四川當(dāng)代版畫發(fā)展分期研究

胡文

建國初至改革開放前的四川版畫具有深厚的基礎(chǔ)，四川的黑白木刻和套色木刻人物版畫，以革命浪漫主義與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，堅(jiān)持“到生活中去，到人民群眾中去”，形成了具有“牧歌情調(diào)”的地域人文特征。

回顧中國版畫的發(fā)展，每一階段都與國家的社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化語境的改變息息相關(guān)。本文以改革開放之后的中國當(dāng)代版畫發(fā)展脈絡(luò)為背景，來探討四川版畫在1978年之后的大致發(fā)展分期及其價(jià)值意義。鑒于重慶是1997年才成為直轄市，且四川美術(shù)學(xué)院版畫群體曾經(jīng)在四川版畫發(fā)展中具有舉足輕重的作用，所以本文一并進(jìn)行了論述。

鄉(xiāng)土版畫時(shí)期

中國當(dāng)代版畫的真正發(fā)展伊始于1978年以來的改革開放。文革結(jié)束后，在解放思想的號(hào)召下，文藝界開始復(fù)蘇。1979年中國美協(xié)舉辦了“全國美術(shù)作品展”，“傷痕美術(shù)”開始濫觴并掀起了一次具有全國影響力的藝術(shù)思潮。隨后，在主題上，“傷痕美術(shù)”從“反思文革”到“知青題材”過渡，再發(fā)展為“鄉(xiāng)土繪畫”。此時(shí)的“鄉(xiāng)土繪畫”雖然與“知青題材”一樣是描繪農(nóng)村，但卻沒有了早期“憂傷”的情緒，不再具有“反思”的意義，相反藝術(shù)家對(duì)農(nóng)村的表達(dá)更多體現(xiàn)在對(duì)質(zhì)樸鄉(xiāng)村生活的熱愛，以及勤勞農(nóng)村人民的贊美。

在版畫創(chuàng)作上，涌現(xiàn)出了一批具有濃郁地域文化特征和鄉(xiāng)土氣息的作品。這一特點(diǎn)，尤以四川、云南與東北的版畫最具代表性。四川版畫繼承了五六十年代的風(fēng)格，但更加注重到生活中去，發(fā)現(xiàn)真實(shí)人生; 云南版畫則呈現(xiàn)出神奇的少數(shù)民族風(fēng)情，幻化出美麗的“秘境”; 黑龍江版畫則暗透著寒帶文化的蒼茫與冷峻。在四川，版畫家隊(duì)伍可謂三世同堂，三四十年代的老畫家不斷推出新作;五六十年代的中年畫家進(jìn)入創(chuàng)作盛期，個(gè)性凸顯;新時(shí)期成長起來的版壇新秀嶄露頭角，既體現(xiàn)出新學(xué)院訓(xùn)練的扎實(shí)功底，又蘊(yùn)含著新觀念、新知識(shí)結(jié)構(gòu)，給版畫帶來活力。如李煥民的《馴馬手》、徐匡和阿鴿的《主人》、徐匡的《高原的陽光》、阿鴿的《鴿子》、其加達(dá)瓦的《育林人》、江碧波的《近鄰》等一批傾向于自然主義風(fēng)格和鄉(xiāng)土生活氣息的作品。

這一時(shí)期從版畫的區(qū)域格局來看，打破了原來以北京為中心，四川、黑龍江、江蘇三足鼎立的場面，云南、貴州、浙江、內(nèi)蒙古、安徽、廣東、江西等地的版畫均呈上升的趨勢，在全國形成擴(kuò)張的多角形。尤其各地版畫群體的崛起，不僅壯大了版畫聲勢，而且使版畫空前普及。據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至1981年全國成立版畫組織近40個(gè)，而至80年代中期已達(dá)百余（包羅各省美協(xié)的版畫藝委會(huì)），他們經(jīng)常一起創(chuàng)作，集體辦展覽（僅1983年全國就舉辦各種版畫展86個(gè)），以群體現(xiàn)象轟動(dòng)畫壇，而這些群體中也以四川版畫極具代表性。這種群體現(xiàn)象雖因追風(fēng)互仿有趨同弊端，而且后來因難以適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)而逐漸解體，但無論對(duì)當(dāng)時(shí)版畫的繁榮，對(duì)版畫家的培養(yǎng)、成長都具有積極的意義。

另外，版畫在本體層面的超越表現(xiàn)為諸多方面。新材料新工藝的開掘，使版種、版材空前拓展，打破以往木版為主，銅版、石版為輔的單一格局，絲網(wǎng)版畫在80年代初起步并飛速發(fā)展，還有紙版、石膏版、塑料版、吹塑版、澆鑄版等數(shù)十種，雖大多為試驗(yàn)索求而已成熟的版種，但有些已被推廣采用，并產(chǎn)生一定影響。此時(shí)期版畫印制考究、技藝進(jìn)步、簽字規(guī)范，不僅進(jìn)步了版畫質(zhì)量，而且為版畫進(jìn)入國際市場提供了前提條件。

新潮美術(shù)時(shí)期

80年代中期，中國的改革開放重心從農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市，文藝從關(guān)注鄉(xiāng)土文化到都市文化轉(zhuǎn)型。這一時(shí)期的版畫受到“新潮美術(shù)”的影響最大。1984年第六屆全國美展是一個(gè)分水嶺，此時(shí)“鄉(xiāng)土”題材已經(jīng)蔚然成風(fēng)，開始走向程式化，并逐漸式微衰退，大部分淪為唯美主義風(fēng)情畫和商品畫。1985年左右，藝術(shù)界進(jìn)入“新潮美術(shù)”時(shí)期。藝術(shù)家開始向西方現(xiàn)代派藝術(shù)學(xué)習(xí)，吸收西方現(xiàn)代哲學(xué)思想，雖然這些學(xué)習(xí)大多集中在形式和風(fēng)格上，但卻受西方現(xiàn)代哲學(xué)影響，強(qiáng)調(diào)批判傳統(tǒng)，追求個(gè)性自由。因此，多元的文化批判以及各種藝術(shù)主張的碰撞對(duì)峙，使這一源于藝術(shù)界的爭論發(fā)展為遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)本身的文化啟蒙運(yùn)動(dòng)。雖然，版畫與油畫、國畫的變革相比較略顯沉穩(wěn)、滯后，但若與其它歷史階段相比，卻較任何時(shí)期都激進(jìn)、活躍，加速推動(dòng)了版畫向當(dāng)代轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)化首先表現(xiàn)在創(chuàng)作主體觀念的裂變與藝術(shù)取向的分流，表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)觀念的消解、否定以及對(duì)現(xiàn)當(dāng)代意識(shí)的增強(qiáng)與確立上。雖然一些老畫家與一些社會(huì)責(zé)任感強(qiáng)的中年畫家仍然倡導(dǎo)版畫與生活相聯(lián)系的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)版畫的社會(huì)功能性，但年輕版畫家已無意于弘揚(yáng)這些，而著力于精神層面的沖破。如自我表現(xiàn)的意識(shí)增強(qiáng)，著重個(gè)體生命體驗(yàn)而忽視民眾的審美趣味;表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的意識(shí)淡化，而轉(zhuǎn)向主觀的內(nèi)心世界的表達(dá)。觀念的分化盡管往往以極端甚至偏狹的態(tài)勢出現(xiàn)，但其正面效應(yīng)是造成了藝術(shù)取向的分流，而各種促使版畫由單一走向多元，由附屬型轉(zhuǎn)向自主型。

綜合來看，這一時(shí)期的版畫具有以下幾個(gè)特征：

一、尋求語言的現(xiàn)代變革，凸顯藝術(shù)本體價(jià)值

此時(shí)，一部分版畫家開始自覺地與傳統(tǒng)創(chuàng)作模式拉開距離，力圖解決現(xiàn)代主義層面上的風(fēng)格問題。首先是對(duì)傳統(tǒng)圖式的破壞與重組，突破三維空間與透視法則的局限，以時(shí)空錯(cuò)位的方式，打破和諧，傾斜重心，顛覆秩序，追求破碎、零亂的感覺等。強(qiáng)調(diào)黑白布局與刀痕肌理表達(dá)，注重視覺沖擊力和構(gòu)成感。其次是從傳統(tǒng)的造型和色彩語系中脫出，借助于西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言資源，或開發(fā)本土的民間語言資源，著力于形象的變形與色彩的出新。

例如，四川版畫家阿鴿的創(chuàng)作與其早期不同，開始從民族傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分，從西方素描的體面明暗轉(zhuǎn)向東方平面化的單線陽刻，追求更加簡練概括的線條語言，在她水印木刻上既有黑、紅、黃、綠等民族化的鮮明色彩又有干濕濃淡、彩墨暈化的效果，如《小鏡子》。川美的康寧也在80年代中后期的《新松》《少女與羊》等，在木刻語言的研究上具有許多創(chuàng)新性。

二、拓展傳統(tǒng)敘事方式，追求哲學(xué)化表達(dá)

此時(shí)的版畫除要實(shí)現(xiàn)語言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化外，還要解決作品的敘事問題。隨著創(chuàng)作主體意識(shí)的增強(qiáng)，與過去強(qiáng)調(diào)主題性、情節(jié)性、故事性不同，此時(shí)的版畫更加注重哲學(xué)化的表述，著力表現(xiàn)一種理性情境，營造一種超常的語境氣氛，具有一定的精神含量和學(xué)術(shù)品格。這種一改淺層地轉(zhuǎn)述生活而著力于精神熔鑄的取向，提高了我國版畫的文化品位和學(xué)術(shù)條理，出現(xiàn)了一些具有索求深度的作品，為我國版畫的發(fā)展開拓了新景觀。

多元發(fā)展時(shí)期

90年代以來，中國美術(shù)正在轉(zhuǎn)型裂變，這便很難形成統(tǒng)一的價(jià)值幻想，加之商品大潮及消費(fèi)時(shí)代的負(fù)面影響，使版畫家往往以一種玩世不恭、隨意調(diào)侃甚至褻瀆的方式對(duì)待藝術(shù)，還有一些青年版畫家渴望在無拘無束的創(chuàng)作中表現(xiàn)新銳的創(chuàng)意。他們的作品與那些先輩畫家形成對(duì)比并相互補(bǔ)充，共同構(gòu)成中國版畫的多元態(tài)勢。如果說此前的當(dāng)代版畫與當(dāng)代油畫發(fā)展有著相似的發(fā)展軌跡，那么進(jìn)入90年代后，由于沒有像當(dāng)代油畫遭遇到全球化的語境，以及受西方“后殖民”話語的支配，此一階段的版畫創(chuàng)作反而更加純粹，更能清晰地呈現(xiàn)出中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中本土文化的發(fā)展境遇及其藝術(shù)史的敘事方式。

這一階段的版畫大致有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

一、主觀表現(xiàn)與理性抽象

四川的版畫家也有諸多嘗試，如阿鴿在這一時(shí)期創(chuàng)作了大量水印版畫和絲網(wǎng)版畫，她將人物的面部和細(xì)節(jié)完全弱化，抽離出來彝族少女符號(hào)化的線條，顛覆性地以抽象線條、色塊、肌理為主要表現(xiàn)對(duì)象，增加了畫面的表現(xiàn)意味和視覺張力，如《奔》《美酒飄香》。鄺明惠的《豐碑》、甘庭儉的《高原騎士》，都運(yùn)用表現(xiàn)性極強(qiáng)的刀痕和線條營造著強(qiáng)烈的視覺沖擊力。

二、城市變遷與都市生存

20世紀(jì)90年代中后期，都市題材在中國當(dāng)代藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域均有出現(xiàn)，其中有兩類都市題材值得注意：一類是突出都市外部生存環(huán)境的改變，另一類是表現(xiàn)都市化背景下的消費(fèi)生活。中國90年代初社會(huì)轉(zhuǎn)型之后，以都市文化的現(xiàn)代性取代80年代鄉(xiāng)土文化現(xiàn)代性。因此，此時(shí)的當(dāng)代藝術(shù)需要關(guān)注都市人的存在，關(guān)心人在當(dāng)代文化中的生存處境、生命要求與人格傾向。例如：川美的忻海洲、韋嘉等作品注重對(duì)都市青年生存狀態(tài)的表現(xiàn)。忻海洲90年代表現(xiàn)的青年人既沒有崇高的目標(biāo)，也沒有遠(yuǎn)大的理想，他們空虛、無聊，仿佛生活于都市的邊緣。韋嘉的石版作品最大的特點(diǎn)在于通過簡約的圖像傳遞出某種獨(dú)特的青春體驗(yàn)，有著對(duì)青春的彷徨與憂郁。四川蔡麗輝的水印木刻則有著都市童年的記憶。還有一類表達(dá)城市建設(shè)的作品，如四川馬力平的《東汽——托起明天的太陽》、黃蕓蕓的《重建》系列等。

三、媒介實(shí)驗(yàn)與觀念性表達(dá)

90年代后的當(dāng)代版畫不僅在風(fēng)格涉及的廣度，以及對(duì)語言、媒介探索的深度上均有所增強(qiáng)，而且部分作品還拓展了傳統(tǒng)版畫的藝術(shù)形態(tài)，突出其觀念性的表述。譬如，川美徐仲偶的《集》系列中那些源于漢字的模糊印跡，以及《榫卯》系列的符號(hào)象征都為作品的圖式賦予了一種東方文化身份。四川的賀思恩則善于利用中國傳統(tǒng)美術(shù)技法特別是民間圖像樣式，并積極嘗試當(dāng)代影像技術(shù)與傳統(tǒng)版畫技法的探索性試驗(yàn)，如《生肖》系列。

四、現(xiàn)實(shí)回歸和軍旅題材

從整體上看，多向發(fā)展期的版畫重本體建設(shè)，但因有的在制作上已走到極致，所以人們開始呼喚對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷及版畫的精神文化品格。在近幾屆全國版畫展及全國美展的版畫作品中確實(shí)出現(xiàn)了主題回歸現(xiàn)實(shí)的勢頭。其中，軍事題材也由于國展的政治訴求而呈現(xiàn)出繁盛的態(tài)勢。在四川，例如武海成的《堤》、鄺明惠的《金色陽光》、馬力平的《高原汽車兵》等。

結(jié)語

綜上所述，建國初至改革開放前的四川版畫具有深厚的基礎(chǔ)，四川的黑白木刻和套色木刻人物版畫，以革命浪漫主義與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，堅(jiān)持“到生活中去，到人民群眾中去”，形成了具有“牧歌情調(diào)”的地域人文特征。在改革開放后至“85美術(shù)新潮”之前，這一風(fēng)格經(jīng)歷五六十年代的發(fā)展并順利延展到80年代，在新中國版畫史上具有重要的地位和廣泛的影響。此時(shí)的四川版畫又是鄉(xiāng)土版畫的重要代表之一，具有自然主義風(fēng)格和濃郁的鄉(xiāng)土生活氣息。

然而，“85美術(shù)新潮”是一個(gè)分水嶺，中國版畫受到西方現(xiàn)代派藝術(shù)和西方現(xiàn)代哲學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)批判傳統(tǒng)，追求個(gè)性自由。于是版畫語言的變革、藝術(shù)本體價(jià)值的凸顯、哲學(xué)化表達(dá)的追求、版畫形態(tài)的拓展、語言的實(shí)驗(yàn)等，都以更加激進(jìn)的方式?jīng)_破傳統(tǒng)，而四川版畫在這一大趨勢下，雖有一些重要代表人物，卻總體呈現(xiàn)相對(duì)滯后的狀況。特別是90年代至今，中國當(dāng)代版畫已進(jìn)入了多元發(fā)展階段，主觀表現(xiàn)與理想抽象、城市變遷與都市生存的關(guān)注，媒介實(shí)驗(yàn)和觀念性表達(dá)等使版畫的語言形式更加多元、展示形態(tài)更加立體、版種材料更加豐富綜合、觀念表達(dá)更加凸顯。在這樣的背景下，四川版畫由于種種原因，也許是由于過去的高峰太難以超越反而造成了思想的禁錮，也許是由于新老藝術(shù)家交替時(shí)期青黃不接，也許是由于四川當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境，四川版畫總體來看仍然延續(xù)“85美術(shù)新潮”前的現(xiàn)實(shí)主義觀念和木刻表現(xiàn)技法，但又沒有達(dá)到前輩藝術(shù)家的高度。在藝術(shù)語言、材料媒介和文化語境上沒有隨著時(shí)代的變遷而發(fā)生深層次的變化，也因此難以在新的時(shí)代下成為全國版畫創(chuàng)作的中心。

雖然，今天的中國當(dāng)代版畫已進(jìn)入了蔚為大觀、精彩紛呈的多元發(fā)展階段。但就當(dāng)代版畫未來的發(fā)展來說，其前景仍然不容樂觀。一方面，當(dāng)代版畫面臨著其他架上繪畫帶來的巨大沖擊;另一方面還必須應(yīng)對(duì)來自于非架上藝術(shù)的挑戰(zhàn)。在這樣的語境下，四川當(dāng)代版畫又該如何發(fā)展呢？顯然，藝術(shù)家如果再僅僅依靠語言與風(fēng)格的創(chuàng)新幾乎很難再有大的作為。因此，當(dāng)代版畫的創(chuàng)作應(yīng)從語言回到語境，即依托中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史情境與上下文關(guān)系，從中國自身的文化脈絡(luò)、現(xiàn)實(shí)境遇中去尋找突破口，從而為當(dāng)代版畫的當(dāng)代性建設(shè)賦予新的文化內(nèi)涵。

胡? ?文

1986年生，四川省攝影家協(xié)會(huì)負(fù)責(zé)人、副秘書長（主持工作），策展人，國家三級(jí)美術(shù)師，四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)版畫藝委會(huì)委員、協(xié)會(huì)綜合材料藝委會(huì)委員、藝術(shù)評(píng)論藝委會(huì)委員，農(nóng)工黨四川省詩書畫院畫家，四川當(dāng)代青年畫院畫家，西安畫院特聘畫家、策展人。作品被四川美術(shù)館、成都美術(shù)館，天津美術(shù)館等機(jī)構(gòu)和個(gè)人收藏。