中。

從電影創(chuàng)作角度出發(fā)，電影是導(dǎo)演自身意識(shí)投射的產(chǎn)物。美國電影理論家達(dá)德利·安德魯曾說：“影片是不能孤立對(duì)待的。意識(shí)性的事物，包含著隱蔽的意識(shí)形態(tài)和精神范疇，簡言之，它們包含著‘欲念’?！盵1]在很大程度上，作者的個(gè)人意識(shí)是社會(huì)歷史積淀在其身上的映射，其中包括作者被壓抑的、潛意識(shí)的欲求。夢是一種生理現(xiàn)象，是人們?cè)谒咧械幕孟?，人們神?jīng)系統(tǒng)的感知、記憶、存儲(chǔ)等功能會(huì)制造夢境的內(nèi)容，蘊(yùn)含著人們潛意識(shí)中的愿望和情感。夢既真實(shí)又虛幻，后又延伸出幻想。電影藝術(shù)中蒙太奇的創(chuàng)作機(jī)制與夢的內(nèi)涵有相似之處，“欲念”和“癥候”作為弗洛伊德精神分析學(xué)的重要概念，其與人的潛意識(shí)沖動(dòng)、創(chuàng)傷記憶、人生經(jīng)歷等是緊密相連的。從電影自身出發(fā)，結(jié)合導(dǎo)演的文化語境，反觀導(dǎo)演深層心理機(jī)制在影片中的投射，是精神分析學(xué)對(duì)電影理論的重要貢獻(xiàn)。

1990年上映的電影《夢》是日本電影大師黑澤明在晚年創(chuàng)作的一部精神自傳影片，是其對(duì)電影表達(dá)新方式的一次大膽探索，包含著其對(duì)于人生、理想、自然的基本看法。在這部具有總結(jié)性意味的影片中，弗洛伊德的思想對(duì)黑澤明產(chǎn)生了重要影響。影片由《太陽雨》《桃園》《風(fēng)雪》《隧道》《烏鴉》《紅色富士山》《鬼哭》《水車村》8個(gè)夢境短片構(gòu)成，其母題包含了成長與人生、戰(zhàn)爭與和平、藝術(shù)與理想、自然與社會(huì)等，將主人公的成長經(jīng)歷串聯(lián)起來，便展現(xiàn)出黑澤明對(duì)20世紀(jì)社會(huì)和時(shí)代的反思與追問。黑澤明在采訪時(shí)曾提到，那些影響深刻的夢會(huì)記得很清楚。由此可見，電影化的過程也是黑澤明對(duì)自身思想呈現(xiàn)、修正甚至偽裝的過程，結(jié)合其自傳，才能更好地理解導(dǎo)演的思想觀念，這也是弗洛伊德解析夢的重要策略。

2 心理結(jié)構(gòu)理論中的“原始意象”隱喻

心理結(jié)構(gòu)理論是弗洛伊德對(duì)深層心理研究最重要的貢獻(xiàn)。弗洛伊德認(rèn)為，人的心理分為3個(gè)層次，即不受道德約束的無意識(shí)（潛意識(shí)）、起調(diào)節(jié)作用的“把門人”前意識(shí)、受社會(huì)環(huán)境影響的意識(shí)，與此相對(duì)應(yīng)的是遵循快樂原則，即逃避痛苦、追求快樂的本我、遵循現(xiàn)實(shí)原則的自我、遵循道德原則的超我3種人格結(jié)構(gòu)，核心是無意識(shí)理論，即非理性的本我，被認(rèn)為是一切心理活動(dòng)和社會(huì)行為的基礎(chǔ)與根源。根據(jù)精神病人的診療過程，弗洛伊德認(rèn)為，無意識(shí)是一直以來被人類忽略的心理領(lǐng)域，是人心理活動(dòng)的基本動(dòng)力，主要是無理性的、混亂的、有力的本能沖動(dòng)，無意識(shí)對(duì)應(yīng)本我人格，按照遵循快樂的原則活動(dòng)。前意識(shí)處于無意識(shí)和意識(shí)之間，“是一個(gè)人可以通過集中注意力或在沒有干擾的情況下回憶起來的過去的經(jīng)驗(yàn)”[2]，其作用是阻止無意識(shí)本能欲望進(jìn)入意識(shí)之中，對(duì)應(yīng)著自我人格，按照現(xiàn)實(shí)原則活動(dòng)。最高層級(jí)的就是意識(shí)，這是人有目的的、自覺的心理活動(dòng)，可以用語言表達(dá)，并且受到社會(huì)道德的約束，對(duì)應(yīng)著超我人格，按照至善原則活動(dòng)。無意識(shí)理論作為精神分析學(xué)說的核心，展現(xiàn)出人的心理復(fù)雜性和多層次性，開拓了文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域，但弗洛伊德過分強(qiáng)調(diào)本我即無意識(shí)的作用，尤其是性對(duì)個(gè)體的影響，貶低意識(shí)的理性作用，是其理論缺陷。瑞士心理學(xué)家榮格在揚(yáng)棄的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了分析心理學(xué)體系，強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)心世界所“積淀”的文化原型，代表一種“集體無意識(shí)”。

司各特編著的《西方文藝批評(píng)的五種模式》一書中提到，神話、圖騰崇拜、怪誕的夢境等在創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的地方往往包含著人類心理經(jīng)驗(yàn)中一些反復(fù)出現(xiàn)的“原始意象”，又被稱為“原型”。用這些“原型”可以去探究作品中的神話、象征、隱喻和形象。影片中的第3個(gè)短片《風(fēng)雪》講述了在極端惡劣的酷寒雪夜天氣下，故事主人公既要抵抗生理上的嚴(yán)寒和風(fēng)雪，也要抵抗外界的誘惑，美麗的面孔、溫柔的微笑，奪人性命的雪女一步步靠近，這個(gè)夢透露著濃重的悲觀與死亡的訊息。這里黑澤明通過這個(gè)夢境中的“原始意象”對(duì)人類面對(duì)絕望困境時(shí)的心理狀態(tài)進(jìn)行了呈現(xiàn)，是對(duì)人類原始欲望的一種深入表達(dá)和探討。

第4個(gè)短片《隧道》表達(dá)了黑澤明對(duì)于戰(zhàn)爭的反思，把戰(zhàn)爭的罪惡、恐懼、困惑與內(nèi)疚一一呈現(xiàn)出來。在戰(zhàn)場上被俘而獨(dú)自存活下來的指揮官穿越黑暗的隧道回歸家鄉(xiāng)，遇到了跟隨他作戰(zhàn)卻早已陣亡的士兵們，他們望著近在眼前的家，堅(jiān)信自己沒有死。面對(duì)這些死得毫無尊嚴(yán)的生命，指揮官痛苦萬分，影片結(jié)尾一只綁著炸彈的惡犬再次來到指揮官面前，留下一個(gè)開放式的結(jié)局。弗洛伊德認(rèn)為：“夢中所有的判斷、批評(píng)、驚異或演繹推理等表現(xiàn)都不是夢的工作，大部分是隱念的斷片……夢中會(huì)話也不是夢的工作所創(chuàng)造，除了少數(shù)例外，都是對(duì)夢者自己日前所聞或所說的話的模仿和補(bǔ)充，進(jìn)入隱念而成為夢的材料或誘因。”[3]139影片中，亡靈士兵、綁著手榴彈的軍犬是戰(zhàn)爭的符號(hào)化意象，象征著戰(zhàn)爭的殘酷無情和對(duì)生命的異化。“隧道”在精神分析學(xué)中被視為子宮的象征，從隧道中出來、對(duì)生執(zhí)著的亡靈士兵代表著人類尋求生存發(fā)展的生本能，與此相對(duì)的則是戰(zhàn)爭所代表的破壞性、自毀性的死亡驅(qū)力，二者之間形成了一種強(qiáng)烈的情感沖突。

3 原欲動(dòng)力理論下的偷窺欲望

弗洛伊德提出，性本能是一種最原始的無意識(shí)沖動(dòng)，它來自一種被稱作“性力”的東西，即“力比多”，是人一切行為的根本動(dòng)力，包括文化、藝術(shù)、科學(xué)、歷史等各個(gè)方面。弗洛伊德視性本能為人的一切行為動(dòng)機(jī)，將性本能沖動(dòng)視為人的無意識(shí)的基本動(dòng)力和被壓抑的主要欲望，夢成為釋放人的性本能的重要手段。弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)和美都與力比多有關(guān)，代表“性力”的轉(zhuǎn)移或升華，它通過象征方式來實(shí)現(xiàn)，使原本生理意義上的力比多產(chǎn)生了文化意義。從美學(xué)表現(xiàn)來看，弗洛伊德將文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作與夢的形成進(jìn)行類比，從而認(rèn)為文藝創(chuàng)作的源泉也是性本能，文藝是被壓抑的本能沖動(dòng)的升華。同時(shí)，他還將夢的潛在思想與外顯形象的關(guān)系類比為文藝的內(nèi)容與形式的關(guān)系。弗洛伊德的泛性論無疑是片面的，其忽視了社會(huì)文化對(duì)于人的影響及人自身理性的能動(dòng)作用，其文藝觀是對(duì)文藝創(chuàng)作的一種降格。但是，弗洛伊德對(duì)于人深層心理機(jī)制的發(fā)掘，為人的行為動(dòng)機(jī)的闡釋提供了新思路，對(duì)文藝創(chuàng)作的心理研究產(chǎn)生了重要影響。弗洛伊德的學(xué)說具有“泛性論”色彩，生理學(xué)傾向比較突出，對(duì)20世紀(jì)以來文藝創(chuàng)作的影響深遠(yuǎn)，文藝作品中對(duì)性的描寫及表現(xiàn)人的原始欲望等方面的內(nèi)容，都深受其學(xué)說的影響。

弗洛伊德曾提出，一部創(chuàng)造性的作品如夢一般，是童年時(shí)一次玩耍的繼續(xù)和代替。影片中的第一個(gè)短片《太陽雨》，講述了5歲的小男孩不顧母親阻攔，偷偷跑到樹林之中，看到了狐貍嫁女的經(jīng)歷，后被母親趕出家門，要求小男孩拿著狐貍留下的短刀，尋找住在彩虹下面的狐貍以死謝罪。片中的小男孩就是黑澤明童年的化身，好奇心是孩童探索世界的開始，這種原發(fā)性的驅(qū)動(dòng)欲望使男孩想要去窺看狐貍嫁女的過程，窺視這一行為本身就代表著一種“欲念”的滿足，而這種逾矩行為受到了母親所代表的外在力量的制約和懲戒。孩童的好奇心代表著本我的快樂原則，而傳統(tǒng)武士家庭中的母親則代表著超我的道德原則，這體現(xiàn)了社會(huì)道德對(duì)于本性的壓抑，而這種壓抑也是黑澤明少年時(shí)不愉快經(jīng)歷的投射。在其自傳中，黑澤明曾談到自己因?yàn)橹橇Πl(fā)育較晚，被當(dāng)作特殊學(xué)生對(duì)待，以至于他認(rèn)為學(xué)校是地獄，按照年齡入學(xué)的僵化規(guī)定是一種罪惡行為，這段創(chuàng)傷性記憶對(duì)其產(chǎn)生了很大的影響。在片尾的開放式結(jié)局中，小男孩走進(jìn)鮮花盛開的田野，獨(dú)自走向美麗的彩虹，這代表著黑澤明自身對(duì)社會(huì)期望的一種抗?fàn)幮皂槒?，代表著其克服自身痛苦，探索成長之路的過程，也象征著對(duì)這個(gè)世界依舊存有美好向往。

4 釋夢理論下的夢與隱念

弗洛伊德的釋夢理論認(rèn)為“喚起夢的刺激的白天的經(jīng)驗(yàn)，是前意識(shí)的材料，受到潛意識(shí)及被壓抑的欲望和激動(dòng)的影響，從而利用本身的力量，加上聯(lián)想的關(guān)系，造成夢的隱義”[3]234。因此，夢的本質(zhì)是一種被壓抑欲望的滿足，不僅包括形象、事件等顯在內(nèi)容，而且包括隱藏在其中的潛在欲望。夢與隱念的關(guān)系主要包括4種：以部分代全體、暗喻、象征、意象。將潛在欲望變?yōu)轱@在內(nèi)容的過程叫做夢，主要包括4種作用方式：壓縮、移置、意象、潤飾。其中，移置作用是指一種隱念由其他元素所替代，包含著隱喻之意，并將思想通過具體形象表達(dá)出來。

影片中的第二個(gè)短片《桃園》，講述了在一年一度的偶人節(jié)上，男孩兒發(fā)現(xiàn)門外多了一個(gè)美麗的少女，這個(gè)少女只有他能看見。他跟隨女孩兒跑到鄉(xiāng)間的梯田上，發(fā)現(xiàn)了一群衣著華麗的古人，他們都是桃樹精靈變化而來的。國王指責(zé)男孩兒的家庭砍光了桃園，面對(duì)男孩兒“桃子可以買，但開滿桃花的桃林無處尋”的哭泣，桃樹精靈們奏樂起舞，化做一片美麗的桃林。但是，美好的事物總是短暫的，鏡頭一轉(zhuǎn)，桃林化為被砍伐后的枯木，只剩下少女桃樹，白色的桃花開滿了枝頭。這個(gè)夢被認(rèn)為與黑澤明的童年記憶直接相關(guān)，黑澤明作為家中幼子，有4個(gè)姐姐和3個(gè)哥哥，在他的兄姐中，與他最親密的是他的小姐姐百代，百代姐姐的法號(hào)是桃林貞光信女，卻只活到16歲就因病去世，由此可見，《桃園》是黑澤明童年傷痛的真實(shí)投射。夢是無法滿足的欲望的載體，黑澤明在電影中將桃林仙子作為姐姐形象進(jìn)行符號(hào)化精神投射。結(jié)尾處，男孩溫柔地觸摸著這株獨(dú)自盛開的桃花，象征著黑澤明對(duì)于早逝姐姐的深切懷念，這是對(duì)其童年傷痛的一種期待性心理補(bǔ)償。此外，影片中只有純真善良的男孩才能夠看到桃樹仙子，漫天的桃花與結(jié)尾滿山的枯木形成了強(qiáng)烈的視覺對(duì)比，表達(dá)了黑澤明對(duì)人類破壞自然行為的譴責(zé)及對(duì)人類良知的呼喚。由于工業(yè)化的迅速發(fā)展，亂砍濫伐、破壞自然的現(xiàn)象層出不窮，黑澤明以一個(gè)孩童天真純粹的視角，引導(dǎo)人們要愛護(hù)自然，表達(dá)出黑澤明期望人與自然平等和諧的生態(tài)觀。

最后的3個(gè)短片中，《紅色富士山》展現(xiàn)了富士山火山爆發(fā)、海嘯淹沒城市及核泄漏等場景?！豆砜蕖穭t展示了一個(gè)地獄世界，田野長滿異形花朵，人異化成為長角的食人魔，每到日落就會(huì)痛苦地哀嚎。黑澤明通過夢中的末世圖景反思現(xiàn)代科技和工業(yè)理性驅(qū)動(dòng)下的社會(huì)現(xiàn)狀，以輻射和環(huán)保為主題把人類丑惡的一面暴露出來?！端嚧濉穭t可以看作是導(dǎo)演對(duì)于理想家園的建構(gòu)。此時(shí)，開篇的小男孩已經(jīng)成長為一個(gè)中年人，他來到一個(gè)布滿小橋和水車的村莊，孩子們采花放在橋邊的石頭上，修水車的老伯聊著繁星滿布的夜空，遠(yuǎn)處陣陣鑼鼓喧鬧，人們用歡樂的葬禮送別故人。正如弗洛伊德將文藝創(chuàng)作與白日夢相類比所談到的“幻想的動(dòng)力是未得到滿足的愿望，每一次幻想就是一個(gè)愿望的履行”[4]，這座沒有被現(xiàn)代物欲文明侵襲的村莊實(shí)際上是黑澤明對(duì)父親故鄉(xiāng)的童年記憶的復(fù)刻，他在自傳中曾這樣描述：“父親出生的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，有一條流水歡暢、水草搖曳的小河，那里的人們淳樸善良……這是一個(gè)似乎被世界遺忘的、日長如年的十分寧靜的村莊?！盵5]影片借老人之口，表達(dá)了順應(yīng)自然、返璞歸真的生存法則，水車村成為晚年黑澤明寄托理想和情感，復(fù)歸鄉(xiāng)土故鄉(xiāng)，暫放對(duì)現(xiàn)代社會(huì)焦慮的烏托邦，表達(dá)出其對(duì)和諧自然和美好心靈的懷念與期盼，展現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的生態(tài)美學(xué)觀念。

5 結(jié)語

弗洛伊德創(chuàng)設(shè)的精神分析學(xué)為研究人類深層心理機(jī)制和行為動(dòng)機(jī)提供了新的理論依據(jù)，對(duì)文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，但同時(shí)也需要辯證看待其泛性論、無意識(shí)決定論等觀點(diǎn)的片面性。電影作為一門融視聽審美和敘事表達(dá)于一體的綜合性藝術(shù)形式，成為人類打破時(shí)空局限、建構(gòu)想象空間、反觀現(xiàn)實(shí)社會(huì)的造夢機(jī)器，能夠與人類的思維、情感、幻想等內(nèi)在心理前所未有地緊密結(jié)合起來。精神分析學(xué)也成為走近電影創(chuàng)作者、分析電影內(nèi)容、了解受眾心理的一把鑰匙，黑澤明導(dǎo)演的電影《夢》就是一個(gè)有力例證，充分展現(xiàn)了導(dǎo)演在電影中的心理投射和欲求表達(dá)?？傊?，如果說精神分析學(xué)是人類認(rèn)識(shí)自身的“內(nèi)視鏡”，那么電影就可以看作是人類觀察外部世界的“反射鏡”，二者的交匯拓展了人類精神活動(dòng)的新視野。