當(dāng)代中國(guó)電影的鄉(xiāng)土敘事探究

胡明華

（作者單位：廣州軟件學(xué)院數(shù)碼媒體系）

中國(guó)電影的鄉(xiāng)土敘事由來(lái)已久，“農(nóng)村題材電影”“鄉(xiāng)土電影”等相關(guān)概念也是相互交叉、各有側(cè)重，一方面體現(xiàn)出中國(guó)電影鄉(xiāng)土敘事的可持續(xù)發(fā)展，另一方面體現(xiàn)出研究這一課題過(guò)程中的尷尬，厘清概念無(wú)疑成為研究中國(guó)電影鄉(xiāng)土敘事的基礎(chǔ)。李麗、陳曉云、張希等學(xué)者都從不同角度對(duì)電影創(chuàng)作中的“農(nóng)村”“鄉(xiāng)土”進(jìn)行了區(qū)分和研究，總的來(lái)說(shuō)，“農(nóng)村題材電影”是以農(nóng)村生活為視點(diǎn)展開敘事的影片，強(qiáng)調(diào)社會(huì)性、階級(jí)性，具有政治色彩；“鄉(xiāng)土電影”雖然是以鄉(xiāng)村為敘事空間講述故事、塑造人物，但更強(qiáng)調(diào)風(fēng)土人情和文化性的呈現(xiàn)，具有更強(qiáng)的包容性、多元性和更高的文化審美價(jià)值、現(xiàn)實(shí)批判價(jià)值[1]。本文將在厘清相關(guān)概念的基礎(chǔ)上，從我國(guó)鄉(xiāng)土電影發(fā)展歷程著手，立足鄉(xiāng)土電影中的代表作品，從空間圖景和生存鏡像、人物群像和“鄉(xiāng)味”典型、“基因”圖譜和文化折射三個(gè)層面對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影的鄉(xiāng)土敘事進(jìn)行研究。

“鄉(xiāng)土電影”這一概念最早出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代初，劉紹棠首提“鄉(xiāng)土電影”后，號(hào)召電影界多創(chuàng)造具有民族風(fēng)格、中國(guó)氣派、地方特色的農(nóng)村題材電影[1]。雖然“鄉(xiāng)土電影”這一概念在日后進(jìn)一步的理論研究中才逐漸豐富了內(nèi)涵、界定了外延，但從這一概念提出開始，中國(guó)導(dǎo)演就紛紛投入了鄉(xiāng)土電影的創(chuàng)作中。謝晉、凌子峰等第三代導(dǎo)演所創(chuàng)作的《牧馬人》《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《邊城》等影片都蘊(yùn)含著純美而濃烈的鄉(xiāng)土情懷，如《牧馬人》中有遼闊壯美的草原風(fēng)景和純真質(zhì)樸的草原文化，《邊城》中優(yōu)美淳樸的湘西風(fēng)情等，都在影片的敘事中呈現(xiàn)出了獨(dú)具地域特色的鄉(xiāng)土表達(dá)。胡柄榴、吳天明、滕文驥、謝飛等第四代導(dǎo)演所創(chuàng)作的《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)民》《人生》《老井》《黃河謠》《香魂女》等影片代表著中國(guó)電影鄉(xiāng)土敘事的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向。如果說(shuō)《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)民》還帶有一定的田園牧歌式的敘事風(fēng)格，在抒情寫意中含蓄地表達(dá)對(duì)鄉(xiāng)村生活的反思，那么從《人生》《老井》開始，農(nóng)村的貧困、生存的艱辛、情感的困頓、命運(yùn)的殘酷則沖破了田園般的“烏托邦”，以直接、鮮活的方式呈現(xiàn)在熒幕之上[2]。到了第五代導(dǎo)演鄉(xiāng)土電影的創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義交融共存，張藝謀的《紅高粱》《秋菊打官司》《我的父親母親》，陳凱歌的《黃土地》《孩子王》，霍建起的《那人那山那狗》等影片在敘述不同時(shí)代、不同地域的中國(guó)鄉(xiāng)村故事的過(guò)程中，呈現(xiàn)出一種浪漫想象和鄉(xiāng)土情懷，表達(dá)了對(duì)人性、文化的反思和對(duì)民族精神、傳統(tǒng)文化的觀照。當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演在現(xiàn)實(shí)與浪漫之間演繹鄉(xiāng)土情懷時(shí)，王全安、賈樟柯、陸川、曹保平、管虎等第六代導(dǎo)演的鄉(xiāng)土電影帶著濃烈的批判色彩橫空出世，《圖雅的婚事》《光榮的憤怒》《花腰新娘》《Hello！樹先生》《殺生》等影片直面現(xiàn)代文明對(duì)鄉(xiāng)土文化的反思，以個(gè)體為焦點(diǎn)的敘事在透視現(xiàn)實(shí)和詩(shī)化想象中承載著深刻的批判。

1 鄉(xiāng)土敘事中的空間圖景和生存鏡像

當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土電影所打造的敘事空間呈現(xiàn)出兩個(gè)基本傾向，即田園牧歌式的空間圖景和封閉落后的空間圖景。在田園牧歌式的空間中，美麗的自然景觀、淳樸的民風(fēng)、真摯的情感襯托出了民族精神和傳統(tǒng)文化的魅力[3]；在封閉落后的空間里，貧瘠的生存環(huán)境、閉塞的人文風(fēng)貌或是以寫實(shí)的方式呈現(xiàn)，或是在寫實(shí)與浪漫想象的穿插中以寓言的方式呈現(xiàn)。

在《我的父親母親》中，父輩的愛情故事透過(guò)兒子駱玉生手中的老照片娓娓道來(lái)，這段遙遠(yuǎn)年代的真摯愛戀在張藝謀的鏡頭下呈現(xiàn)出自然、淳樸的親切感。母親招娣是十里八村遠(yuǎn)近聞名的美人，父親駱長(zhǎng)余是從師范學(xué)校畢業(yè)后自愿來(lái)到三合屯的一個(gè)文質(zhì)彬彬的鄉(xiāng)村教師；因新建學(xué)校，村里人給父親和建學(xué)校的人送“公飯”；傾注母親情感的青花大碗盛的“派飯”貫穿二人相識(shí)相戀的過(guò)程中，堅(jiān)貞的愛情在一碗碗質(zhì)樸的“派飯”中生長(zhǎng)，仿佛一個(gè)扎根鄉(xiāng)土、向陽(yáng)而生的小花，質(zhì)樸無(wú)華卻能夠歷經(jīng)風(fēng)雨依然綻放。影片在田園牧歌式的敘事中，著重刻畫了母親追求愛情的各種行為動(dòng)作：為了能聽見父親教書的聲音每天在村里的前井打水，看到他走向井邊趕緊把已經(jīng)打上來(lái)的水倒回去；劈柴燒水，認(rèn)真地為他做一頓“派飯”，并用漂亮的青花瓷碗裝好吃的擺在第一個(gè)位置上；刻意在他會(huì)經(jīng)過(guò)的路上等他；固執(zhí)地站在村口的路邊等父親回來(lái)，直到全身凍僵。通過(guò)這些看似簡(jiǎn)單的情節(jié)，奏出了一段段愛情的美好旋律，細(xì)微得讓人感動(dòng)。同樣，通過(guò)田園牧歌式的敘事，帶給觀眾以世外桃源般的審美體驗(yàn)的鄉(xiāng)土電影還有很多，霍建起的《那人那山那狗》用平實(shí)和緩的敘事語(yǔ)言講述了鄉(xiāng)村一家兩代人的生活和情感，在南方山村秀麗風(fēng)景的映襯下，父子兩代鄉(xiāng)郵員對(duì)家庭、對(duì)家鄉(xiāng)的質(zhì)樸情愫傳遞著源自鄉(xiāng)土的默默溫情。

在另一類鄉(xiāng)土電影中，純美的詩(shī)意鄉(xiāng)土被解構(gòu)，貧瘠的土地、困苦的生活和落后的思想直接呈現(xiàn)在觀眾面前。在《老井》中，打一口井、喝一口水成為全村人共同的愿望，孫旺泉無(wú)奈放棄摯愛成為“倒插門”女婿、旺才在打井時(shí)長(zhǎng)眠地下、萬(wàn)水爺為了籌錢捐出了自己的棺木等一代代村民的“犧牲”，不僅使貧瘠土地上流出了清冽的井水，更流傳下了堅(jiān)韌不拔的鄉(xiāng)土精神。在《黃土地》《光榮的憤怒》《香魂女》《盲山》《圖雅的婚事》等影片中，貧苦落后不僅體現(xiàn)在物質(zhì)生活層面，還體現(xiàn)在思想層面上，鄉(xiāng)村惡習(xí)舊俗下各種事件和現(xiàn)象體現(xiàn)出某些村民在愚昧思想、復(fù)雜親朋關(guān)系的壓迫下所遭受的悲劇命運(yùn)。

近年來(lái)，第六代導(dǎo)演的鄉(xiāng)土電影對(duì)封閉落后的鄉(xiāng)土空間的塑造也在寫實(shí)的基礎(chǔ)上融入了超現(xiàn)實(shí)的想象，呈現(xiàn)出帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義意味的鄉(xiāng)土敘事風(fēng)格，其中《Hello！樹先生》尤具代表性。在韓杰執(zhí)導(dǎo)的《Hello！樹先生》中，現(xiàn)實(shí)與幻象的交叉呈現(xiàn)，樹先生的“瘋”、鄉(xiāng)村的“愚”被現(xiàn)代視角所審視，隨著城鎮(zhèn)化的發(fā)展，樹先生賴以生存的鄉(xiāng)土環(huán)境發(fā)生了變化，無(wú)所適從的他只能在幻象和瘋魔中追尋自我價(jià)值和生存的意義，這不僅是眾多“樹先生”的寓言，更是現(xiàn)代化進(jìn)程中關(guān)于鄉(xiāng)村的悲情寓言。

2 鄉(xiāng)土敘事中的人物群像和“鄉(xiāng)味”典型

隨著鄉(xiāng)土電影的不斷發(fā)展，當(dāng)代鄉(xiāng)土敘事中的人物形象愈發(fā)豐滿、多元，其中也不乏具有鮮明“鄉(xiāng)味”的經(jīng)典人物形象。提到具有“鄉(xiāng)味”的典型人物形象，幾乎在每一部鄉(xiāng)土電影中都能夠看到麻木、卑微的“受害者”，他們屈從于鄉(xiāng)村惡習(xí)舊俗，甚至不自覺(jué)地成為舊風(fēng)惡俗的“幫兇”，在人云亦云的環(huán)境下過(guò)著麻木不仁的生活。在《光榮的憤怒》中，上街村的村民在熊家四兄弟的壓迫下生活，面對(duì)他們以權(quán)謀私、敲詐村民，甚至囚禁外鄉(xiāng)婦女等罪惡的行徑，村民們始終忍氣吞聲，甚至見怪不怪，身為黨支部書記的葉光榮只能孤軍奮戰(zhàn)。在《香魂女》中，香二嫂自幼作為童養(yǎng)媳嫁給瘸二叔，在傻兒子墩子成年后，香二嫂買來(lái)環(huán)環(huán)成為墩子的妻子，一生辛苦勞作、忍受丈夫打罵的香二嫂不僅屈從在愚昧的鄉(xiāng)村舊俗下，還親手扼殺了另一個(gè)女性的自由與幸福。這些麻木、卑微的村民既是鄉(xiāng)村惡習(xí)舊俗的受害者，也是延續(xù)鄉(xiāng)村惡習(xí)舊俗生長(zhǎng)的土壤。

如果說(shuō)鄉(xiāng)土電影中的“受害者”形象承載著可悲可嘆的“鄉(xiāng)土反思”，那么其中的“施暴者”無(wú)疑是“鄉(xiāng)土批判”的焦點(diǎn)，他們或是把持鄉(xiāng)村政權(quán)，或是占據(jù)在倫理道德的制高點(diǎn)，依靠權(quán)勢(shì)主導(dǎo)著村民的生活、思想。在《光榮的憤怒》中，熊家四兄弟是上街村的“霸主”，村主任熊老三、村會(huì)計(jì)熊老二、廠長(zhǎng)熊老四長(zhǎng)期把持著上街村的政權(quán)和財(cái)權(quán)，熊老大更是仗勢(shì)欺人、無(wú)惡不作，在小小的上街村擁有“通天”能耐的熊家四兄弟直接剝奪了村民的生存尊嚴(yán)和追求美好生活的可能。在《殺生》中，老族長(zhǎng)是長(zhǎng)壽鎮(zhèn)最具話語(yǔ)權(quán)的人物，代表著這個(gè)地處邊陲、與世隔絕的村莊的正確價(jià)值觀和倫理道德，在他的帶領(lǐng)下，馬寡婦成為給百歲老人陪葬的祭品；不服管教的外來(lái)戶牛結(jié)實(shí)被視為“異類”，在村眾的合力欺騙和威逼下抑郁而亡，上演了一幕閉塞鄉(xiāng)村里烏合之眾式的悲劇。

在當(dāng)代鄉(xiāng)土敘事中，承載著現(xiàn)實(shí)批判和文化反思的“受害者”“施暴者”形象比比皆是。同時(shí)，在許多鄉(xiāng)土電影中，一些堅(jiān)守自我、奮發(fā)圖強(qiáng)的“反抗者”形象也在對(duì)貧窮、落后、愚昧的反抗中成為新時(shí)代的鄉(xiāng)村希望，常常賦予鄉(xiāng)土電影以光明的結(jié)局。在《我的父親母親》中，父親駱長(zhǎng)余自愿成為鄉(xiāng)村教師，樸實(shí)、善良、幽默的個(gè)性深深地吸引著母親招娣，在物質(zhì)生活貧瘠的年代里，一份“派飯”、一只發(fā)卡都能成為二人真摯愛戀的信物。當(dāng)父親被帶走后，母親依然執(zhí)著地愛著父親，不顧家庭和村民的反對(duì)只身尋找父親，最終在對(duì)愛情的堅(jiān)守中，父親和母親度過(guò)了平凡而幸福的一生。相比《我的父親母親》而言，《老井》中的反抗更具悲劇色彩和犧牲意味。在《老井》中，孫旺泉肩負(fù)數(shù)代村民的打井夢(mèng)，在集體夢(mèng)想和家庭貧困的雙重壓力下，孫旺泉放棄了摯愛，成為寡婦的“上門女婿”，到縣城學(xué)習(xí)先進(jìn)的水利技術(shù)，幾乎把所有的精力都投入了打井中，帶領(lǐng)村民反抗貧瘠生存環(huán)境的壓迫。在《喜蓮》《另類村姑》等影片中，女主人公通過(guò)種植經(jīng)濟(jì)作物，打開銷路，帶領(lǐng)村民發(fā)家致富。在《光榮的憤怒》中，葉光榮曲意逢迎熊家四兄弟，以尋找機(jī)會(huì)推翻仗勢(shì)欺人、無(wú)惡不作的熊家四兄弟，反抗村霸的壓迫。在《花腰新娘》《自?shī)首詷?lè)》等影片中，女主人公沖破了包辦婚姻的束縛，大膽追求真愛，呈現(xiàn)出令人向往的質(zhì)樸、純真的“鄉(xiāng)味”。

麻木、卑微的受害者，沆瀣一氣的施暴者，堅(jiān)守自我、奮發(fā)圖強(qiáng)的反抗者，構(gòu)成了鄉(xiāng)村中的人物群像。這些當(dāng)代中國(guó)電影鄉(xiāng)土敘事中焦點(diǎn)式的人物形象，或質(zhì)樸、純真，或落后、愚昧，更加直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前，給觀眾帶來(lái)了震顫心靈的力量，也引發(fā)了觀眾更深層次的思考。

3 鄉(xiāng)土敘事中的“基因”圖譜與文化折射

無(wú)論是在敘事空間的構(gòu)建中，還是人物形象的呈現(xiàn)上，中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土電影都具有獨(dú)特“基因”圖譜和文化折射功能。鄉(xiāng)土“基因”圖譜籠罩著生活、成長(zhǎng)在鄉(xiāng)村中的每一個(gè)個(gè)體，在《黃土地》《那人那山那狗》《我的父親母親》《老井》等影片中，美麗的山水風(fēng)光、田園景色貫穿影片始終，影片通過(guò)主人公對(duì)鄉(xiāng)土的堅(jiān)守和熱愛呈現(xiàn)出了人與自然共生相依的美好愿景，傳承著傳統(tǒng)文化中天人合一的自然觀，是對(duì)現(xiàn)代文明發(fā)展進(jìn)程中人與自然疏離對(duì)立現(xiàn)狀的反思[4]。當(dāng)代鄉(xiāng)土電影所折射出的傳統(tǒng)文化的傳承具有一定的復(fù)雜性，在《老井》中，孫旺泉為了實(shí)現(xiàn)幾代村民的夢(mèng)想而放棄自身對(duì)愛情的追尋，彰顯出了集體主義精神，也體現(xiàn)出了對(duì)包辦婚姻等糟粕文化的批判。在《圖雅的婚事》中，圖雅一人承擔(dān)起了家庭的重?fù)?dān)，無(wú)奈之下帶夫再嫁，一方面展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)女性善良、堅(jiān)強(qiáng)、隱忍的優(yōu)良品質(zhì)，另一方面展現(xiàn)了傳統(tǒng)思想規(guī)約下女性的悲苦和無(wú)奈，身為妻母的圖雅在社會(huì)文化所賦予的巨大責(zé)任壓力下喪失了自我。當(dāng)代鄉(xiāng)土電影既表現(xiàn)了對(duì)天人合一自然觀的崇尚，對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、民族精神的傳承，也承載著對(duì)糟粕文化和舊風(fēng)惡俗的反思與批判。

4 結(jié)語(yǔ)

在歷史敘事循環(huán)中，鄉(xiāng)村是一個(gè)永遠(yuǎn)的景觀，農(nóng)民是一個(gè)寫不盡的形象。鄉(xiāng)村生活在中國(guó)藝術(shù)家的視野里是意境悠遠(yuǎn)的田園詩(shī)，文人騷客都將美好、和諧的自然風(fēng)光與人的淳樸、善良聯(lián)系在一起。而在新時(shí)期，在《老井》等電影里，觀眾看到電影人不再拍攝美化和虛假的生活，這也許是張藝謀他們對(duì)鄉(xiāng)村的物質(zhì)匱乏和精神空虛有過(guò)切膚之痛，所以他們眼中的鄉(xiāng)土是那樣真切。電影人感動(dòng)于鄉(xiāng)村百姓在嚴(yán)酷自然條件下的生命力，也讀出了人格天地的歷史與哲學(xué)：“極度的廣博與至今猶存的貧困，仿佛一起在漫漫的歲月中作悠長(zhǎng)……人格化地凝聚著我們民族復(fù)雜的形象?！盵5]當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土電影無(wú)論是鄉(xiāng)土“空間”構(gòu)建、“鄉(xiāng)味”典型塑造，還是鄉(xiāng)土“基因”圖譜的呈現(xiàn)，都具有獨(dú)特的審美價(jià)值和現(xiàn)實(shí)批判價(jià)值。