接受美學(xué)視角下新主流電影的情感塑造方式

李凱旋

（作者單位：河北師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院）

作品所表現(xiàn)出的娛樂功能和教育功能，可以通過讀者的閱讀實(shí)現(xiàn)，而這樣一種“實(shí)現(xiàn)的過程”，就是這部作品獲取生命力以及最終完成的重要過程。接受美學(xué)的首位倡導(dǎo)者姚斯首次提出了以讀者為中心的概念。與傳統(tǒng)有關(guān)美學(xué)理論的研究不同，此概念將讀者納入理論研究的中心范疇，更加強(qiáng)調(diào)對(duì)讀者期待視野和審美體驗(yàn)的關(guān)注。與其同一時(shí)期的另一位德國康茨坦學(xué)派年輕學(xué)者伊瑟爾，在《文本的召喚結(jié)構(gòu)》一文中也將讀者定義為具有主觀能動(dòng)性的“空白”再造者，在姚斯的基礎(chǔ)上對(duì)接受美學(xué)的理論層次進(jìn)行了質(zhì)的提高。

無論是姚斯基于接受研究所提出的“期待視野”概念，還是伊瑟爾基于反應(yīng)研究所提出的“隱在讀者”和“召喚結(jié)構(gòu)”概念，作為接受美學(xué)的核心理論，這些概念都完成了從“作者中心”到“文本中心”再到“讀者中心”的轉(zhuǎn)變[1]。在觀眾審美能力不斷提高的當(dāng)下，新主流電影不斷追求美學(xué)效果的新樣態(tài)表達(dá)。這其中所表現(xiàn)出來的接受美學(xué)思想與媒體融合背景下以受眾為中心的觀點(diǎn)相契合。

1 期待視野下的情感創(chuàng)生：多樣化美學(xué)呈現(xiàn)

1.1 于現(xiàn)實(shí)呼應(yīng)中觀照時(shí)代主題

在姚斯看來，期待視野并不是指讀者不加思考、漫無目的地接受一切藝術(shù)作品的內(nèi)容，而是在本身所具有的生活經(jīng)驗(yàn)和審美水平的基礎(chǔ)上去欣賞藝術(shù)作品，在其內(nèi)心中已經(jīng)形成了針對(duì)文本內(nèi)容的前提結(jié)構(gòu)和心理圖式，即審美經(jīng)驗(yàn)的期待視野。期待視野最基礎(chǔ)的層次就是文體期待，而這種期待在近年來的新主流影片中體現(xiàn)出來的是影片與現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)，其文體表現(xiàn)出了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感的美學(xué)追尋。

習(xí)近平總書記指出：“一切有價(jià)值、有意義的文藝創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究，都應(yīng)該反映現(xiàn)實(shí)、觀照現(xiàn)實(shí)，都應(yīng)該有利于解決現(xiàn)實(shí)問題、回答現(xiàn)實(shí)課題?！盵2]可見，新主流電影要想在情感塑造層面上取得成功，就要回應(yīng)政策層面的時(shí)代關(guān)切，又要觀照人民關(guān)心的現(xiàn)實(shí)問題。而實(shí)際上，新主流電影在近幾年也經(jīng)歷了“時(shí)代化”“民生化”“內(nèi)向化”的發(fā)展趨勢。

2019年以來，中國電影發(fā)展進(jìn)入增速放緩的新常態(tài)，無論是以《中國機(jī)長》《中國醫(yī)生》等為代表的“中國”系列，還是以《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》，在題材上都更加貼近現(xiàn)實(shí)。其中《我和我的家鄉(xiāng)》關(guān)注和呈現(xiàn)農(nóng)村醫(yī)保問題，表達(dá)“醫(yī)保就是國家給治病”“有病現(xiàn)在國家都管”的中心思想；關(guān)注鄉(xiāng)村振興問題，表現(xiàn)了振興鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)、為家鄉(xiāng)作貢獻(xiàn)的質(zhì)樸情感；關(guān)注教師支教、農(nóng)村扶貧問題，一句“很多村子都老了，年輕人都走光了”，引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思。《中國機(jī)長》《中國醫(yī)生》，分別取材于四川航空“中國民航英雄機(jī)組”和抗擊疫情的現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了對(duì)航空人員和醫(yī)務(wù)人員的敬意。新主流電影不斷在現(xiàn)實(shí)層面呈現(xiàn)時(shí)代主題，在進(jìn)行主流價(jià)值觀傳播的同時(shí)，也滿足了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)問題解決的訴求和社會(huì)情感的期待。

1.2 技術(shù)賦能營造新奇影片場景

相對(duì)于外在形式引發(fā)的期待，由作品內(nèi)在形象引發(fā)的意象期待則是期待視野的第二層次。意象，在藝術(shù)作品當(dāng)中，往往是為了達(dá)到理想的藝術(shù)效果從而被選擇、被有秩序地組織起來的客觀形象。而在電影當(dāng)中，則普遍通過視覺維度呈現(xiàn)出來。在新主流電影里面，創(chuàng)作者為了滿足不同觀眾群體對(duì)影片內(nèi)容的意象期待，往往使用新穎的影像技術(shù)營造視覺奇觀，以此再現(xiàn)曾經(jīng)的景觀與場景，從而在視覺上形成具有沖擊力的意象。

新主流電影在視覺景觀的呈現(xiàn)上，以新型的計(jì)算機(jī)特效技術(shù)模擬、再造虛擬化的現(xiàn)實(shí)場景，或通過航空拍攝、水景拍攝等新型影像技術(shù)，形成震撼的視覺效果。與以往主旋律電影多景別拍攝宏大場景不同，新主流電影在意象呈現(xiàn)上更加強(qiáng)調(diào)應(yīng)用先進(jìn)技術(shù)帶來的視覺快感，在極大程度上克服了以往因技術(shù)原因降低場景真實(shí)性從而無法觸動(dòng)觀眾的局限。

電影《八佰》，全程使用艾麥克斯寬銀幕技術(shù)（IMAX）拍攝，打造出讓觀眾感到身臨其境的戰(zhàn)爭場景，在視覺層面上消除了觀眾對(duì)主流電影重在說教的刻板印象；《中國機(jī)長》利用視覺技術(shù)打造出世界上最大的用于電影拍攝的1∶1模擬機(jī)艙，同時(shí)也通過特效技術(shù)實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)于飛機(jī)穿越云層、顛簸抖動(dòng)的“現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)”；在極大程度上實(shí)現(xiàn)了大眾審美與主流價(jià)值的平衡，以更加沉浸的方式滿足觀眾的意象期待。

1.3 多線敘事滿足觀眾意蘊(yùn)期待

作為期待視野理論的最深層次，意蘊(yùn)期待是觀眾對(duì)藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的人生哲理和內(nèi)在審美價(jià)值的期待。對(duì)觀眾意蘊(yùn)期待的正確預(yù)判和精準(zhǔn)抓取，更有利于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的內(nèi)在價(jià)值。北京大學(xué)教授陳旭光認(rèn)為，類型電影更有利于適應(yīng)觀眾自主決定為符合其審美興趣和注意力導(dǎo)向的電影買單這樣一個(gè)分眾化的票房市場。而將類型創(chuàng)作元素與時(shí)代主流價(jià)值相融合，也是新主流電影為了滿足觀眾的期待視野，而在當(dāng)下正在進(jìn)行的嘗試與突破[3]。

事實(shí)表明，新主流電影在傳達(dá)主流價(jià)值導(dǎo)向的前提下，也在不斷完善自身的類型化建構(gòu)，不斷將愛情、親情等多重元素融入類型雜糅的語境當(dāng)中，并將其當(dāng)作第二線索以豐富電影意蘊(yùn)，如《戰(zhàn)狼2》中冷鋒出于思念與愛意尋找龍小云便是第二主線。再如，《我和我的家鄉(xiāng)》里，《北京好人》單元中張北京在花錢買車與給表舅看病的艱難選擇中，選擇了給表舅看病，選擇了親情等，將主流價(jià)值與類型化創(chuàng)作對(duì)接，不斷滿足觀眾的意蘊(yùn)期待。

2 隱在受眾情感需求的挖掘：角色認(rèn)同

2.1 青年化的劇情選角方式

青年文化越來越成為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代新媒體環(huán)境的流行文化，青年群體也漸趨成為影院票房的中堅(jiān)力量。以青年群體為代表的“網(wǎng)生代”觀影群體，也成為新主流影片的主要隱在受眾。因此，新主流電影積極立足青年文化，將主流文化融合年輕態(tài)的美學(xué)一并進(jìn)行呈現(xiàn)，力圖通過青年化的選角方式和年輕態(tài)的話語表達(dá)，實(shí)現(xiàn)與觀者無聲的對(duì)話，通過角色認(rèn)同達(dá)到情感的共鳴。

以“我和我的”系列為例，參演影片的既有歐豪、劉昊然、周冬雨等具有較高知名度的青年演員，也有沈騰、馬麗、賈玲等受到年輕人喜愛的喜劇演員；《中國醫(yī)生》中，易烊千璽、李沁、張?zhí)鞇鄣刃律輪T成為參演的主力軍；《一點(diǎn)就到家》講述的也是3名農(nóng)村青年人創(chuàng)業(yè)脫貧、助力鄉(xiāng)村振興的故事。

伊瑟爾認(rèn)為，隱在讀者不一定是真實(shí)存在的受眾，而是一個(gè)為了滿足觀眾審美期待，從而實(shí)現(xiàn)情感認(rèn)同的虛擬存在。眾多新主流電影之所以實(shí)現(xiàn)了既叫座又叫好，是因?yàn)樵趥鬟f青年人也要有青年人的擔(dān)當(dāng)，青年人是新時(shí)代發(fā)展的重要參與力量這一核心主流價(jià)值思想的同時(shí)，充分關(guān)注其隱在受眾群體的喜好，在選角和語言上滿足青年人的需求，使其實(shí)現(xiàn)了身份認(rèn)同。

2.2 多維度的人物形象刻畫

藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)，但又高于現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)作品能否對(duì)觀眾有所觸動(dòng)，以及程度如何，這不僅與感性經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，也和理性經(jīng)驗(yàn)的契合程度成正比。如果說新主流影片青年化的劇情選角方式是在謀求與隱在觀眾感性經(jīng)驗(yàn)的契合，那么，在理性經(jīng)驗(yàn)上的契合，還需要通過更加真實(shí)的人物形象刻畫的方式完成。

新主流電影對(duì)于人物形象的刻畫，逐步擺脫了扁平化、公式化、概念化，轉(zhuǎn)向自覺地應(yīng)用類型審美敘事來塑造人物形象，更加深入電影人物的情感世界，找尋人物內(nèi)心的糾結(jié)和矛盾[4]，力圖通過多維度的人物形象刻畫，滿足大多數(shù)觀眾的情感指向。

《中國機(jī)長》并未將機(jī)組人員刻畫成全知全能、客觀冷靜的形象，反而表現(xiàn)機(jī)長和乘務(wù)組人員在對(duì)飛機(jī)事故擔(dān)憂、恐懼的同時(shí)，仍然盡全力服務(wù)乘客，保護(hù)乘客安全，這使得觀眾更易于深入其境，產(chǎn)生角色代入感?！稇?zhàn)狼2》中，冷鋒感情用事，出手反擊拆遷頭目，從法律層面而言是不合理的，但從人情層面，卻符合觀眾心理。《我和我的家鄉(xiāng)》里，《神筆馬亮》單元中，多位朋友和村民幫助馬亮向其妻子隱瞞駐村事實(shí)，在個(gè)人利益上我們會(huì)為他放棄出國機(jī)會(huì)感到惋惜，但是從大局考慮，馬亮的行為得到了觀眾諒解。多維度的形象刻畫，使得電影人物不再高高在上，也化身成為與觀眾一樣有血有肉的普通人，在平衡影片真實(shí)性與藝術(shù)性的同時(shí)，更易實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同。

2.3 對(duì)普通人的關(guān)注與刻畫

英國經(jīng)驗(yàn)主義集大成者休謨認(rèn)為，“同情心”是產(chǎn)生快感和發(fā)現(xiàn)美感的重要原因。在休謨看來，因?yàn)橥樗圆艜?huì)關(guān)心他人所關(guān)注的事物，才會(huì)被感動(dòng)他人的事物所感動(dòng)，才能將內(nèi)心的情感進(jìn)行由此及彼的移注。新主流電影在通過人物形象傳達(dá)情感這一層面上，也越來越關(guān)注普通人的作為，將平民英雄的舉動(dòng)融入時(shí)代大背景之下，使觀眾因身份的接近性而產(chǎn)生同情。

通過來自日常生活的小切口、小視角，將大時(shí)代和小人物這一看似不成比例的敘事系統(tǒng)相互關(guān)聯(lián)，其形態(tài)與內(nèi)涵的反差，更易產(chǎn)生強(qiáng)大的敘事效果。例如，“我和我的”系列電影中，在籌備開國大典的過程中，由于支撐國旗升到頂端時(shí)需要一個(gè)金屬球作為阻斷器，民眾毫不吝嗇捐出自己的私有貴重物品，使得捐獻(xiàn)現(xiàn)場出現(xiàn)人擠人、人挨人的場面，從而實(shí)現(xiàn)了平民英雄與偉大力量的同頻共振；《戰(zhàn)狼2》中，特種兵犧牲，家屬卻被拆遷隊(duì)欺負(fù)，冷鋒出于同情而進(jìn)行反擊的同時(shí)，也引起了觀眾對(duì)家屬的深切同情。

新主流電影對(duì)小人物的行為選擇和情感體驗(yàn)的細(xì)膩刻畫，不僅捕捉了影片中人物的內(nèi)心世界，更捕捉到了觀眾的觀影心理。觀眾本身也是平民，小人物的所作所為既在觀眾的意料之外，又在情理之中，因此更易產(chǎn)生心理認(rèn)同和行為認(rèn)同。

3 實(shí)現(xiàn)深層的情感召喚：含蓄意指

3.1 集體記憶激發(fā)觀眾情感共鳴

作品意義的不確定性和空白性共同構(gòu)成了作品的“召喚結(jié)構(gòu)”。伊瑟爾認(rèn)為，作品中對(duì)所傳達(dá)情感的欲言又止，恰恰可以召喚讀者將自身的先在經(jīng)驗(yàn)與新主流作品的故事情節(jié)相互關(guān)聯(lián)，使得作品在有限的篇幅內(nèi)產(chǎn)生多重意義。這個(gè)過程摒棄了傳統(tǒng)的說教，采用含蓄意指的方式，既是召喚觀眾主動(dòng)參與作品空白創(chuàng)作的過程，又是激發(fā)觀眾集體記憶，從而自覺產(chǎn)生意義共鳴的過程。

以集體記憶激發(fā)觀眾情感共鳴，最典型的案例莫過于“我和我的”系列。在《我和我的祖國》當(dāng)中，7位導(dǎo)演以中華人民共和國成立70年來，祖國經(jīng)歷的無數(shù)個(gè)經(jīng)典瞬間為原型，分別回憶了中華人民共和國成立儀式、第一顆原子彈爆炸成功、中國女排首次獲得世界三連冠、香港回歸、北京奧運(yùn)會(huì)、神舟十一號(hào)飛船返倉成功著陸、紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利70周年閱兵式等7個(gè)具有代表性的集體記憶瞬間，電影中人物的激動(dòng)與興奮，也帶動(dòng)了熒幕前的觀眾，使觀眾心潮澎湃。

馬爾庫塞曾提出：“美學(xué)的根基在其感性中。美的東西，首先是感性的，它訴諸感官，它是具有快感的東西，是尚未升華的沖動(dòng)的對(duì)象?！盵5]因此，新主流電影借助家喻戶曉的集體記憶瞬間，更容易在感性認(rèn)知層面，塑造觀眾的情感認(rèn)同。

3.2 “兩面提示”深化觀眾家國情懷

傳播學(xué)中有兩組重要的提高傳播效果的大眾傳播策略，一組概念稱之為“一面提示”，指僅向說服對(duì)象展示自己的觀點(diǎn)和有力材料，以此實(shí)現(xiàn)說服對(duì)象對(duì)自身的認(rèn)同；另一組概念稱之為“兩面提示”，指在宣傳和提示自己一方觀點(diǎn)的同時(shí)，以某種方式提示對(duì)立一方的觀點(diǎn)或不利于自己的材料。若將前者稱之為“說服”，便可將后者稱之為由“說服”到“認(rèn)同”的轉(zhuǎn)化。新主流電影也善于運(yùn)用“兩面提示”的方式，在情感上使觀眾更易深思，以此實(shí)現(xiàn)深層召喚。

《戰(zhàn)狼2》中脫下軍裝的冷鋒，原本可以安全撤離發(fā)生叛亂的非洲，但其始終銘記自己作為軍人的職責(zé)，重回戰(zhàn)場對(duì)陳博士和眾多華人進(jìn)行救援。在面對(duì)重大危險(xiǎn)之時(shí)，中國動(dòng)用國家力量撤僑保護(hù)民眾生命安全，而他國民眾陷入水深火熱的戰(zhàn)亂中卻無所適從，使觀眾自行對(duì)比不同國家在對(duì)待人民方面的差異。影片并無指責(zé)或評(píng)價(jià)其他國家，卻在對(duì)比中表現(xiàn)了強(qiáng)大的中國力量和中國軍人的錚錚鐵骨?！吨袊t(yī)生》記錄了中國2020年抗擊新冠肺炎疫情的真實(shí)事件。各地的“白衣逆行者”紛紛挺身而出，祖國人民高度配合，政府出資搭建火神山、雷神山醫(yī)院免費(fèi)救治，迅速控制了蔓延的疫情，這讓觀眾在與他國的對(duì)比之中感受到了中國力量與中國速度。通過“兩面提示”為情感表達(dá)留下深層的反思空間，更易實(shí)現(xiàn)對(duì)于觀眾家國情懷的深層感知，以此達(dá)到集體記憶與主流價(jià)值觀的同頻共振。

4 結(jié)語

以接受美學(xué)為視點(diǎn)，在對(duì)新主流電影的情感塑造方式的研究中，我們看到了個(gè)人夢(mèng)想與時(shí)代價(jià)值并重、現(xiàn)實(shí)力量與想象空間交融的嶄新創(chuàng)作景觀，新主流電影的內(nèi)容呈現(xiàn)越來越具有歷史文化底蘊(yùn)和現(xiàn)實(shí)價(jià)值內(nèi)涵。在觀影喜好日趨多元化的今天，新主流電影在精妙的敘事構(gòu)思和獨(dú)到的視覺呈現(xiàn)上，不斷發(fā)掘隱在受眾，謀求觀眾的期待視野與作品思想性的平衡，在謀合觀眾的接受之維和文化之維上達(dá)到了新的高度，日益實(shí)現(xiàn)新主流電影既叫好又叫座的目標(biāo)。但是，新主流影視作品，始終肩負(fù)著引領(lǐng)社會(huì)和文化發(fā)展方向的雙重價(jià)值的重要責(zé)任和使命。在新時(shí)代，其可持續(xù)發(fā)展仍然是一個(gè)亟待研究的現(xiàn)實(shí)課題。