不被接受的真實與自知的異化
——《大神布朗》中面具的使用

■ 鞏子軒

最初，面具在宗教儀式中由人扮演鬼神，以賦予扮演者一種神圣感。自戲劇成為一種獨立的藝術(shù)門類，面具就是舞臺表現(xiàn)的重要手段。從古希臘戲劇到中國的儺戲，從日本能面到意大利假面，面具在不同時期、不同地域、不同民族都有廣泛的使用，面具讓演員和觀眾明確地進入到一種“扮演”的情境中。在現(xiàn)代戲劇中，面具則不僅僅是具有多種功能的重要道具，作為一種非語言手段而具有多樣的表現(xiàn)力。

尤金·奧尼爾是美國現(xiàn)代戲劇之父，他廣泛探索戲劇的不同表現(xiàn)手法，并且有自己獨特的面具理論。在《無窮的歲月》《上帝的兒女都有翅膀》等作品中，面具是具有重要象征意義的特殊手段。而在《大神布朗》中，面具不僅僅是道具，而是借助有形討論無形，借助非語言手段討論語言難以表達的東西。

一、面具成為一種世界觀的設(shè)定

從古至今的生產(chǎn)生活活動中，面具具有非常多的用途，在戲劇活動的發(fā)生發(fā)展中，面具的功能也不斷發(fā)生著變化?！皯?yīng)該是披、戴在先民、巫師、藝人和神塑面部的假形、假頭、假面、面罩等稱之為面具（廣義的面具）”[1]，先民們用面具來進行扮演。在西方，面具的起源要追溯到狄俄尼索斯被提坦神們吃掉的故事。為了掩蓋罪過，提坦神們把自己的臉抹上濃濃的葡萄汁作為罪行的遮蓋，后來人們?yōu)榱思o念狄俄尼索斯的復生而涂抹臉龐[2]?！洞笊癫祭省分械拇鞫骶褪堑叶砟崴魉沟暮喕?。

當戲劇成為一種獨立的藝術(shù)門類，面具在東西方戲劇活動中都有廣泛的運用。日本的能面、中國的臉譜、意大利假面等都是面具的運用。在現(xiàn)代戲劇中，面具逐漸具有了更多的表現(xiàn)功能，甚至有了象征意義和情感指向。在當下的戲劇作品中，面具也成為常用的手段。在《無人入眠》中，面具是觀眾和演員的區(qū)分；在《安德魯與多莉尼》中，面具可以用來多重扮演；在肢體劇《水生》中，面具則受到傳統(tǒng)儺戲的影響，由演員扮演鬼神，豐富了舞臺表現(xiàn)手段。

什克洛夫斯基提出“陌生化”及布萊希特的“間離效果”被廣泛研究，“用他物言此物”的陌生化和變形的形式也逐漸成為了藝術(shù)創(chuàng)作的重要方式，作家和劇作家都企圖創(chuàng)造一種獨特的觀感體驗，這無疑也促進了面具等非語言手段在戲劇中的運用，也是現(xiàn)代戲劇語言被降格成為眾多舞臺表現(xiàn)手段的一部分之后面具凸現(xiàn)出來的重要原因。

尤金·奧尼爾是美國著名的悲劇作家，被譽為現(xiàn)代美國戲劇的奠基人，在悲劇創(chuàng)作方面有顯著的成就。他對面具有著豐富的理論闡釋和實踐，把面具的功能發(fā)揮到極致。他認為，面具可以作為人物內(nèi)心深處外化的重要手段?！耙宰蠲魑?、最經(jīng)濟的戲劇手段，表現(xiàn)出心理學的探索不斷向我們揭示人心中隱藏的深刻矛盾。他必須找到某種方法，在自己的作品中戲劇性地表現(xiàn)這種內(nèi)心世界……”[3]面具成為角色內(nèi)心世界的象征。

在奧尼爾的部分戲劇中，面具作為區(qū)分角色精神狀態(tài)和心理外化的工具，從而有了更多的象征意義。他的《大神布朗》就把面具作為一種人物的生存狀態(tài)，把人物的心理斗爭和生存境況表現(xiàn)得淋漓盡致。

在奧尼爾的《無窮的歲月》中，約翰和洛文是一體兩面的一個人物，洛文戴著面具，作為約翰的第二個人格與約翰對話，其他角色上場看不見洛文，與洛文處在兩個時空。但是《大神布朗》則把面具上升到更為重要的地位，將其作為該劇世界的構(gòu)成部分，重新建構(gòu)了一個世界觀。這種“世界觀”，是指在文學作品或藝術(shù)作品中，運用想象設(shè)計環(huán)境背景時設(shè)定的既定規(guī)則和生存法則（如科幻小說、動漫作品之中），表現(xiàn)在形象設(shè)計、語言機制和與人類的關(guān)系等方面。

劇本序幕中，就介紹了人物生存的環(huán)境，除了布朗，每個人都有一個面具，這個面具會隨著年齡的變化而變化，你可以選擇用面具來作為自己的社交面具來保護自己真實的一面不被洞察，而且人們會害怕暴露自己的真面孔，也會害怕看到他人的真面孔。真實成為可怕的東西，而假面成為生存的常態(tài)。

弘揚愛國主義精神，要引導人們樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，倡導每個人都以實際行動踐行愛國主義，扎根人民，奉獻國家。對分裂國家、危害國家安全和利益、踐踏民族尊嚴的行為，必須堅決依法打擊。

在劇本中，人物形象和人物關(guān)系呈現(xiàn)了這種具體的世界觀。戴恩是潘、靡菲斯特與圣安東尼三個人物的三位一體。玩世不恭、充滿享樂精神的潘，是戴恩最初保護自己的面具，隨著戴恩經(jīng)歷的痛苦越來越多，面具由壞孩子潘變成了魔鬼靡菲斯特，直到戴恩不斷地忍受著生命的痛苦，越來越像殉道者圣安東尼，隨后比利·布朗奪走了面具，繼續(xù)承受面具帶來的雙面人生。

面具是戴恩自衛(wèi)的方式，他以為戴上面具，他就可以對抗比利；他以為瑪格麗特愛上了他，他就有了盔甲，可是他發(fā)現(xiàn)瑪格麗特愛的是潘的面具。面具給了他力量，讓他得到瑪格麗特的愛情，讓他在比利面前頭一次占了上風，因此戴恩的力量都來自面具。當他利用面具贏得了瑪格麗特之后，他感受到一種主宰一切的優(yōu)越感，他沉浸于這種假象之中。

但是，面具不是假象，而是一種“代理”。面具沒能讓戴恩輕松應(yīng)對一切。工作上他依舊無所適從，無法逃脫比利的控制。面具代理了他的生活，讓他把自己的一切生活都交給了面具。這種代理關(guān)系，讓戴恩的自我越來越脆弱，直到這種“代理關(guān)系”最終變成了“寄生關(guān)系”。戴恩在這樣的寄生中反而被面具反制，無法掙脫?！叭说耐獠可睿谝环N不斷收到其他假面人困擾的孤寂中度過，人的內(nèi)心生活，在一種受到自己所戴假面追逐的孤寂中度過?！盵4]

由此，奧尼爾構(gòu)建了一個新的劇中世界觀，讓面具與人物的生存息息相關(guān)，既作為一種道具，又作為一種象征，并且在具體的情境中具有重要的推動力。面具不僅僅是扮演另一個角色，而是一種日常生活，“面具”對應(yīng)著“真面目”，而“真面目”最終指向的是劇中人物“不被接受的真實”。真實成為荒誕，虛假成為慶典。面具是沒有進攻性的盾牌，但它既是盔甲也是刑具。在奧尼爾的設(shè)計中，“面具戴人”而不是“人戴面具”，面具成為了人類世界進行生產(chǎn)生活活動的“代理者”。這種代理，造成了人物命運無法改變的痛苦。

二、異化的人格與多重意義的人物關(guān)系

隨著時間的推移，戴恩的面孔越來越像一個苦行僧，他仿佛在忍受、在修行，在痛苦中他越來越忘我。他經(jīng)?？础妒ソ?jīng)》，認為自己是勞苦的人、擔著重擔的人，他渴望找到救世主，讓自己解脫。到第二幕時，戴恩已經(jīng)越來越像一個殉道者，忍受著來自外界和自我的折磨，他想要投身于藝術(shù)，尋找上帝和真理，可面具世界的一切是赤裸裸的社會表演，人們在自己的角色里，得到的同時也在失去，面具的代理讓他們更加痛苦。這就是《大神布朗》中構(gòu)建的世界觀。在這種世界觀中，真實的東西不被接受，人們深知自己所處的環(huán)境，卻沉迷于此，從不尋求改變。

在性格和境遇上，戴恩的藝術(shù)家性格與商人利益世界形成沖突。戴恩具有詩人的敏感和脆弱，但自我保護與愛情的需求讓他用面具來掩飾真實的自我。在得到愛情之后，痛苦卻隨之而來，他懶散、隨性，被迫輟學、變賣股份，成為生活中只會抱怨的無能丈夫；他又有俄狄浦斯情結(jié)，像愛母親一樣愛西比爾。作為一個天真又傷感的藝術(shù)家，他找不到自己才華的發(fā)揮之處，這讓他對世界充滿失望，他與布朗所代表的商人世界更是矛盾重重。他看似天真沒有心計，卻是唯一了解自己處境的人，清楚地知道自己所面臨的痛苦與面具世界的虛假。他默默忍受著這一切，仿佛代替所有人承受著折磨。他是自知的，知道自己以譏諷表示同情，以輕佻表示感動，以驕傲掩飾絕望，想要理解自己卻鄙視自己，為弱點自滿，為力量羞愧。戴上面具的戴恩尖刻、輕佻，摘下面具的他卻脆弱敏感。盡管如此，戴恩卻不得不繼續(xù)戴著面具，面具讓他在比利面前不必恐懼，在瑪格麗特面前充滿魅力。他受夠了這一切，卻依然只是默默承受，從不尋求解決方法。這是一種“自知的異化”。

當戴恩的面具由潘變成了靡菲斯特，他承受的自我折磨和內(nèi)心掙扎就更加厚重。靡菲斯特是西方宗教中的魔鬼形象，在歌德的《浮士德》中是一種引誘。他的面具對《圣經(jīng)》嗤之以鼻，變成一種“沉痛的自我輕蔑”的自嘲。他感到自己可憐、可鄙。他的面具越是猥瑣、邪惡，他的面孔就越是純潔、高尚和悲傷。

戴恩出場時，奧尼爾描述道：“毫無世俗氣息，充滿詩意，熱情洋溢而極多愁善感，對人生有著對宗教那樣虔誠的孩子氣的信仰，使他聽人擺布，無法自衛(wèi)，一戴上面具，他的臉上總是被壓出冷嘲熱諷、肆無忌憚、歡樂地揶揄和愛好肉欲的年輕的潘?！?比利·布朗剛上場的時候，他討人喜歡、坦率的感覺從容不迫，顯然，他的家庭狀況也比安東尼家好。序幕中，比利很欣賞戴恩這個朋友。比利對自己的未來沒有規(guī)劃，他思維平庸，沒有野心，家里讓他繼承家業(yè)，把家里的生意做大做強。他也不費心思去做自我規(guī)劃，是沒有個性、沒有藝術(shù)思維和喜好的普通人。但是戴恩不一樣，他內(nèi)心敏感、充滿詩意、多愁善感，是理想主義的，又是脆弱的。但是比利不知道戴恩的脆弱，他只看到了面具給戴恩帶來的對女性的吸引力和設(shè)計才華。

面具帶來雙重人格的斗爭，同樣也帶來了人物關(guān)系中的復雜斗爭，甚至也讓人物關(guān)系有了多重意義的疊加。具體表現(xiàn)在戴恩和比利的關(guān)系以及戴恩和西比爾的關(guān)系上。西比爾是大地母親的角色，戴恩和西比爾決定做朋友而不是情人，戴恩總是從西比爾這里得到母愛和救贖——“你給我這個軟弱的人活下去的力量?！盵5]戴恩熱愛母親，有戀母情結(jié)，也因為瑪格麗特稱呼他為孩子而和她結(jié)婚。瑪格麗特的感情具有母性特質(zhì)，她喜歡戴恩，因為他的藝術(shù)家風格，他也悲傷和靦腆，她了解他內(nèi)心深處實際上是個怎么樣的人?，敻覃愄爻绨荽鞫鞯拿婢邘淼臍赓|(zhì)，她的母性氣質(zhì)又讓她把戴恩當作自己的孩子一樣疼愛。只有他面對西比爾的時候，因西比爾看透了他，他發(fā)現(xiàn)自己可以脫下面具。這種奇怪的兩性關(guān)系在很多劇作中都有，比如影響了奧尼爾的瑞典劇作家斯特林堡，《父親》中被妻子當作孩子控制的上尉，這是兩性之間不可調(diào)和的矛盾，一方面，男性享受被照顧和關(guān)心，另一方面，他們渴望從這種類母子的關(guān)系中解脫出來。

牧神潘傳說是赫爾墨斯的兒子，是創(chuàng)造力、音樂、詩歌、性愛的象征，同時也是恐慌與噩夢的標志。戴恩的藝術(shù)才華、男性魅力是比利所不具備的，導致了比利對戴恩的勝負欲、嫉妒和對其權(quán)利的爭奪。在戴恩的獨白中，比利最初不如戴恩畫得那么好，于是在戴恩腦后來了一棍子，讓戴恩從此意識到，比利是惡的，人類是惡的。他為了保護自己，給自己設(shè)計了壞孩子潘的面具，而比利因為羞愧而扮演一個好孩子、好朋友。盡管比利退出了愛情的競爭，給戴恩工作機會，但在戴恩眼中比利并不是一個真正的朋友，他始終是一個危險的人，他會嫉妒戴恩的才華和魅力，因為這兩者他始終得不到，戴恩也格外忌憚他。

戴恩對比利的重要性是什么呢？兩個人為什么糾纏了一輩子呢？比利向往成為戴恩，這種向往讓他喜歡戴恩，又嫉妒、崇拜、怨恨他，戴恩是偶像，是夢魘，是情敵，是朋友，與其說他想要成為戴恩，不如說他想要擁有戴恩的面具。直到最后，比利自認為殺死了戴恩，又宣布了自己的死亡，最后警察追捕得到的竟然是戴恩的面具。這種錯位讓人物關(guān)系不斷交錯不斷升級。是什么讓我們的人生充滿了悲苦，又是什么讓人與人之間陌生而又相距遙遠？人和人之間的關(guān)系已經(jīng)異化，人在世界中的存在方式也在變化。

面具隔離了的并不僅僅是真實和虛假這種簡單的二元對立，而是一種交錯的復雜關(guān)系。在面具世界的設(shè)定中，人心因為有面具的修飾而可以自由地選擇面對他人的呈現(xiàn)方式，這種自由卻帶來了人物關(guān)系的扭曲，異化顯而易見。但是這種異化和加繆的《局外人》不同。在《大神布朗》中，面具是主動的異化，而局外人穆爾索是被動的異化，穆爾索對一切都感到漠然。卡夫卡筆下的大甲蟲得到所有人的忽略，卡里古拉想要判處所有人死刑，因為他覺得人們都活得很痛苦，他覺得這是對他人的解脫。面具世界是自知的異化，局外人是不自知的異化。之所以是自知的異化，是指人人都想擁有牧神潘的面具，但潘的面具是個魔盒，是雙刃劍，是代理真面孔、控制真面孔。面具把人物的疲憊和痛苦全部隱藏，敏感者玩世不恭，婦人仍如少女，母親扮成娼妓。比利和戴恩都曾誤以為面具能讓他們得到他們想要的，面具是外表，是偽裝一個新的人格屬性，但是每個人都特別渴望內(nèi)在的安寧，渴望母親的愛撫，渴望一個可以卸下防備的情人。面具也在不斷變化中匯聚了人類更多的邪惡，無能的野心，愛情的嫉妒，勉強維持的雇傭關(guān)系表象，根植于童年的陰影與仇恨，面具是比利和戴恩非同尋常人物關(guān)系的紐帶。

三、象征意義及表現(xiàn)主義風格

戴恩是一個痛苦的存在狀態(tài)，是思緒繁多的“現(xiàn)代人”，他陷入了一種無法掙脫的混沌之中，無法解開自己的“扣子”，又痛恨這個“扣子”給自己帶來的窒息感。他像一個苦行僧一樣將面具戴了一生，一邊自虐一邊渴望得到上帝的拯救。摘下面具，只剩下西比爾看清他、理解他，可悲的是，西比爾母親般的愛并不會讓戴恩拋棄面具世界，他一直沒有滿足，仍寄希望于上帝。戴恩的精神是矛盾統(tǒng)一體，一生都在享樂和自我救贖中撕扯，迎來毀滅時依然需要宗教和上帝。劇本情節(jié)并非完全荒誕，因為除了面具的規(guī)則，人物都在做著現(xiàn)實的動作，這是表現(xiàn)主義與傳統(tǒng)戲劇手法的結(jié)合。面具恰恰使人物的外在與內(nèi)在都荒誕，異化的人和環(huán)境互相折射，以達到異化和死亡的主題。

在《大神布朗》中，戴恩追求藝術(shù)，想要了解真理，觸碰上帝，可是從何處獲得他需要的幸福和滿足感？真實究竟存在于面具世界還是面孔世界？戴上面具，心靈受到撕扯；摘下面具，真實將不被接受。戴恩自身從一個敏感哀愁的少年逐漸成了一個修行者，而他的面具從牧神潘變成魔鬼靡菲斯特。這種靈肉分割，就像《道林·格雷的畫像》，但是永遠年輕的畫像對應(yīng)的更像是戴恩的真面目，不斷遭受苦難的皺紋逐漸侵蝕了原本干凈純粹的靈魂。比起《道林·格雷的畫像》中以肉體衰老為表象的二元對照形式，《大神布朗》中的面具，在劇中所有人物中都有著多元的變化，體現(xiàn)出更加豐富多元的意義。戴恩的面具并沒有讓他像道林·格雷一樣無所不能，面具的力量讓他一生飽受痛苦。戴恩殉道者的精神、與靡菲斯特的斗爭、他一生的“不滿足”，也與浮士德形成關(guān)聯(lián)，是一種浮士德精神的體現(xiàn)。他對面具的順從，也具有一種比犧牲更受虐狂的心理。他并沒有獲得殉道者的崇高感，也許他想要獲得，他忍受自己分裂的性格、被代理的人生的苦悶，他卻沒有作為，這是和浮士德不同的地方。他無作為是出于無奈，但他軟弱敏感的藝術(shù)家精神讓他沉浸在這種痛苦之中，他最終報復比利時也走向了滅亡。面具作為一種舞臺表現(xiàn)手段，將人物的內(nèi)心斗爭外化出來，得到了全面的刻畫，彰顯了奧尼爾在表現(xiàn)主義藝術(shù)手段上的探索。

表現(xiàn)主義從繪畫領(lǐng)域到戲劇領(lǐng)域，定義從含混到明確，但主要還是基于如下特點：不再追求寫實的描繪，也不再追求直白的抒情。通過對內(nèi)心感受的夸張和處理，來體現(xiàn)一種別具一格的外在世界，產(chǎn)生夸張、變形和怪誕的藝術(shù)效果。斯特林堡是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，他深刻影響了奧尼爾的創(chuàng)作。奧尼爾的《瓊斯皇》《毛猿》《大神布朗》都體現(xiàn)了表現(xiàn)主義的創(chuàng)作方法。表現(xiàn)主義是將心理狀態(tài)以外化的方法表現(xiàn)出來的表現(xiàn)形式，比如鼓聲是《瓊斯皇》中人物內(nèi)心世界外化的手段。斯特林堡的表現(xiàn)主義作品《一出夢的戲劇》《鬼魂奏鳴曲》《到大馬士革去》是表現(xiàn)主義早期的代表作品?！豆砘曜帏Q曲》讓人和鬼同臺，《到大馬士革去》呈現(xiàn)了夢幻抽象的風格，《一出夢的戲劇》運用了片段式的手段。這幾部作品都因為特殊的表現(xiàn)方式而呈現(xiàn)出獨特的戲劇風格，也更晦澀難懂。奧尼爾在早期作品中就已經(jīng)開始用各種表現(xiàn)手段來展現(xiàn)人物的情緒和體驗。中期作品《瓊斯皇》《毛猿》《上帝的兒女都有翅膀》和《大神布朗》則是通過面具、合唱隊、非現(xiàn)實主義布景以及內(nèi)心獨白和旁白等方法創(chuàng)作，表現(xiàn)人們痛苦扭曲的靈魂痛苦逃亡的作品，體現(xiàn)了奧尼爾表現(xiàn)主義手法的成熟[6]。

盡管二十世紀初現(xiàn)代主義在各藝術(shù)領(lǐng)域瘋狂擴張，但奧尼爾的作品中卻利用多元的舞臺手段突破了現(xiàn)實主義的單一表現(xiàn)形式。面具是有形的視覺形象，又是劇本中獨立的世界觀的設(shè)計，是奧尼爾生活體驗的獨具創(chuàng)造性的呈現(xiàn)，是創(chuàng)新性的實驗性戲劇，展現(xiàn)了日常生活與人的生存中的悲劇性，以面具為手段進行了放大，精神無處依存，是人物分裂的內(nèi)心世界。

在《大神布朗》中，首先體現(xiàn)在心理活動的外化、情節(jié)化和動作化上。面具就是一種外化內(nèi)在世界的表現(xiàn)手段，奧尼爾利用反復摘取面具的設(shè)計，把人物的斗爭表現(xiàn)成明確的戲劇動作，把人物性格通過具體事物表達出來。其次，人物具有普遍意義和象征意義，主要體現(xiàn)在名字等方面。此外，當布朗死后，死去的肉體變成了“人”，這也體現(xiàn)了這個世界的最終法則：人被剝奪了個體性，活著的只是一具具軀體。面具的設(shè)計是一種概念性的先行設(shè)定，這與今天的很多先鋒戲劇表達一脈相承。此外，劇中的獨白具有朦朧美，兩位母親和瑪格麗特最后面對月亮的獨白使作品有了一種呼應(yīng)和節(jié)奏。語言的風格化也豐滿了劇作風格的荒誕性。

這幾個手段展示了一個戴恩的面具世界：是距離感，陌生而病態(tài)，是戴著面具的親密關(guān)系。正如《荒原狼》中的男主角對每個人微笑，也時刻痛苦，為自己平庸的靈魂感受到豐富的痛苦。精神的痛苦是緩慢而致命的，它最終將戴恩和布朗都帶向了死亡。他們在努力迎合自己的世界，但迎合帶來的結(jié)果只能是更為分裂的矛盾感，沒有一個角色擺脫面具的既定規(guī)則，人們只能互相折磨和忍耐，唯一的歸宿就是死亡。這也與奧尼爾一貫的悲劇主題相契合，所有的掙扎都是可笑而徒勞的，分裂的兩副面孔無法和諧統(tǒng)一，不論是戴恩還是布朗。

表現(xiàn)主義是作者發(fā)現(xiàn)了人物內(nèi)在的波瀾超越了語言所能觸及的表層，因而建構(gòu)出語言、情節(jié)和事件等方面的復雜和聲。今天，面具依然是非常重要的一種表現(xiàn)手段，不斷呈現(xiàn)出新的表演方式和表現(xiàn)手段。但奧尼爾的《大神布朗》依然有難以超越的藝術(shù)和思想意義。

注釋：

[1]曲六乙：《面具·宗教祭祀·原始戲劇》，《戲劇》，1994年第2期

[2]趙曉彬：《西方文學中面具理論的產(chǎn)生及發(fā)展管窺》，《外國文學研究》，2019年第1期

[3]約翰·加斯納：《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，北京：中國社會科學出版社，1982年，第80頁

[4]尤金·奧尼爾：《關(guān)于假面的幾點看發(fā)》，《尤金·奧尼爾評論集》，龍文佩編，上海：上海外語教育出版社，1988年，第359頁

[5]尤金·奧尼爾：《奧尼爾文集（第三卷）》，郭繼德等譯，北京：人民文學出版社，2006年，第136頁

[6]劉明厚：《簡論奧尼爾的表現(xiàn)主義戲劇》，《外國文學評論》，1997年第3期