淺析電影《小丑》的審美特征

王昕曈

（作者單位：中國傳媒大學(xué)）

2019年10月4日，托德·菲利普斯主演的《小丑》在美國上映，隨即以9 620萬美元的收入創(chuàng)下北美影史10月份上映影片首周末最高票房紀錄。截至2019年11月8日，《小丑》全球票房超過9.57億美元。托德·菲利普斯在《小丑》中通過顛覆式的形象扮演改變了蝙蝠俠系列建構(gòu)的小丑形象，《小丑》中的小丑形象轉(zhuǎn)變了漫威電影中經(jīng)常使用的英雄主義敘事，通過展示小丑人格中的陰暗面展現(xiàn)了一個道德崩潰的時代，從而摹寫出精神錯亂的非正常形象在病態(tài)與陰暗交織的金字塔形權(quán)利體系下的不甘、吶喊與反抗。小丑這一頗具隱喻意味的熒幕形象，也成為這部風(fēng)格極端化的藝術(shù)作品最顯著的審美表征。

1 反傳統(tǒng)的審丑視角

小丑作為電影史上的經(jīng)典人物，其形象往往根據(jù)社會背景的變遷呈現(xiàn)出不同的特點，在時代與藝術(shù)表現(xiàn)形式的融合過程中被賦予不同的符號特征和價值隱喻。早在誕生之初，小丑的形象就被賦予了雙重層面的意義：形象怪誕與大智若愚。小丑并非簡單的舞臺形象，更是一種對資本主義腐朽和拜金風(fēng)氣哲理性批判的人格化象征。2019年，DC漫畫公司將小丑單獨作為男主角所制作的獨立影片《小丑》，通過“小丑”這一反英雄主義形象，展現(xiàn)了更加直白和濃重的政治隱喻。從這個視角出發(fā)，小丑呈現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)視角的獨特審美價值。

1.1 反刻板化的審丑取向

《小丑》以20世紀七八十年代的紐約作為宏觀故事背景，在這座城市中，貧富階層之間有著不可逾越的鴻溝。影片中的男主角作為一名舞臺喜劇演員，在一系列滑稽可笑的表演中暗諷了當(dāng)時社會一種以丑為美的扭曲審美觀，大眾的這種精神麻醉和對社會現(xiàn)實的滿足麻痹了大眾的反叛精神，造成人們過分追求紙醉金迷，對整個社會的不公司空見慣，進而為影片結(jié)尾底層社會走向全員“小丑化”的極端化情節(jié)作出鋪墊。

現(xiàn)代資本主義社會對大眾的麻痹作用曾在赫伯特·馬爾庫塞的《單向度的人》中被提到。在這本書中，他指出資本主義基礎(chǔ)之上的現(xiàn)代工業(yè)社會正在失去革命的內(nèi)部否定性，底層社會在資本主義文化工業(yè)的馴化下逐漸出現(xiàn)失去革命性而只肯定現(xiàn)存制度的傾向，并將這種只有內(nèi)在肯定性而缺乏揚棄因素的社會稱為“單向度社會”。在電影中，小丑作為資本主義世界的反叛因素，與他的追隨者嘗試著打破在社會精英和資產(chǎn)階級統(tǒng)治下的單向度社會制度，將小丑的形象具象為一種對現(xiàn)存社會人格化的批判性因素。因此，與以往的反英雄的小丑形象相對比，《小丑》中的主人公擺脫了傳統(tǒng)的刻板形象。傳統(tǒng)的小丑題材電影中，小丑盡管擁有強大的超自然能力，但仍然無法撼動資本主義價值觀，而此次《小丑》中的男主角則成為顛覆官方意識的“狂歡符號”，這種意識形態(tài)對立通過小丑這一人物的設(shè)置和刻畫被不斷放大和凸顯。

現(xiàn)代電影工業(yè)以審丑視角切入社會現(xiàn)實的手法并不是《小丑》的獨創(chuàng)，在西方文化思潮后現(xiàn)代興起的語境下，眾多影視作品的審美取向開始展示出脫離傳統(tǒng)審美風(fēng)格的逃逸過程[1]，在這種審美思潮的影響下，越來越多的影視作品將丑陋作為審美的一個取向。在近代的文藝美學(xué)理論中，不少學(xué)者認為審美應(yīng)該具有個體化和精神化特征，這種對文藝作品的審美取向的多元化發(fā)展與大眾文化工業(yè)下批量生產(chǎn)的審美產(chǎn)生沖突。在這種潮流的影響下，《小丑》展現(xiàn)的失序的社會、失控的底層民眾，及其背后所代表的混沌和失序的世界，也就成為影片與行業(yè)趨勢相呼應(yīng)的標(biāo)志。

1.2 審丑視角下的戲劇沖突

《小丑》影片的審視視角重點表現(xiàn)在審丑視角下的戲劇沖突。相比對于城市繁華景觀的鏡頭描寫，影片用更多的語言講述了在這種城市繁華景象下的骯臟與不堪。在人物的選擇上，幾乎所有的底層民眾外表和行為看來都是丑陋的：小丑畸形的軀體和因嚴重營養(yǎng)不良導(dǎo)致的極度瘦弱，公司同事的侏儒體格和肥胖的身軀，汽車上中年婦女在得知小丑疾病之后冷漠的言行，都襯托著現(xiàn)代都市下原子化個體之間的冷漠與自私。主人公亞瑟在面對社會的不公和他人的侮辱時，也只能通過無法克制的笑聲來掩飾自己的痛苦和無助，甚至舉起了“我有病，很抱歉打擾你”的牌子。富人階層外表上看起來往往都是衣著光鮮亮麗的精英形象，但他們卻把自己的奢華生活建立在底層民眾的尊嚴和痛苦之上，對普通底層民眾表現(xiàn)出極度的鄙夷和不屑，這種看似外表華麗的精英階層的內(nèi)心也是丑陋的。在這種美與丑的鮮明對比之下，原本就內(nèi)耗嚴重的社會結(jié)構(gòu)之間的矛盾進一步激化，影片就通過對這種矛盾的刻畫和描寫不斷地推動劇情向前發(fā)展。

2 多元化的藝術(shù)表現(xiàn)手法

《小丑》之所以區(qū)別于同類類型片，是因為它打破了傳統(tǒng)懸疑片的敘事策略，運用多元化的藝術(shù)表現(xiàn)手法進行人物刻畫，從多種維度體現(xiàn)影片深層內(nèi)涵，具有獨特的審美風(fēng)格和價值。影片在懸疑風(fēng)格和暴力美學(xué)之上搭建出了具有強烈反抗風(fēng)格的內(nèi)容，并通過電影的意識形態(tài)隱喻、敘事手法、鏡頭語言將這種內(nèi)容外化和呈現(xiàn)出來。

2.1 大量的意識形態(tài)隱喻

在《基本電影機器的意識形態(tài)效果中》，鮑德里亞提出了一種電影的意識形態(tài)隱喻的解讀理論，認為在影視作品的意識形態(tài)隱喻研究中，研究電影意識形態(tài)的重要路徑是關(guān)注影片內(nèi)容背后的“結(jié)構(gòu)性裂縫和空白”[2]。通過對影片留白的解析去深入探討影像背后的隱喻，從而對影片內(nèi)涵產(chǎn)生更深入的理解。在《小丑》中，主人公作為植根于當(dāng)時時代環(huán)境下的典型人物，在形象塑造上具有諸多隱喻和暗指。城市、高樓大廈的燈紅酒綠、金碧輝煌的背后，是與現(xiàn)代化成就格格不入的充斥著陰暗和暴力的小巷和街區(qū)，這種社會的兩面復(fù)現(xiàn)了20世紀七八十年代美國大都市的真實景觀。資本主義制度下的社會現(xiàn)狀就在這一片看似精致的現(xiàn)代都市景觀下隱藏著。甚至隨著資本主義社會的進一步繁榮，底層個體的生存與資本主義社會系統(tǒng)的穩(wěn)定運作之間的共生已經(jīng)成為一個悖論，即在現(xiàn)代社會環(huán)境下，個體不可避免被裹挾，成為社會系統(tǒng)運營的一個部分，在資本主義的“虹吸”中，底層大眾愈加無產(chǎn)化，也面臨來自社會各方面的壓力，因此也更加缺乏條件實現(xiàn)個人的生存主義。精英階層奢侈的上層生活及在這種繁華下掩飾的社會黑暗，促使小丑最后不惜通過暴力完成個人的“重生”，實質(zhì)上這都是后現(xiàn)代主義審美在影片中的折射和體現(xiàn)。而在影片背后，主人公身上所暗含的對現(xiàn)實社會的批判性因素，成為群氓般的大眾奮起反抗的緣由和契機，他們以一種狂歡顛覆了資本主義世界長期以來通過社會道德和法律形式所確立的階級不對等關(guān)系。在這種語境之下，小丑不再是一個有血有肉的人，而被異化成了批判思維的人格化再現(xiàn)。

2.2 別具一格的敘事手法

堯斯在《本文的召喚結(jié)構(gòu)》中曾經(jīng)提出“召喚結(jié)構(gòu)”概念。召喚結(jié)構(gòu)就是在影視作品中不確定的劇情或者留白。在《小丑》中，劇情最后設(shè)置了一個開放性結(jié)局，引發(fā)觀眾的思考。在影片的最后，小丑和心理醫(yī)生在一間白色的房子里進行著心理咨詢，咨詢結(jié)束后，小丑來到走廊，向著遠處的光芒走去，在他的身后，是一個個血腳印。因此，小丑最終的生死成為創(chuàng)作者留給觀眾的遐想。

從感官體驗上而言，《小丑》并非從始至終都在傳達社會的陰暗和不堪，形成這一認知主要是因為影片對社會底層特別是社會邊緣人群的心理活動進行了展示，并最終將人性的矛盾與社會的復(fù)雜結(jié)合在了一起[3]。影片的整個故事情節(jié)非常飽滿，渲染小丑的無助與自卑的片段雖然顯得相對刻板，但在后半段，整部影片開始集中渲染底層社會的黑暗與暴力，整個社會價值觀的失衡使現(xiàn)代都市中的群體表現(xiàn)出一種麻木、冷漠和病態(tài)，最終也導(dǎo)致主人公成為精神失常、毫無人性的小丑。

相比其他懸疑片，《小丑》并未延續(xù)懸疑片重視氣氛烘托的風(fēng)格，而是更注重通過刻畫主角心理和人物表情細節(jié)表現(xiàn)小丑的心理活動變化過程；在小丑處于失常狀態(tài)時，通過對其心理活動的直接刻畫以及一系列夸張舞姿和肢體動作，展現(xiàn)了一種貫穿悲劇與喜劇兩種截然不同的戲劇風(fēng)格的美感，進一步凸顯了表現(xiàn)張力。在意識形態(tài)隱喻上，《小丑》有意淡化了美國當(dāng)代都市劇中的消費主義和享樂主義話語，更多地展示了現(xiàn)代資本主義環(huán)境塑造的繁華表象下真實的社會現(xiàn)狀——在底層民眾之間，不公和壓迫才是生活中的常態(tài)和主流。

2.3 豐富精準(zhǔn)的鏡頭語言

《小丑》在整體上展現(xiàn)了DC經(jīng)典的現(xiàn)實主義布光。隨著畫面暗部的增加，小丑人格在主人公亞瑟身上愈發(fā)明顯，隨著劇情的發(fā)展和小丑心理活動的變化，畫面的色彩也由低飽和度逐漸轉(zhuǎn)為高飽和度，暗喻“小丑”這個潛意識人格正在取代“亞瑟”本身的人格[4]。

影片的一個片段是代表亞瑟的右手在紙上寫下“患上精神疾病最糟糕的……”這時突然換成了代表小丑的左手，繼續(xù)歪歪扭扭寫下“人們莫過于想讓你表現(xiàn)得像個正常人”，而且在英文字母“O”上還有一個小丑的笑臉符號，暗示“小丑”形象已經(jīng)在兩種人格的斗爭中占據(jù)上風(fēng)，并操控了亞瑟的理智。此類鏡頭語言象征著小丑的掙扎，使電影通過隱晦的情緒表達使鏡頭語言具備了更強的感染力。

從鏡頭語言來看，《小丑》是一種基于現(xiàn)實主義的藝術(shù)創(chuàng)新。影片通過這些富有特色的鏡頭語言將個人命運與現(xiàn)實社會中的群體命運聯(lián)系起來，更加關(guān)注個體與群體在整個社會中間的身份變遷，通過視覺效果展示出獨特的藝術(shù)質(zhì)感。

3 后現(xiàn)代的荒誕審美形態(tài)

荒誕作為一個藝術(shù)概念，源于近代以來戰(zhàn)爭、社會發(fā)展帶來的恐慌。因此，有諸多荒誕電影將目光聚焦到現(xiàn)代人的孤獨、苦悶、恐懼等負面情緒上，用電影中的片段進行藝術(shù)再現(xiàn)，并通過小人物命運的荒誕式表達重現(xiàn)現(xiàn)實世界的荒謬與可悲。

在主題選擇上，《小丑》更多著眼于社會邊緣人群的現(xiàn)狀，從小丑這種特殊的底層個體的反叛歷程著手，彰顯了影片對現(xiàn)實社會底層民眾生活的現(xiàn)實景觀和生存現(xiàn)狀的觀照。在角色刻畫上，小丑也不再是DC電影中叱咤風(fēng)云的反英雄，而是羸弱、孤立的社會底層人物形象。因此，相比DC電影中被神化了的人物形象[5]，本片中小丑的形象更加豐富、血肉更加鮮活，避免了單一化和臉譜化的角色塑造。

3.1 特殊的審美對象

巴赫金在《生活的話語和藝術(shù)的話語》中論述文藝作品的社會性時指出，藝術(shù)以外的社會環(huán)境從外部作用于藝術(shù)的同時，在藝術(shù)內(nèi)部也找到了間接的內(nèi)在回聲?！缎〕蟆穼χ魅斯蜗蟮乃茉?，很大程度上受到了大眾心理和社會意識形態(tài)變化的影響，在后現(xiàn)代主義敘事的解構(gòu)體現(xiàn)出“整體荒誕而細節(jié)真實”的荒誕主義審美傾向。社會思潮的變化使人們嘗試著改變過去看待邊緣人群的刻板印象和框架，并且用藝術(shù)作品闡釋這類人群的社會處境和社會心理。在《小丑》中，對身患嚴重抑郁癥、生活狀況惡劣、被正常人用來嘲諷和戲弄的邊緣人群的刻畫和描寫，也引起了大眾對這類人群的深入關(guān)注和理解，從而實現(xiàn)社會在人文關(guān)懷上的進步。

3.2 暴力表象下反叛的藝術(shù)風(fēng)格

哲學(xué)家加繆在論述荒誕和現(xiàn)實之間的關(guān)系時曾經(jīng)指出，荒誕來源于人與世界之間的二元對立。通過這個角度，觀眾可以理解影片后半段暴力成為影片主基調(diào)的原因。在影片中，主人公的精神和肉體受到雙重折磨。在對外界環(huán)境長期的恐懼之下，又竭力將自己的負面情緒強加給社會，從而使整個劇情看起來更加荒誕。

《小丑》故事情節(jié)上體現(xiàn)出的強烈的反叛風(fēng)格，社會暴動、槍殺、游行示威這些暴力元素在這部電影中通通集結(jié)，這是對現(xiàn)代審美視角下傳統(tǒng)故事結(jié)構(gòu)的重塑，體現(xiàn)了一種打破傳統(tǒng)和秩序、重新構(gòu)建藝術(shù)創(chuàng)作邏輯的精神?！缎〕蟆纷罱K結(jié)局指向了一個主題——反結(jié)構(gòu)主義，通過打破現(xiàn)有社會結(jié)構(gòu)以及摧毀作為既得利益者的精英階層在生活和心態(tài)上的優(yōu)越感來尋求一種形式上的平等。因此，主人公一系列暴力行為和底層人民的群體反抗實質(zhì)上都是在描寫后資本主義時代底層民眾對社會不公與追求平等的訴求。這種后現(xiàn)代主義敘事風(fēng)格也在一定程度上反映了當(dāng)代資本主義環(huán)境下主流意識形態(tài)的變化，即工業(yè)社會中無處不在的社會撕裂、社會躁動和仇恨重新塑造了如今社會各群體之間的隔離，群體心理在社會的摩擦和對抗下逐漸走上極端的傾向[6]。

3.3 挑戰(zhàn)權(quán)威的荒誕審美形態(tài)

《小丑》的劇情主線及情節(jié)走向都是耐人尋味的，而小丑本身的結(jié)局也是黑暗的絕望色彩，這種絕望的結(jié)局恰恰也是荒誕的表現(xiàn)形式之一。在《小丑》中，觀眾對主人公最后能成功拯救世界的期許是被弱化的，這種結(jié)局也在觀眾心目中為小丑反叛社會的行為提供了合理性[7]。

影片暗示了現(xiàn)實民眾中對權(quán)威的藐視和反抗，生活在哥譚市中的人們不再追求理想的烏托邦，而是強調(diào)通過激進的表達方式爭取自身生存和發(fā)展的權(quán)利[8]。

影片中塑造的哥譚市是一個崇尚社會達爾文主義的封閉世界，無論是街頭混混還是成功人士，任何人都可以對弱者進行欺凌和侮辱。底層民眾為生活奔走在一眾社會精英眼中只是茶余飯后的娛樂片段。此外，《小丑》對這些凌亂骯臟的場景的大篇幅描寫，影射了工業(yè)資本主義時代的腐朽，同時暗示了主人公內(nèi)心的呼喊在這種自上而下社會力量的壓制下不斷消弭，最終尋求自身解放的出路只能是癲狂與復(fù)仇。這種看似荒誕的審美形態(tài)映射著現(xiàn)代社會底層民眾面臨的極端處境：在社會內(nèi)卷壓力擠壓下，大眾的個人努力甚至生存意義被無情摧毀[9]。

4 價值理性的喪失

作為社會中的既得利益者，影片中的精英群體對小丑私自處刑的行為無一不表現(xiàn)出義憤填膺，但這種行為在底層民眾中非但沒有引起恐慌和譴責(zé)，反而激發(fā)底層民眾對精英階層的反叛，他們將小丑作為自己的精神領(lǐng)袖，紛紛戴上面具，走上街頭，最終演變成大規(guī)模的社會動亂。

馬克思的異化概念認為，在資本主義世界，并非是人在利用工具，而是工具在控制人。而作為一部后現(xiàn)代主義的佳作，《小丑》通過一系列情節(jié)設(shè)置映射了在現(xiàn)代資本主義環(huán)境下資本和工具對底層民眾的異化，以及底層民眾和精英群體之間不斷加大的貧富差距和尖銳對立，并暗示這種異化最終可能導(dǎo)致的現(xiàn)有社會結(jié)構(gòu)的全線崩塌。

此外，影片中的大眾媒體都掌握在精英階層手中，大眾媒體在對地鐵兇殺案進行報道的同時缺乏客觀公正，通過漫畫丑化的方式對人格進行侮辱……這些都說明在現(xiàn)代社會，工具理性正在逐漸取代價值理性，資本與工具也在一步步地控制著人的行動。

5 結(jié)語

作為從DC電影中經(jīng)典的小丑角色衍生出的新形象，《小丑》改變了之前的丑陋表象下的精致主義，在藝術(shù)風(fēng)格上直擊人性丑態(tài)，借用哥譚市內(nèi)底層大眾和精英階層之間的鮮明對比，體現(xiàn)了創(chuàng)作者通過藝術(shù)手法對后資本主義時代問題的種種反思。這種借用暴力和正反對比手法來觀照社會現(xiàn)實的藝術(shù)精神，也成為近年來后現(xiàn)代思潮下逆主流的重要表達方式之一。導(dǎo)演將其深厚而獨特的美學(xué)思想投射于影像之中形成了其鮮明的審美特征，荒誕主義、審丑美學(xué)、鮮明的后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格，這些既是導(dǎo)演美學(xué)思維的直接映射，也是《小丑》區(qū)別于其他同類型作品并具有深刻內(nèi)涵的顯要標(biāo)識，從這個角度來看，《小丑》確實不失為一部佳作。