中國地方戲曲英譯：問題與對策
——兼評《河北戲曲名劇選譯》

許 敏

河北地質(zhì)大學(xué) 石家莊 050031 中 國

一、引言

中國戲曲是中國傳統(tǒng)文化的典型代表，地方戲曲“走出去”是中國文化走出去的題中應(yīng)有之義。2017年1月25日，中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳針對如何實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承頒布了《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》文件，決定實(shí)施戲曲振興工程，挖掘整理優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，推進(jìn)數(shù)字化傳播。作為中國戲曲的重要組成部分，河北地方戲曲種類繁多，現(xiàn)有河北梆子、評劇、絲弦、老調(diào)、哈哈腔、河北亂彈、武安平調(diào)、武安落子、西調(diào)、各地秧歌、四股弦等戲曲劇種36個，擁有大批經(jīng)典劇目。正所謂“中國戲曲博大精深，燕趙菊壇繁花似錦?！保ɡ钫?，2020：5）其中，評劇相當(dāng)于國劇，僅次于京劇，普及很廣，地位較高。在相關(guān)部門的有力推動下，河北很多名角名劇已先后赴東南亞、歐美等地演出；通過戲曲進(jìn)校園活動，地方戲曲也走進(jìn)了國外留學(xué)生群體，這些都是為河北戲曲走出去進(jìn)行的積極探索。

不過，以紙媒文本形式的河北戲曲走出去的研究與實(shí)踐探索相對較少，李正栓教授編譯的《河北戲曲名劇選譯》（下稱《名劇選譯》，2020）尚為首部。本次編譯精選了四部地方名劇，分別是河北梆子《寶蓮燈》、評劇《胡風(fēng)漢月》、老調(diào)《潘楊訟》與絲弦《空印盒》。從劇種看，皆為河北戲曲的典型代表與國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；從表達(dá)主題和思想藝術(shù)看，所選劇目或頌揚(yáng)愛情，或宣揚(yáng)愛國主義與孝道，或揚(yáng)善懲惡，皆是傳遞中華民族核心價值觀和正能量的思想觀念；在歷史成就與社會贊譽(yù)方面，四部劇亦成就非凡，曾獲數(shù)個高級獎項(xiàng)，贏得了國家領(lǐng)導(dǎo)與文藝人士的交口稱贊，自誕生之后一直久演不衰。本研究將《名劇英譯》作為中國地方戲曲英譯的一個個案，通過探討其翻譯中存在的問題與對策，希望對中國地方戲曲英譯提供理論與實(shí)踐指導(dǎo)。

二、戲曲英譯中的幾對問題

戲劇是戲曲的一種，講究“唱、念、做、打”，是中國一種具有悠久歷史傳統(tǒng)的融語言藝術(shù)、視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)為一體的舞臺藝術(shù)樣式。中國地方戲曲以其獨(dú)特的藝術(shù)特征和魅力而為國內(nèi)外人士所喜愛。也正因其獨(dú)特的藝術(shù)特色，戲曲翻譯并非易事，其中蘊(yùn)含著至少三對問題。

1.可讀性與可表演性

戲劇文本具有“可讀性”與“可表演性”的雙重屬性。一方面，如要作為經(jīng)典閱讀文本流傳，戲曲文學(xué)需要具有可讀性與文學(xué)性。另一方面，劇本的文學(xué)性需要通過舞臺表演才能實(shí)現(xiàn)其價值，“很少人滿足于買一本劇本回家去欣賞，絕大多數(shù)人還是要到劇場去看演出。”（英若誠，1999：3）。因此，其可表演性功能便越發(fā)重要。實(shí)際上，“古今中外那些經(jīng)典的戲劇作品，都是既經(jīng)得起讀，又經(jīng)得起演的。只供閱讀而不能演出的戲劇作品與只能演出而無文學(xué)性可言的戲劇作品，都是跛足的藝術(shù)?！保ǘI 馬俊山，2004：66）翻譯理論家巴斯奈特用“迷宮”指稱戲劇翻譯這個“最有問題、最被忽視的翻譯研究領(lǐng)域”（Bassnett,2010:90）可謂是最貼合實(shí)際。

在翻譯中，究竟如何處理這一雙重屬性問題？這主要依賴于劇本的翻譯目的與功能而定。除去書齋劇、案頭劇，作為舞臺表演的劇本的最終目的是演出，“為演出而譯的翻譯目的則決定了戲劇翻譯要遵循動態(tài)表演性原則”。（曹新宇，2007：76）翻譯若沒有表演性，觀眾便難以欣賞到戲曲的舞臺藝術(shù)。因此，我們認(rèn)為，戲曲翻譯首先要考慮到劇本的“可表演性”。正如紐馬克所言：“偉大劇本的翻譯應(yīng)該視舞臺表演為其主要目的?！保∟ewmark,2001:113）一個更為現(xiàn)實(shí)的意義是，將戲曲以喜聞樂見的方式搬到舞臺，是拓寬普通讀者群的重要渠道。因此，我們有理由將可表演性視作戲曲翻譯的主要功能，并由此選擇翻譯策略。

2.文化性與可解性

任何文本類型的翻譯都會面臨“文化性”的難題，在地方戲曲翻譯中這一問題變得更為復(fù)雜。一方面，大多數(shù)戲曲取材于中國歷史、神話或民間傳說。因此，具有中國特質(zhì)的文化典故與地方色彩詞并不少見，“文化性”也正是戲曲外宣的重點(diǎn)所在，保留“文化性”的方法之一便是輔以注釋或說明以達(dá)到更新讀者認(rèn)知的效果。另一方面，舞臺表演具有瞬時性特征，這一客觀條件不允許讀者中斷轉(zhuǎn)向關(guān)注“文化性”，即戲曲翻譯并未給觀眾留存處理陌生元素的時間，“是具有現(xiàn)場直觀性、雙向交流性和不可重復(fù)性的一次性藝術(shù)”（董健 馬俊山，2004：13）。因此，戲曲翻譯務(wù)必要保證觀眾付出最少的認(rèn)知成本獲取最大的認(rèn)知效果，“他不能做評注，不能解釋雙關(guān)、歧義之處或文化指涉，也不能為保留本土色彩而轉(zhuǎn)換語詞?！保∟ewmark,2001:112-3）否則，“可解性”便成為問題，令戲曲翻譯難以實(shí)現(xiàn)其真正“走出去”的目標(biāo)。“文化性”與“可解性”二者間的矛盾由此而生。

3.忠實(shí)性與韻律性

除去上述兩對矛盾外，戲曲翻譯還要處理第三個問題，這便是針對唱詞而言的“韻律性”與“忠實(shí)性”的問題。不同于其他的戲劇形式如話劇，戲曲有形式對稱、韻律鮮明的唱詞，這一特征令舞臺演出具有抑揚(yáng)頓挫的美感。而英文詩歌并沒有中文那樣嚴(yán)格的韻律，押韻也以頭韻或句中韻居多，尾韻較少。因此，處處都押韻甚至做到同樣韻式的嘗試便與“忠實(shí)性”產(chǎn)生矛盾。如何處理這一矛盾？我們認(rèn)為，一方面，鑒于唱腔之于戲曲藝術(shù)的重要性，譯者應(yīng)在忠實(shí)的基礎(chǔ)上竭力押韻，以營造良好的舞臺效果。但任何時候思想與內(nèi)容都不可被犧牲，因此，并非處處隨時押韻，正如美國著名戲曲翻譯理論家白之所言：“譯者務(wù)必放棄盲目再現(xiàn)原文韻律的想法。”（Cyril Birch,1995:7）。另一方面，這與戲曲的主題表達(dá)與敘事風(fēng)格有關(guān)。雖然同為供演出用，但有的戲曲以文學(xué)性、思想性見長；有的則因旋律和傳唱性勝出。正如中文歌曲，某些歌曲的高傳唱度很大程度是因?yàn)槠涓柙~所表達(dá)的意蘊(yùn)，而有些嘻哈歌曲則以朗朗上口的曲風(fēng)和節(jié)奏感而為眾人所傳唱，歌詞本身并不重要。戲曲英譯同理，也應(yīng)將戲曲風(fēng)格及其對表達(dá)主題或韻律形式的側(cè)重作為考量因素。

三、《名劇選譯》的英譯對策

1.重視可表演性

《名劇英譯》的譯者李正栓在前言（2020：18）坦言其翻譯“注重交際，重視表演”，可見，可表演性是其翻譯的關(guān)注點(diǎn)之一。這主要體現(xiàn)在“口語化”與“動作性”兩個方面。

戲曲主要由對話構(gòu)成，“口語化”理應(yīng)成為可表演性的重要一面?！睹麆∵x譯》譯者對嘆詞的多樣化使用便是關(guān)注“口語化”效果的一個典型代表。保定老調(diào)《潘楊訟》的唱腔質(zhì)樸健朗，臺詞通俗易懂，多用河北地方口語，富有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，這一特征直接體現(xiàn)在多樣化的語氣嘆詞表達(dá)上。如在寇準(zhǔn)、趙德芳審問潘洪的第四場《智審潘洪》中，這出戲充滿了人物之間的激烈對抗，感情頗為豐富，涌現(xiàn)出諸多表達(dá)憤怒、受驚、嘲諷、輕蔑、惆悵、斥責(zé)等不同情緒與情感的語氣嘆詞。現(xiàn)將其中出現(xiàn)的嘆詞及翻譯陳列如下：“嘟！”（Toot!）、“咳！”（Ugh!）、“哼”（Humph）、“呀呸！”（Oh,bah!）、“哈哈，嘿嘿”（Ha! Ha!）、“啊呀！”（Ah!）、“哎呀呀”（Oh,my God!）、“啊呀呀！”（Ah ya ya!）、“哎哎！”（Oh,alas!）、“呵呵！”（Wow!）、“嘿嘿！”（Ha! Ha!）、“嘿嘿！”（Hey! Hey!）（李正栓，2020：196-212）。這12個嘆詞如情感助推器，將人物間你來我往的交鋒與智答生動地體現(xiàn)出來。翻譯也調(diào)用了英語中大量嘆詞，實(shí)現(xiàn)了與原文情感、語義的對等，達(dá)到了直接的口語化的舞臺效果，是適合舞臺表演的佳譯。

人物的“動作性”能否忠實(shí)傳達(dá)，決定了能否有效推動情節(jié)的沖突與演進(jìn)。譯者應(yīng)該有強(qiáng)烈的動作意識，“強(qiáng)調(diào)動詞，而非描寫性或解釋性”（Newmark,2001:113），從劇本臺詞中參透語言背后的“動作”預(yù)示?！白鳛樽g者（恐怕也包括導(dǎo)演和演員），我們的任務(wù)常常是要去捕捉那隱藏在佳句后面的‘動作’?！保ㄓ⑷粽\，1999：5）《名劇英譯》較好地體現(xiàn)了對動作性的關(guān)注。

其一，體現(xiàn)在了英文題目目錄。譯作所有劇目的每一場戲基本全部使用了動名詞短語（V-ing+Noun.&Pron.）的形式，簡潔醒目，昭示了正在進(jìn)行的動作。如《寶蓮燈》選入的五場戲的題目及其英文分別為：《仙配》（Marriage between a Mortal and an Immortal）、《遇害》（Suffering from Persecution）、《下山》（Leaving His Master to Rescue His Mother）、《廟遇》（Meeting in the Temple）、《救母》（Rescuing His Mother）。其中，除第一個英文標(biāo)題使用名詞形式外，其余均為動名詞形式，譯者顯然是有意為之。這樣的題目整齊、對稱，戲曲的“動作性”也呼之欲出。

其二，體現(xiàn)在對舞臺提示動作性的特別關(guān)注。舞臺提示是戲曲中出現(xiàn)的簡練、明確的說明性文字，有些是交待地點(diǎn)、時間等，有的則是描摹與人物直接相關(guān)的動作、上下場或表情等，其翻譯決定了能否有效地發(fā)揮其對演職人員的指導(dǎo)意義?！睹麆∵x譯》在這方面提供了很好的借鑒。在《胡風(fēng)漢月》第六場《傷心別離》中，董祀去胡地勸說蔡文姬返還中原時有兩句舞臺提示：（董祀從懷中取出遺稿），（蔡文姬接過文稿）。譯者翻譯為：“Dong Si takes out the posthumous manuscript.”“Cai Wenji takesand looks atthe posthumous manuscript.”（李正栓，2020：105）可以看到，譯者增補(bǔ)了動作性詞語“看”，對蔡文姬的動作做了進(jìn)一步說明，與下面文姬認(rèn)出遺稿自然銜接起來。這體現(xiàn)了譯者對人物動作性臺詞的識別與捕捉，對演員準(zhǔn)確把握臺詞與演出十分有用。不止于增添動詞，譯者還會增加其他修飾詞來豐富動作性詞語本身。如第六場《傷心別離》，董祀與蔡文姬結(jié)束對話后，左賢王出場時有舞臺提示：“左賢王手捧哈達(dá)上”，翻譯為“Chieftain Zuoxian entersheavilywith a hada in his hands.”（ibid.：106）譯者添加“heavily”將左賢王面臨即將與蔡文姬別離時沉重的心情真切地傳達(dá)出來，這對演員的動作表演有明示意義。

2.文化性與可解性的折中

《名劇英譯》所選皆為思想內(nèi)容豐富、藝術(shù)價值較高的作品，里邊頻頻引經(jīng)據(jù)典，出現(xiàn)了不少帶有濃厚的地域人文精神的文化負(fù)載詞。對此，譯者一定程度保留了文化成分，但也并非棄讀者理解與譯文流暢于不顧，而是在“文化性”與“可解性”中采取了折中與調(diào)和。

如在《寶蓮燈》劇中對典故的弱化處理。三圣母對凡人劉彥昌表達(dá)情感時有段唱詞如下：

“孟光欣舉梁鴻案，布裙荊釵樂陶然。但愿夫唱婦隨永相伴，何論貧富與仙凡！”

“Meng Guang lifts the tray to her eyebrows to her husband;

She delights in wearing rough skirts with simple ornament.

I wish to follow you wherever you go;

Never mention whether we are rich or immortal.”(2020:12)

唱詞中，梁鴻與孟光“舉案齊眉”的典故出自《后漢書·梁鴻傳》（范曄，1965：2768）：“（鴻）為人賃舂，每歸，妻為具食，不敢于鴻前仰視，舉案齊眉?！敝钙拮用瞎饨o丈夫梁鴻遞飯時把托盤舉得與眉毛同高，意指夫妻間相敬如賓、相互尊重的相處之道。“荊釵布裙”一典出自《列女傳》：“梁鴻妻孟光，荊釵布裙?！保ɡ顣P，1960：3181）指孟光用荊條作釵，穿著粗布衣服，與梁鴻過著舉案齊眉的日常生活。荊枝為釵，粗布為裙常指代古代貧家婦女的穿戴方式。我們看到，兩處典故譯者均沒有詳細(xì)地闡述背后的“故事”及其蘊(yùn)意，但通過翻譯所傳遞的指示含義卻是清晰而明確的。第一處通過“Meng Guang”與“husband”指明了二者的夫妻關(guān)系，而“將托盤舉至眉毛”則暗含了二人之互相尊重。第二處，譯文之典未顯現(xiàn)，但通過“粗陋的裙衫（rough skirts）”與“簡單的裝飾（simple ornament）”較好地保留了原典的“簡陋與樸素”之義。兩處典故處理在保留文化旨意的基礎(chǔ)上也未給讀者帶來認(rèn)知負(fù)荷，是譯者在折中與調(diào)和上所做的努力。

這種努力還體現(xiàn)在對文化負(fù)載詞的概括化處理?！杜藯钤A》中，“無奈何臣把五刑動”（李正栓，2020：199），“五刑”是中國古代官府對犯罪者實(shí)施的五種主要刑罰，在以閱讀為主要目的文本翻譯中，可能會依賴解釋具體哪五刑來實(shí)現(xiàn)文化傳遞的功能。但是戲曲演出的瞬時性顯然不允許有過多的解釋，這樣做只會影響觀眾的觀劇效果。因此，譯者處理為“torture instruments”（ibid.:208）將其概括化，既便于理解也指涉了意義。

3.重思想、兼韻律

河北梆子《寶蓮燈》與評劇《胡風(fēng)漢月》都是河北唱腔和唱詞的經(jīng)典代表，其唱詞波瀾壯闊，或高亢激越或蒼涼悲壯，酣暢淋漓；韻律鮮明，有起有伏，不少唱段朗朗上口，余韻不絕，頗為經(jīng)典。如要再現(xiàn)原曲的韻律與意境便對翻譯構(gòu)成了挑戰(zhàn)。戲曲翻譯中押韻對譯者樂感要求很高，如是深諳韻律的詩歌鐘愛者更佳。從這一角度來看，《名劇選譯》譯者李正栓教授是河北地方戲曲翻譯的不二人選。他長期從事英美詩歌研究，對詩歌的韻律與節(jié)奏有著深刻的認(rèn)識與把握。在《名劇選譯》翻譯過程中，譯者秉承的原則可以概括為“重思想，兼韻律”，即“對押韻的唱詞翻譯盡量押韻”，但押韻“實(shí)際上很困難，所以更重視傳遞思想內(nèi)容”（李正栓，2020：18）。下面通過兩個譯例分析譯者采用何種方法實(shí)踐了“盡量押韻”。

千里茫茫絕飛鳥，

萬山皚皚披素袍。

一座香冢孤星照，

歲歲冰雪掩塵囂。

Fora thousandmiles,no birds are in flight.

Ten thousandhills are beneath snow white.

Alonely tombis under a lonely star’s light.

Ice and snow cover the dustheavy or light.(李正栓，2020：73-78)

這是一首七字句唱段，是戲曲大戲中常見的曲體。唱詞用詞考究，疊詞、虛指、對比等文學(xué)修辭手法盡數(shù)用上，令唱詞在大氣磅礴的氣勢中帶上了歷史的回音，抒情性極強(qiáng)。在千里鳥絕、萬山皚皚的襯托與對比下，香冢之孤寂與清冷更得以凸顯。這樣一幅畫面的設(shè)計實(shí)則具有預(yù)示性，蔡文姬從匈奴左賢王帳中逃出來到昭君陵園，昔日昭君的命運(yùn)也暗示了蔡文姬即將面臨的境遇，用昭君之墓的冷寂映照蔡文姬的現(xiàn)時心境。從音律來看，原四句唱詞押尾韻“ao”，整齊劃一，一氣呵成，流動順暢。在翻譯的時候，譯者采用了三種手段，首先，“轉(zhuǎn)換（遷移）概念”?！皻q歲”不見了，轉(zhuǎn)換成“heavy or light（或重或輕）”，從時間范疇詞轉(zhuǎn)換成狀態(tài)范疇詞，將年深歲久之下“塵囂”的狀態(tài)描摹出來。其次，“保留數(shù)字”。每行行首的數(shù)字具體化為“a thousand”,“Ten thousand”,“A”，三組數(shù)字均得以保留，形成一種銜接與對應(yīng)，在忠于原作思想的基礎(chǔ)上再現(xiàn)了數(shù)字營造的孤寂意境。對比許淵沖翻譯《江雪》中“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的虛指處理（“From hill to hillno bird in flight;From path to pathno man in sight.”），李教授所譯別有一番氣勢和韻味。最后，“轉(zhuǎn)換詞性”與“調(diào)換順序”。體現(xiàn)在，“孤星照”的“照”由原文的動詞變成譯文中的名詞；第一句中“鳥”在翻譯中前置。當(dāng)然，這是由于漢英分屬不同語言體系而不得不采取的技巧。

再看《寶蓮燈》第一場《仙配》中三圣母這段唱詞，

你聽那林中柝柝樵聲遠(yuǎn)，

再看那幾處茅舍起炊煙。

阡陌間耕桑人男女相伴，

惹得我清凈心頓起波瀾！

Listen to the woodcutting noise fading away,

Lo,smoke is rising out of thatched cottages the same way.

Men and women farm together in the field happily,

Provoking my pure mind to turmoil suddenly!(李正栓，2020：4；10)

這四句中，三圣母看到了人間祥和的勞作與生活場景，頓時心潮涌動，一種向往凡間幸福的心緒由此萌生。唱詞由聽覺到視覺，由事物到耕桑人，通過有層次的敘事和情緒的醞釀與疊加，為圣母后邊直言唱出“做神仙不過是寂寥清淡，怎比得在人間幸福萬千?！钡於嘶A(chǔ)。唱腔像是水波一樣，在平緩、怡然中逐漸泛起漣漪。押尾韻“an”令這一唱腔更流暢、自然。譯者翻譯時采取了三種方法，首先，“語義顯化”。第一處在第三句，譯者通過添加“happily”將唱詞中“男女共勞作時快樂相伴”的內(nèi)涵意義顯化；與此同時，“happily”也與下行的“suddenly”押尾韻，一舉兩得。其次，“增加詞義”。第二行通過新增“the same way”以便與第一行“fading away”押韻；這一新增也描繪出了裊裊炊煙如“樵聲”一樣遠(yuǎn)去的畫面，并未“因韻損義”。通過以上兩種方法，譯文前后兩句分別押韻，節(jié)奏明快，情感明朗。

以上是兩則原譯文均“押韻”的實(shí)例，譯者運(yùn)用多種手段與方法復(fù)現(xiàn)了原文的韻律和唱腔，盡可能地傳達(dá)了唱詞的意蘊(yùn)和唱者的情懷。但是，《名劇選譯》有更多原文押韻、譯文摒棄韻律的唱詞片段，這些是譯者“更重視傳遞思想內(nèi)容”的體現(xiàn)。以《空印盒》劇目翻譯為例，該劇以緊張的情節(jié)設(shè)置和強(qiáng)烈的戲劇沖突手法講述了明代欽差巡按何文秀與老仆周能喬裝私訪，懲治貪官惡霸的故事。該劇是四部選劇中念白最多、唱詞最少的劇，情節(jié)豐富，含義深刻。此劇的翻譯基本沒有押韻，而是轉(zhuǎn)向?qū)χ黝}內(nèi)容的重視，擇一例示之：

為查訪惡霸贓官，

深入了虎穴龍?zhí)叮?/p>

幸賴托萬歲洪福，

搭救臣身脫危難。

到明日坐堂拿賊問斬，

萬民歡慶好不喜歡。（李正栓，2020：286-287）

To inspect bullies and corrupt oきcials,

I went to the dangerous place.

Thanks to the emperor’s blessing,

I am out of danger with his help.

I’ll arrest and kill the gangster when I hold oきce tomorrow.

People will be happy and celebrate.（李正栓，2020：290）

這是第四場何文秀自認(rèn)已查清此案時的唱詞，交待了行事目的、脫身緣由、問斬及其后民眾心情三層敘事，全段押“an”韻。對比原、譯文發(fā)現(xiàn)，譯者并未作出押韻的任何嘗試，而是忠實(shí)、準(zhǔn)確地翻譯了唱詞的意義，是譯者“更重視傳遞思想內(nèi)容”的體現(xiàn)。若非押韻，李正栓教授肯定能押上，但筆者突然記起，李正栓教授講過他在翻譯《國王修身論》并請英國教授審讀后他產(chǎn)生了一種新的翻譯原則：有時，不必強(qiáng)行押韻，自然的也是美的。

四、結(jié)語

將蘊(yùn)含中國精神和中國韻味的河北戲曲進(jìn)行翻譯具有深遠(yuǎn)意義，是講述中國故事與對外傳播中國文化的重要途徑之一，也十分有助于構(gòu)建良好的燕趙與中國形象。李正栓教授編譯的《名劇選譯》從劇目遴選到翻譯過程，均展示出了其認(rèn)真的態(tài)度與精湛的水平，特別是翻譯中對可表演性的關(guān)注、在文化性與可解性之間的折中處理、重思想與兼韻律的戲曲翻譯思想，大大拓展了其作為舞臺表演藍(lán)本的可能性。希望《名劇選譯》能引起更多學(xué)人關(guān)注地方戲曲的翻譯，加快推進(jìn)中國地方戲曲走向世界、走向國際舞臺的步伐。