沉浸式戲劇分析

■ 滿芳卿

以上海文廣演藝集團有限公司2016年聯(lián)手英國著名實驗戲劇公司 Punchdrunk制作的上海版《不眠之夜》為代表的沉浸式戲劇在中國的成功上演，引發(fā)了社會各界對這一文化現(xiàn)象的關(guān)注和研究。戲劇從業(yè)者則更應(yīng)該從專業(yè)的角度對沉浸式戲劇做深入的分析與預(yù)判。

一、什么是沉浸式戲劇

沉浸式戲劇這一概念最早起源于英國，也稱浸沒式戲劇?！敖]”的主體為觀眾，即觀眾不僅參與戲劇演出，還會在參與的過程中浸沒于其中，成為戲劇演出的一部分。這無疑是對觀演關(guān)系的一種革命性重構(gòu)，打破了傳統(tǒng)戲劇中那無形的“第四堵墻”，改變了臺上表演、臺下觀看的觀演方式，從而徹底改變了觀演關(guān)系。無論是演員還是觀眾，他們都能在沉浸式戲劇中獲得更大的自由性，演員的表演空間被擴大，可以出現(xiàn)在演出場地內(nèi)的任何一處，而觀眾的活動范圍也不再局限于座位，而是可以更隨性地選擇觀看角度與順序，被動抑或主動地參與到劇情中去。因各自所選擇觀劇視角的差異，觀眾所看到的人物和劇情還會呈現(xiàn)出很大的不同，甚至會因個體的參與而改變劇情的發(fā)展，這對于觀眾來說都是傳統(tǒng)觀演關(guān)系所不能給予的全新的觀劇體驗。

以中國先鋒派戲劇代表人物孟京輝創(chuàng)作的中國首部浸沒式戲劇《死水邊的美人魚》為例，簡單描述下沉浸式戲劇。該劇首演于2015年6月，演出地點依然是孟京輝的大本營——蜂巢劇場。為了滿足浸沒式戲劇對演出空間的要求，創(chuàng)作者對蜂巢劇場進行了一定程度的改造，雖不及《不眠之夜》的9738 平方米建筑面積之大，但包括劇場大廳、咖啡廳、休息區(qū)、樓頂以及樓梯空間都全部被利用的格局，也營造出了迷宮一般的路線。觀眾進入演出空間后完全是自由的，可以選擇跟隨任意一位演員，去往任意的樓層，進入任意的房間。演員的表演就在觀眾之中完成，男演員和女演員的爭吵對峙也許離某一位觀眾只有10厘米的距離，觀眾可以近距離看到他們臉上細微的表情，甚至可以感受到人物因憤怒而沉重急促的呼吸。此時，觀眾仍然可以進行選擇，或是像以往觀劇時一般，屏氣旁觀，或是主動參與其中，幫忙勸架。

二、沉浸式戲劇的特征

1.戲劇結(jié)構(gòu)的多線程

如何在戲劇中營造氛圍讓觀眾有“沉浸”感？反觀人們在生活中獲得沉浸感的時刻，都是“相信真實”與“感同身受”之時。將此原理運用到戲劇中，即要構(gòu)建一個令觀眾絕對相信并親身投入的環(huán)境與故事中。沉浸式戲劇的第一個特征便源于此，它往往采用多線程的敘事結(jié)構(gòu)。這里的多線程并非指代戲劇結(jié)構(gòu)的雙線或多線結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)戲劇中的主線副線結(jié)構(gòu)為完整的同一空間中的單一線性結(jié)構(gòu)，而沉浸式戲劇的多線程結(jié)構(gòu)則是立體的、多空間的，其每一個人物都擁有屬于自身的完整的單一線性結(jié)構(gòu)，擁有獨立的行動線和事件情節(jié)。如在《不眠之夜》的演出中，觀眾跟隨麥克白或者麥克白夫人，會隨著該人物的行動而觀看到屬于他們各自的劇情。即多個角色在不同的空間里演繹著不同的情節(jié)，他們彼此之間也會相遇、糾葛、分開，共同完成整場演出。觀眾選擇跟隨不同的角色，也就決定了所能觀察到、參與到和體驗到的真實場景與感受。

2.演出空間的重構(gòu)建

前文提到，沉浸式戲劇必須要打破“第四堵墻”的存在，這也就注定了它與建筑空間的關(guān)系是密不可分的，因此充滿設(shè)計的劇場表演空間的建立或改造，是沉浸式戲劇最為顯著的特征。沉浸式戲劇往往從創(chuàng)作之初便會將空間的構(gòu)造考慮進去，將平面的情節(jié)和表演拉伸到多維度的空間中去，構(gòu)建一個立體的、平行時空內(nèi)發(fā)生的故事。而空間的打造則會完全依據(jù)這個獨有的故事而進行，即沉浸式戲劇的演出劇場基本都是一個獨特的、不能與其他演出相兼容的劇場，且都具有占地面積大、空間分割多、樣式各不同的普遍特點。如中國版《不眠之夜》位于上海靜安區(qū)的演出劇場，是一座建筑面積達9738平方米的6層樓，其中包含的房間高達90個，對這座爛尾樓的改造與加固耗資近5000萬，最終成為名曰“麥金儂酒店”的演出劇場。戴著面具走進這座復(fù)古又神秘的“酒店”伊始，觀眾的“沉浸感”便自然而然地產(chǎn)生了。再比如前文提到的孟京輝導(dǎo)演的《死水邊的美人魚》，最初除北京蜂巢劇場外，沒有在任何其他劇場演出過，直到2017年在與中國美院象山校區(qū)建立合作后，《死水邊的美人魚》才第一次走出蜂巢劇場，來到了特意為該劇打造的演出場所——中國美術(shù)學院象山校區(qū)內(nèi)總面積為2300 平方米的3 層教學樓內(nèi)。

3.互動參與的體驗

沉浸式戲劇的互動和傳統(tǒng)戲劇中的互動是有本質(zhì)區(qū)別的。傳統(tǒng)戲劇的互動行為并不能讓觀眾有真正的參與感，它們?nèi)匀皇桥_上表演的“工具”，更無法獲得“沉浸感”。而沉浸式戲劇卻可以讓觀眾通過多種感官行為體驗到真實感。如《死水邊的美人魚》每場演出中總會有被角色選中的觀眾，與角色一起牽起手跑到一個房間中進行一對一的表演，或傾訴、或?qū)υ?、或共飲。?jù)很多被選中的觀眾反饋，在那個狹小的、密閉的空間內(nèi)，那短短五分鐘的表演卻往往是整場演出令其最難忘、最釋放的部分。盡管由于多線程和多空間的設(shè)置常常會令劇情難以捉摸，但這近距離的互動體驗卻足以填補其對完整劇情的渴望與探索。流動的演出、流動的空間、流動的劇情、流動的觀看，隨時都有出其不意的互動出現(xiàn)，讓觀眾體驗到自己就是這故事的一部分，這就是沉浸式戲劇無法被傳統(tǒng)戲劇取代的明顯特征。

三、沉浸式戲劇的受限因素

1.對演出人數(shù)的控制

沉浸式戲劇受流動空間和互動體驗所限，為達到最佳的演出效果往往要控制每場演出的觀眾人數(shù)。如中國美院版《死水邊的美人魚》每場限制觀眾249人，中國版《不眠之夜》每場限定人數(shù)350人。常常每輪演出剛一開票便很快售罄，大有饑餓營銷之嫌。而經(jīng)過漫長的等待最終搶票成功的觀眾，因期望過高反而對演出大失所望的情況也時有發(fā)生。

2.對演出空間的要求

因?qū)ρ莩隹臻g的特殊要求，一部沉浸式戲劇的誕生是極其不容易的。無論是時間成本，還是對演出空間新建或改造的資金成本都是十分巨大的，這也導(dǎo)致了國內(nèi)沉浸式戲劇的數(shù)量屈指可數(shù)，且一旦確立后具有不可移動和不可復(fù)制性。一些非龐大敘事的沉浸式戲劇雖成本低，創(chuàng)作周期短，但也因其規(guī)模較小、敘事邏輯和故事的懸疑驚悚而被人將其同“密室逃脫”游戲相混淆。這也是國內(nèi)沉浸式戲劇發(fā)展緩慢的原因之一。

3.對觀劇審美的挑戰(zhàn)

習慣于傳統(tǒng)戲劇審美的觀眾還是執(zhí)著于完整劇情，而對于更側(cè)重觀眾體驗感的沉浸式戲劇來說，多線程的戲劇結(jié)構(gòu)很難讓觀眾通過一次觀看便窺得劇情全貌，有些觀眾需要通過猜測，或和多個觀劇的同伴共同拼湊出完整劇情。而對于一些靦腆內(nèi)向，甚至社恐者來說，他們的參與度較低，互動性較差，很難獲得體驗感、沉浸感，同時又無法獲得劇情的滿足感，這部分觀眾是很容易流失的。相對來說，有適當觀看引導(dǎo)的沉浸式戲劇，在本土更容易被接受，被追捧。